以宣傳、游說、告知和吸引為目的的招貼以及廣告印刷品是平面設(shè)計中最常見、最主要的形式。整個20世紀(jì)，商業(yè)藝術(shù)家、插畫師和平面設(shè)計師，與廣告文案撰寫人及其客戶，都在嘗試解決一道難題——我們?nèi)绾尾拍芡Ｏ聛砜匆豢茨切┖笳匈N？
19世紀(jì)末，藝術(shù)家們開始參與到海報設(shè)計中，例如法國藝術(shù)家朱爾·謝雷、皮埃爾·博納爾、圖盧茲·羅特列克。在整個歐洲，海報藝術(shù)家也在工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)思潮和分離主義運動等的影響下不斷突破。從早期的“胖臉”字體，到“戰(zhàn)后”甜膩的“咧嘴笑”，海報藝術(shù)經(jīng)歷過哪些階段，出現(xiàn)過什么經(jīng)典案例與敗筆？
《20世紀(jì)中期現(xiàn)代主義平面設(shè)計》［英］西奧·英格里斯 著 陳丁力 譯 中國畫報出版社
世紀(jì)之交：藝術(shù)家的介入
19世紀(jì)的海報通常是由印刷機而不是設(shè)計師制作的，往往是純粹的字體編排，使用的是當(dāng)時流行的“胖臉”粗襯線標(biāo)題字體。一般來說，將字體盡可能地放大的效果是最好的。這些海報上的信息常采取所謂的“硬推銷”——它們的表述直截了當(dāng)，往往像是在下命令，除了告訴人們該做什么，或者純粹為了提升人們對產(chǎn)品或品牌的認(rèn)知，希望人們會購買它之外，別無他法。
如此不經(jīng)大腦、不作細(xì)分的“硬推銷”手法后來一直持續(xù)多年。到了19世紀(jì)末，由于有了藝術(shù)家們的參與，加上光刻印刷和復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步，海報設(shè)計發(fā)生了翻天覆地的變化，色彩和圖像也越來越常見。法國藝術(shù)家朱爾·謝雷（Jules Cheret）、皮埃爾·博納爾（Pierre Bonnard）和圖盧茲·羅特列克（Toulouse-Lautrec）利用印象派和日本版畫的雙重影響，創(chuàng)作出具有震撼力的鮮艷海報，將色塊、輪廓和剪影運用到極致，究其原因，是因為與石版印刷不同，膠版印刷是可以分色的。
對于習(xí)慣了文字海報的受眾來說，這樣的結(jié)果看起來很新鮮。膠版印刷也使得海報藝術(shù)家們能自己動手刻字，這是文字與圖像重要結(jié)合的關(guān)鍵所在。盡管巴黎是設(shè)計師創(chuàng)新最多的地方，但在工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)思潮和分離主義運動的影響下，海報藝術(shù)家在歐洲其他地方也有了突破?，F(xiàn)代主義的種子出現(xiàn)在上述運動中——擁抱技術(shù)，剝離裝飾，在表現(xiàn)手法上從完全寫實轉(zhuǎn)向傳播有價值的信息。
《地址準(zhǔn)，寄信快》，卡羅 （杰茲·布熱津斯基·卡羅） 1970年設(shè)計。
盡管時尚早已發(fā)生了變化，但英國郵政總局直到20世紀(jì)70年代依然還在使用與“二戰(zhàn)”結(jié)束有關(guān)的有趣的圖釋風(fēng)格，這使卡羅和哈里·史蒂文斯等設(shè)計師在整個20世紀(jì)60年代都有活可做。設(shè)計師們以插圖代替攝影，使郵局關(guān)于寄信時效的那種枯燥、打官腔的信息變得有趣起來。
“一戰(zhàn)”后，歐洲涌現(xiàn)出受各種前衛(wèi)藝術(shù)運動影響的藝術(shù)風(fēng)格，“二戰(zhàn)”前那些舉足輕重的廣告設(shè)計師，傾向于從事這些風(fēng)格類型的創(chuàng)作，這些商業(yè)藝術(shù)家包括歐陸的卡桑德爾、讓·卡盧（Jean Carlu）和約瑟夫·賓德，英國的愛德華·麥克奈特·考弗、阿什利·哈文登（Ashley Havinden）、亨里翁、漢斯·施萊格（Hans Schleger）、阿布拉姆·蓋姆斯和湯姆·埃克斯利。他們會在何時使用與現(xiàn)代派、裝飾藝術(shù)對立的立體派，何時選擇更傳統(tǒng)的手法之間作出權(quán)衡。這些原創(chuàng)平面設(shè)計師雖然創(chuàng)造出看似現(xiàn)代的作品，但他們并沒有成為“現(xiàn)代主義者”，他們在不同程度上意識到了現(xiàn)代運動，并“轉(zhuǎn)向”其他領(lǐng)域的藝術(shù)發(fā)展。他們的成功之處在于讓藝術(shù)與商業(yè)聯(lián)姻。
《存錢……備用……》，郵政儲蓄銀行海報，湯姆·?？怂估?969年至1979年設(shè)計。
有些海報設(shè)計師比其他人更有創(chuàng)意，或者在技藝上更具天賦，尤其在字體運用方面；藝術(shù)家們往往親自繪制字體，而不是使用現(xiàn)成的字體。這些商業(yè)藝術(shù)家以一種既有效又能愉悅視覺的方式將文本、圖像和信息結(jié)合起來?！耙饬x最大化，手段最少化”，這是阿布拉姆·蓋姆斯關(guān)于海報設(shè)計的座右銘，摒棄多余的手法，令海報有了一個核心主題。對這些設(shè)計師中的許多人來說，“二戰(zhàn)”是一個忙碌的年代，因為他們要為戰(zhàn)時的各國政府設(shè)計大量的宣傳資料、打響輿論戰(zhàn)。
“二戰(zhàn)”后，包豪斯與美國風(fēng)格的切換
20世紀(jì)40年代初的商業(yè)藝術(shù)家在美學(xué)風(fēng)格上有一個共通點，就是通過大量使用噴槍柔化邊緣，使現(xiàn)實的陰影和顏色之間產(chǎn)生漸變效果?！岸?zhàn)”后，噴槍開始失寵，在歐洲和美國開始出現(xiàn)運用明亮的色塊這樣一種更受現(xiàn)代主義啟發(fā)的圖形風(fēng)格。這種世紀(jì)中期現(xiàn)代主義美學(xué)，源于“二戰(zhàn)”后對新事物的渴望，在某種程度上也是出于經(jīng)濟(jì)的需要。1960年，阿布拉姆·蓋姆斯在一本關(guān)于自己作品的書中，解釋了戰(zhàn)后幾年審美的轉(zhuǎn)變：
直到幾年前，我才因為某種設(shè)計手法而為人所知。那種手法很成功，當(dāng)然也很受歡迎。但不久后，這種手法無法滿足我想表達(dá)的東西，因為它太過復(fù)雜和靜態(tài)了。在幾個月的時間里，我嘗試了一系列實驗，從小的設(shè)計開始，然后拓展到大的設(shè)計上。我深信自己的懷疑是合理的。不但可以簡化，而且還強化了上述想法。更大、更簡單的形狀和顏色，更強的沖擊力，更自由輕松的方法，更低的印刷成本，等等，都是上述變化的組成部分。
《成長所需》，郵政儲蓄銀行海報，湯姆·?？怂估?943 年至1955年設(shè)計。
在英國等地，還有不少海報設(shè)計師，像?？怂估桶豪镂?，他們也從“二戰(zhàn)”后自身所從事的工作中得出了類似的結(jié)論。這些運用噴槍或畫筆的商業(yè)藝術(shù)家在許多方面追趕著美國的發(fā)展。美國第一代平面設(shè)計師保羅·蘭德、索爾·巴斯、布拉波利·湯普森和萊斯特·比爾，早在20世紀(jì)40年代初就已經(jīng)開始運用鮮艷的色塊、蒙太奇照片、非正規(guī)字體以及現(xiàn)代的版式設(shè)計來吸引人們的目光。
美國設(shè)計師似乎更容易接受包豪斯學(xué)派所信奉的原則，這或許是因為該流派中許多老師都是美國移民；但他們的作品帶有明顯的美國風(fēng)格，與包豪斯學(xué)派和其他歐洲現(xiàn)代主義運動的刻板風(fēng)格有所不同。正如藝術(shù)評論家多爾·阿什頓（Dore Ashton）在1975年所解釋的那樣：“在繁榮的20世紀(jì)50年代，（美國）專業(yè)設(shè)計師的藝術(shù)更受歡迎?！比藗冮_始關(guān)注通過改進(jìn)版式和精細(xì)化圖像來吸引客戶，這個轉(zhuǎn)折點帶來了許多新的可能性……不久之后，包豪斯學(xué)派提倡的樸素功能性讓位于異常豐富的平面設(shè)計實驗?！岸?zhàn)”后美國經(jīng)濟(jì)的繁榮，意味著有大量的廣告和海報可供平面設(shè)計師創(chuàng)作，兼收并蓄的風(fēng)格由此盛行。
《集郵冊，能省時》，哈里·史蒂文斯1959年設(shè)計。
《內(nèi)陸信郵資每盎司3便士》，哈里·史蒂文斯1960年設(shè)計。
有些開明的客戶愿意充當(dāng)平面設(shè)計師的贊助人，他們在提升廣告和海報設(shè)計的通用標(biāo)準(zhǔn)方面發(fā)揮了重要作用。“二戰(zhàn)”前，許多設(shè)計師已然發(fā)現(xiàn)，如果沒有人愿意為他們的作品買單，那么嘗試新的創(chuàng)作風(fēng)格是吃不開的?！岸?zhàn)”后，不少公司愈發(fā)開明，也更能意識到，好的設(shè)計不僅在廣告領(lǐng)域，而且在各個商業(yè)領(lǐng)域都能帶來甜頭。那個時代的設(shè)計師經(jīng)常會認(rèn)為，他們的優(yōu)秀作品可以先提升業(yè)界人士的品位標(biāo)準(zhǔn)，然后再提升大眾的品位標(biāo)準(zhǔn)。受過包豪斯培訓(xùn)的沃爾特·阿蘭（Walter Allner），曾在設(shè)計精良的商業(yè)雜志《財富》擔(dān)任平面設(shè)計師，他在1952年時曾將促進(jìn)轉(zhuǎn)變的動力歸因于贊助人：
利用戶外招貼的人理應(yīng)意識到，他們對公眾負(fù)有審美義務(wù)：在很大程度上，他們對公眾品位的形成負(fù)有責(zé)任，甚至還包括后者心智與道德的營造；是教化還是詆毀、是褒揚還是貶低，他們都有能力辦到。
他接著譴責(zé)許多從事廣告工作的人“錯誤地認(rèn)為，大眾的品位本來就很差，如果有人想吸引他們的注意力，就必須用些雞毛蒜皮的瑣事、丑陋不堪的圖片和低俗粗鄙的語言去迎合他們”。他還說：“每當(dāng)有人堅稱只有平庸才能取悅大眾時，這個人其實只是在說自己很平庸?！碑?dāng)阿蘭稱贊那些“把品位水準(zhǔn)提高”的廣告人時，他的解釋有助于我們理解為何世紀(jì)中期現(xiàn)代主義廣告在鼎盛時期，會比之前有如此大的進(jìn)步。用阿蘭的話說，勇于嘗試、精通設(shè)計的客戶“已經(jīng)明白，激發(fā)人們的興趣并在廣告與公眾之間建立起聯(lián)系的，正是藝術(shù)家、設(shè)計師這些個體，是他們在原創(chuàng)、卓越、創(chuàng)新乃至進(jìn)取等方面做出了貢獻(xiàn)，而非那些海量的事實和數(shù)據(jù)，更非冗長又自以為是的口號” 。
赫曼米勒公司1952年的廣告，喬治尼爾森聯(lián)合事務(wù)所的歐文·哈珀設(shè)計。赫曼米勒是一家總部位于密歇根州澤蘭市的家具公司，20世紀(jì)50年代，該公司在既時尚又有趣的設(shè)計中運用品牌自身獨特的紅黑配色方案，制作了一系列高水準(zhǔn)廣告。
那些以設(shè)計為主要賣點的公司，如家具、墻紙制造商，它們通常都是世紀(jì)中期現(xiàn)代主義廣告設(shè)計的典范，迫切希望自己被視作前沿和潮流的代表。毫無疑問，有一部分最好的廣告，是伴隨著最優(yōu)秀的世紀(jì)中期現(xiàn)代主義風(fēng)格家具產(chǎn)生的。那些技術(shù)高超的公司，設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)往往也很高，譬如意大利打字機公司好利獲得出品的色彩鮮艷的海報，便主要是由吉歐凡尼·賓德里（Giovanni Pintori）、亨里翁、李歐·李奧尼和保羅·蘭德設(shè)計的。蘭德與美國技術(shù)公司IBM有長期合作關(guān)系（他也曾與世紀(jì)中期現(xiàn)代主義先鋒查爾斯和蕾·伊姆斯夫婦合作過，不過不是在廣告設(shè)計領(lǐng)域），經(jīng)常使用其標(biāo)志性的條紋，尤其是他在1972年設(shè)計的IBM標(biāo)志中，在其1956年繪制的字體基礎(chǔ)上，增加了水平的條紋?！岸?zhàn)”后IBM的首席執(zhí)行官小托馬斯·沃森（Thomas J. Watson Jr），在紐約一家商店里看到設(shè)計精美、色彩鮮艷的好利獲得牌打字機，啟發(fā)他構(gòu)思出那句著名的廣告詞“好設(shè)計自有好生意”（如今IBM仍繼續(xù)使用這句廣告詞）。
《寄信地址要寫對》，曼弗雷德·瑞斯（Manfred Reiss） 1950年設(shè)計。出生在德國的瑞斯，父母都是波蘭猶太人，他們察覺到氛圍有所變化，于是在1937年舉家遷往倫敦，時年瑞斯15歲。作為一名設(shè)計師，英國郵政總局是他的主要客戶之一。1949年，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“來自16個國家的新海報”設(shè)計展中，瑞斯的兩幅海報入選。
英國政府在設(shè)計行業(yè)的參與度更高，不少優(yōu)秀海報都是為與政府有關(guān)的公共資訊活動和服務(wù)所設(shè)計的。海報藝術(shù)家如漢斯·昂格爾、湯姆·埃克斯利、杜麗·德克（Dorrit Dekk）、哈里·史蒂文斯（Harry Stevens）、雷金納德·芒特和達(dá)芙妮·帕登（Daphne Padden），以及像尼格斯（Negus）和沙蘭（Sharland）、勒維特-希姆（Lewitt-Him）這樣的二人組，為英國郵政總局、交通部、中央新聞署、倫敦運輸局、英國海外航空（英國國有航空公司）等政府機構(gòu)制作色彩鮮艷、風(fēng)格活潑的海報。
《伴它成長……》，郵政儲蓄銀行海報，湯姆·?？怂估?943 年至1955年設(shè)計。與許多英國海報設(shè)計師一樣，?？怂估膶徝烙^念在20世紀(jì)50年代發(fā)生了變化，變得更加扁平化和生動，而不是單純用繪圖或噴槍。
在他漫長的職業(yè)生涯中，?？怂估鵀楦黝惪蛻糇鲞^設(shè)計，包括殼牌、英國石油、英國廣播公司、倫敦運輸局、情報部、皇家事故預(yù)防學(xué)會、郵局總局、吉列剃須刀、世界自然基金會、巴基斯坦國際航空公司、倫敦印刷學(xué)院以及克勞福德廣告公司。
經(jīng)典案例：美國紙箱公司與“廣告中的現(xiàn)代藝術(shù)”
一般來說，對于20世紀(jì)五六十年代的世紀(jì)中期現(xiàn)代主義平面設(shè)計師而言，旅行是廣告方案的一個重要靈感源泉。歐洲的旅游公司、鐵路和長途客車承運商、海外旅游機構(gòu)等，它們對宣傳旅游目的地的有趣海報有著長期的需求。
盡管20世紀(jì)50年代平面設(shè)計這一職業(yè)才剛剛起步，但如今許多對設(shè)計和廣告的抱怨，在當(dāng)時就已經(jīng)存在了，比如說客戶缺乏膽識或品位，設(shè)計師的最佳創(chuàng)意被否定。在沃爾特·阿蘭1952年出版的《海報》一書中，有一張題為“被槍斃的海報”的圖片，撰寫配圖文字的喬治·吉斯提是這樣說的：“這不僅是我個人的經(jīng)驗，也是不少同行共同反映的，那就是我們最花心思的努力幾乎如出一轍地被拒絕，原因是客戶的判斷缺乏遠(yuǎn)見，對公眾的品位缺少信心。因此，好主意要么被扼殺，要么屈從于傳統(tǒng)的束縛，變得死氣沉沉?！?/p>
即便是最出名、最成功的設(shè)計師，也難免會碰到挑剔棘手的甲方。索爾·巴斯在1978年為斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的電影《閃靈》設(shè)計海報時遇到了極大的困難，這事曾鬧得沸沸揚揚。庫布里克最初對巴斯的全部構(gòu)思都提出了批評。巴斯的電影海報，特別是20世紀(jì)五六十年代為導(dǎo)演奧托·普雷明格設(shè)計的，是他世紀(jì)中期現(xiàn)代主義海報中的一些名作。他能夠用最少的元素，通常是單一圖案，通過充滿活力的明亮色塊，以其獨特的剪紙風(fēng)格來捕捉電影的精髓，使他的作品具有標(biāo)志性。巴斯還在電影片名字幕的排序上做了巨大創(chuàng)新，且往往與他設(shè)計的海報相關(guān)聯(lián)。保羅·蘭德也在1950年為電影《無路可走》設(shè)計了一張世紀(jì)中期現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影海報。電影的宣傳由品更傾向于采用逼真的插畫或大量的演員照片，甚于使用各種圖形，所以巴斯的作品能夠從同儕中脫穎而出，是非常值得稱道的。
美國紙箱公司的廣告，彼得·塞克爾1945年設(shè)計。
美國紙箱公司的廣告，約瑟夫·洛1953年設(shè)計。
20世紀(jì)中最獨樹一幟且影響深遠(yuǎn)的廣告案例之一，是總部位于芝加哥的瓦楞紙箱生產(chǎn)商美國紙箱公司所采取的策略。在老板瓦爾特·佩普克及設(shè)計師艾伯特·雅各布森（Egbert Jacobson）的帶領(lǐng)下，該公司成為許多藝術(shù)家和設(shè)計師的主要贊助者，并堅信好的設(shè)計具有教化功能，即便是通過廣告也能實現(xiàn)。歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計師拉茲洛·莫霍利 — 納吉、喬治·凱普、沃爾特·阿蘭、赫伯特·馬特、桑迪·沙文斯基（Xanti Schawinsky）和赫伯特·拜耳，領(lǐng)先的商業(yè)藝術(shù)家如卡桑德爾和讓·卡盧，以及美國設(shè)計師保羅·蘭德、萊斯特·比爾、索羅·巴斯、馬修·萊博維茨和鮑勃·卡托等，都曾為美國紙箱公司做過設(shè)計。美國紙箱公司還設(shè)法說服知名藝術(shù)家參與其中，包括本·沙恩、斯圖爾特·戴維斯 、威廉·德·庫寧和費爾南·萊熱，他們中的許多人深刻影響著世紀(jì)中期現(xiàn)代主義美學(xué)，所設(shè)計的廣告配圖會投放在《時代周刊》《財富》《商業(yè)周刊》等雜志上。佩普克還熱衷于讓來自世界各地的設(shè)計師和藝術(shù)家都參與其中，認(rèn)為自己的財富和地位帶來的是一種社會責(zé)任。1946年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院作出大膽嘗試，展示了美國紙箱公司的89個全國性廣告設(shè)計，并將此次展覽命名為“廣告中的現(xiàn)代藝術(shù)”。
被拋棄的“咧嘴笑”
20世紀(jì)中的大多數(shù)廣告與立意高遠(yuǎn)的美國紙箱公司形成了鮮明對比?！岸?zhàn)”后的海報設(shè)計師和廣告客戶所青睞的一種標(biāo)準(zhǔn)手法，也是世紀(jì)中期現(xiàn)代主義平面設(shè)計的一個典型特征，就是將輕松幽默與意想不到并置，表現(xiàn)荒謬的情景。誠如英國設(shè)計師湯姆·埃克斯利在其1954年出版的《海報設(shè)計》一書中所言：“幽默有許多方面，從直白的喜劇到討喜的妙思，因此它在傳達(dá)信息方面的作用是無價的。毫無疑問，在海報設(shè)計史上，大量優(yōu)秀的海報能證明這一點，幽默一直是海報設(shè)計的主題……幽默對各行各業(yè)的人都有吸引力，無論貧富老少。”
《寄件地址清楚準(zhǔn)確，郵局姐姐很好取悅》，哈里·史蒂文斯1969年設(shè)計。哈里·史
蒂文斯1919年出生于曼徹斯特，為英國郵政總局、英國鐵路和倫敦運輸局設(shè)計過大量海報。
如果幽默表現(xiàn)得不夠直白，不少廣告還會通過運用明亮的色彩、卡通風(fēng)格的插圖和富有表現(xiàn)力的版式，定下歡快的調(diào)子。這一趨勢在歐洲尤其盛行，以英國為甚，原因是英國人的品位通常比較古怪。20世紀(jì)中葉的廣告有一個特點，那就是普遍采用快樂的角色，但不一定是品牌的吉祥物（雖然保羅·蘭德在寶冠牌白蘭地的設(shè)計上運用了該手法，卡桑德爾之前在杜本納酒的設(shè)計上也是采取同樣的手法）。這些笑容可掬的形象大多是人物，偶爾也有動物，也會嘗試將無生命的產(chǎn)品擬人化。英國海報設(shè)計師漢斯·施萊格、勒維特-希姆、阿布拉姆·蓋姆斯和湯姆·?？怂估?jīng)常采用這種方法，同樣的方法也出現(xiàn)在法國設(shè)計師雷蒙·薩維耶（Raymond Savignac）和瑞士設(shè)計師赫伯特·勒平（Herbert Leupin）等歐洲大陸設(shè)計師的作品中。
《去美國，就坐英國海外航空》，阿布拉姆·蓋姆斯1959年為英國海外航空公司設(shè)計的海報。在這幅海報中，蓋姆斯畫了一位美國牛仔，牛仔頭戴的帽子是由一棟摩天大樓和兩塊飛機尾翼組成的［尾翼上還有英國海外航空公司的“極速鳥”標(biāo)志，該標(biāo)志是由蒂爾·李 — 艾里奧托（Theyre Lee-Elliott） 于1932年設(shè)計的］。提出“意義最大化，手段最少化”口號的蓋姆斯，是人們常說的“以意義為本”的平面設(shè)計的先驅(qū)。
?？怂估貞浧饝?zhàn)后的海報時說道：“我設(shè)計的那些形象，嗯，他們都在微笑，現(xiàn)在回過頭來看，我感覺無法忍受。但那時我們必須設(shè)計出讓人們高興起來的海報。所以總是面帶微笑的?！比鸬湓O(shè)計師菲杰弗·皮德森（Fritjof Pedersen）的一位從事果子鹽制造的客戶，說自己整天都要面對“腸胃不良，令人郁悶”，皮德森在1952年一本關(guān)于海報設(shè)計的著作中引用了他的話來表達(dá)自己類似的情緒：“廣告根本不應(yīng)該這么無聊。這個世界已經(jīng)有太多讓人不愉快的事情，就讓看海報的人能從中找到些許樂趣吧。”當(dāng)時英國人仍在過著經(jīng)濟(jì)緊縮和定量配給的苦日子，廣告和官方通信中出現(xiàn)異想天開和直白的快樂元素是合理的。在這一邏輯下產(chǎn)生的作品，至今仍然能激發(fā)人們的快樂，盡管也常令人感到做作和離譜。阿布拉姆·蓋姆斯寫于1960年的一段話，暗示了這種娛樂和幽默的手法會逐漸被拋棄：
咧嘴大笑在“二戰(zhàn)”后成為廣告業(yè)通用的象征是有原因的。國際主義風(fēng)格的許多海報都以這樣或那樣的方式，營造出馬戲團(tuán)式的氛圍，反映出人們?yōu)榱颂颖墁F(xiàn)實生活，不斷發(fā)瘋似的找樂子。露齒而笑是否已經(jīng)完成了它的歷史使命，并將逐漸消失，我們拭目以待。也許世界正在轉(zhuǎn)向以更嚴(yán)肅的態(tài)度面對它的問題。
海報的轉(zhuǎn)型：從商業(yè)到文化與政治運動
20世紀(jì)60年代，幽默仍然是廣告和海報設(shè)計的重要組成部分，但隨著它變得更顯智慧、更加概念化，它成為了一種更有內(nèi)涵的機智，而不僅僅是搞怪。紐約的喬治·路易斯、赫布·魯巴林以及恒美廣告公司的作品，或者倫敦的弗萊徹、福布斯、吉爾的作品，恰恰代表了這種轉(zhuǎn)變，即廣告仍然可以是有趣的，但似乎并不是那種審美上的幽默。設(shè)計師們采用了一種更鮮明的色彩、更大膽的版式、更多地使用攝影而不是插畫的手法——整體上比世紀(jì)中期現(xiàn)代主義風(fēng)格更為簡約、更有沖擊力。人們往往需要花更長的時間去理解廣告背后的含義，一旦理解了，就會得到更豐厚的回報、更令人回味?！坝邢敕ā辈攀亲钪匾摹＞W(wǎng)格現(xiàn)代主義的“瑞士風(fēng)格”，以及后來的國際現(xiàn)代主義風(fēng)格，抹去了世紀(jì)中期現(xiàn)代主義設(shè)計的一些特點，更傾向用攝影而非插畫，用瑞士體、通用體和Akzidenz-Grotesk等無襯線字體而非手寫體，排版也更古怪。時尚和潮流一直在變化，埃克斯利曾預(yù)言：“海報就像我們穿的衣服一樣，總會隨著時尚潮流改變。新的處理手法不斷出現(xiàn)，但并非所有新的都是好的。有時候，占據(jù)歷史舞臺的是那些原本就是‘被設(shè)計出來’的力量。然后它又被一種不受約束或更現(xiàn)實的處理手法所取代?！?/p>
美國癌癥協(xié)會的海報，沃爾特·阿蘭1952年設(shè)計。這則廣告是李歐·李奧尼委托阿蘭制作的。后者在其1952年編的一本書《招貼畫》中寫道：“除了‘每5個人里就有1個罹患癌癥，反擊，只有施與能夠克服癌癥’這句口號以外，我沒有收到任何有關(guān)主題、風(fēng)格、樣式、用色數(shù)量或印刷流程的指示。在沒有任何明確約束的情況下，我反而得作出一些基于常識的考量。不言而喻，這類嚴(yán)肅的海報宣傳活動將所有可行的創(chuàng)作手法都排除在外……于是我把令人不安的信息‘每5個人里就有1個罹患癌癥’放在一個黑色三角形中，不祥地指向下方，然后用一個寫著‘反擊，只有施與能夠克服癌癥’的白色三角形，攻擊它的側(cè)面?！?/p>
電影《無路可走》的宣傳海報，保羅·蘭德1950年設(shè)計。海報配色只使用了黑、白、紅三色（圖正中眼睛兩側(cè)的形狀都是鮮紅色。）
歷經(jīng)十多年的鮮艷色彩和樂趣，純粹的圖像手法消費者已經(jīng)做好了接受新事物的準(zhǔn)備，新媒體和新技術(shù)的崛起對此也起到推波助瀾的作用。早在1952年，索爾·斯坦伯格（Saul Steinberg）就評論說，“公眾已經(jīng)對色彩失去了興趣”，并補充道，“海報早已失去了吸引力，主要是因為霓虹燈和熒光涂料的競爭太過激烈”。事實證明，這樣的斷言為時過早，電視甚至互聯(lián)網(wǎng)的興起并沒有讓海報或印刷廣告過時。即使海報在主流商業(yè)中失去了些許影響力，它在反主流文化和政治運動中仍然具有至關(guān)重要的作用。20世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)的許多最重要、效果最好的海報都不是出自廣告，而是服務(wù)于社會事業(yè)，或者伴隨著某個運動而誕生的，不管是文化運動還是政治運動。1975年，曾任現(xiàn)代藝術(shù)博物館設(shè)計策展人的約翰·加里根（John Garrigan）說道：
高度發(fā)達(dá)的大眾傳播系統(tǒng)似乎會讓海報過時。然而在海量電子信息的時代，它變成了針對一群人或某個人的觀點表達(dá)。事實證明，這種一對一的直接交流更能引起人們的關(guān)注……一張好的海報代表了一個產(chǎn)品、一項事業(yè)乃至一場運動。海報將信息與方法綜合，能使人震驚或愉悅，激起人們的情感，并在他們的腦海中駐留。從這個角度理解，海報作為一種交流方式，仍然無法被超越。
（本文節(jié)選自《20世紀(jì)中期現(xiàn)代主義平面設(shè)計》第三章“海報招貼”，有刪節(jié)。小標(biāo)題為編者所加。）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 