《霸王別姬》：從戲曲看近代中國

電影本事

1993年獲得戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)的影片有兩部，其一是《鋼琴課》，另一部就是陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》。后一部電影也是歷來唯一獲得戛納影展最佳影片獎(jiǎng)的華語片。參與演出的演員個(gè)個(gè)大有來頭，張國榮、張豐毅、鞏俐、葛優(yōu)都是大家耳熟能詳?shù)木扌恰?/p>

本片將伶人程蝶衣（青衣）與段小樓（花臉）的境遇，以劇中有劇的方式，置入中國近代史的史詩架構(gòu)里，一路從清末、北洋政府、日軍入侵、國共內(nèi)戰(zhàn)、中華人民共和國建立到“文化大革命”，透過主角與菊仙、袁四爺及小四等人的復(fù)雜性別關(guān)系，呈現(xiàn)大時(shí)代變動(dòng)下的戲劇人生。

《霸王別姬》劇照

電影里沒說的歷史

性別、國族與認(rèn)同 

歷來有關(guān)這部電影的影評相當(dāng)多，所涉及的主題有性別、同性戀、國族及歷史，也有人專門談戲曲、表演等藝術(shù)形式。像是廖炳惠教授就說：

以《霸王別姬》為例，他們便不難察覺其中史詩模式籠罩了藝術(shù)家的微渺存在及其性別認(rèn)同，性別認(rèn)同此一主題僅是政治變化之下的小個(gè)案，而且被貶至邊緣的地位，尤其師弟的同性戀愛在師兄“另結(jié)新歡”之后更陷于自我毀損的局面，由生氣、嫉妒到破壞，乃至最后由師父出面要兩人再度合作演出，一直是以刻板的方式呈現(xiàn)同性戀的身份。

在國家歷史的大敘事架構(gòu)下，劇中角色所塑造出的弱勢論述及族群、文化認(rèn)同，勢必被犧牲掉，反而強(qiáng)化了傳統(tǒng)性別觀點(diǎn)的束縛與禁忌。

林文淇教授更直指《霸王別姬》中的真正主角，既不是歷史，也不是程蝶衣或段小樓，而是京?。ɑ蛘哒f是被提升為中國國粹的京劇藝術(shù)）?！栋酝鮿e姬》整部電影就是要表現(xiàn)京劇藝術(shù)那永恒的美學(xué)價(jià)值，是名副其實(shí)的中國京劇。它的主要意義不再是人民生活的一部分，而是國族文化的表征，代表中國。

《霸王別姬》劇照

從戲曲看近代中國

有的學(xué)者說《霸王別姬》中的歷史只是官方歷史大事記的復(fù)述，所蘊(yùn)含的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因此，我們可以轉(zhuǎn)而回到戲曲本身，將《霸王別姬》當(dāng)作我們進(jìn)入近代中國戲曲之旅的窗口。

戲曲史一直以來都是戲劇學(xué)或文學(xué)領(lǐng)域?qū)W者較為關(guān)注與擅長的研究課題，鮮少為歷史學(xué)者所重視，但隨著近來文化史與性別史的興盛，已有越來越多學(xué)者借助探討戲曲的社會(huì)文化史這來擴(kuò)大歷史研究的視野。北京大學(xué)中文系陳平原教授的《中國戲劇研究的三種路向》一文，即標(biāo)舉出這樣的研究趨勢。

他認(rèn)為以往的戲曲研究過于鎖定在美學(xué)領(lǐng)域研究，偏重探討文學(xué)性與戲劇性的張力。受到近年歐美史學(xué)新思潮的影響，過去以表演、劇場及曲律為對象的研究逐漸走向邊緣化，取而代之的是以歷史考證及文學(xué)批評為中心的文學(xué)性研究。他強(qiáng)調(diào)，唯有將戲曲研究放進(jìn)政治史、思想史與社會(huì)史的脈絡(luò)中討論，才能使戲劇研究翻出新天地。

上海越劇與女性消費(fèi)市場

近來有學(xué)者研究戰(zhàn)時(shí)上海的女子越劇，著重探討戰(zhàn)爭、淪陷區(qū)與都市文化空間中女性的崛起之間的復(fù)雜關(guān)系。他們認(rèn)為，女子越劇在戰(zhàn)時(shí)上海的興起不是一個(gè)孤立或偶然的事件，而是跟大眾娛樂文化的普遍興盛息息相關(guān)。與一般印象相反，抗戰(zhàn)時(shí)期上海文化的主流并非精英領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)文化，而是受政治、文化精英批評的大眾文化。戰(zhàn)時(shí)上海女作家群的文化名人身份與她們所主導(dǎo)的對婦女問題的公開討論，在都市文化的中心地帶開創(chuàng)出一個(gè)女性專屬的論述空間，為女子越劇提供了重要的主流言論基礎(chǔ)。

此外，越劇在上海的發(fā)展也是一個(gè)現(xiàn)代化與都市化改革的過程。日據(jù)上海的特殊歷史條件使得一批有才華的文藝青年為越劇提供了從農(nóng)村小戲走向都市大戲院的充足養(yǎng)分。之后，隨著戰(zhàn)爭的加劇與物質(zhì)條件的日益惡化，越劇還能夠繼續(xù)發(fā)展，則是歸功于自身的革新。

越劇在上海興起的另外一個(gè)重要條件是女性文化消費(fèi)市場的形成。20世紀(jì)的上海，越劇的觀眾以女性為主。對她們而言，外出看戲可以擴(kuò)大她們的視野，使她們有機(jī)會(huì)體驗(yàn)各種城市生活。除了對于言情劇目的強(qiáng)烈偏愛之外，看越劇已經(jīng)可以說是女性觀眾在社會(huì)生活方面的需求。

至于什么樣的女性市民會(huì)欣賞和支持越劇呢？學(xué)者認(rèn)為中產(chǎn)階層的女性（一般女工及女傭）是越劇的主要觀眾。女商人及女業(yè)主人數(shù)雖不多，但卻有一定財(cái)力、技術(shù)與社會(huì)關(guān)系，也是支持越劇興盛的重要社會(huì)力量。

城市里的劇院空間

隨著新史料的陸續(xù)出版，我們對于城市里的戲曲空間有了更進(jìn)一步的認(rèn)識。例如通過民國初年在華洋人的觀察，我們可以知道城市里的娛樂概況。其中，甘博（Sidney David Gamble）的《北京的城市調(diào)查》提供給我們一個(gè)相當(dāng)詳細(xì)的城市圖像。

甘博（1890-1968年）是20世紀(jì)初美國的社會(huì)學(xué)家，終生致力于中國城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)問題的調(diào)查和研究。他曾四度前往中國旅居，先后擔(dān)任北京基督教青年會(huì)和華北平民教育運(yùn)動(dòng)的研究干事，主持對北京和北方鄉(xiāng)村的社會(huì)經(jīng)濟(jì)調(diào)查，目的在協(xié)助開展北京的社會(huì)服務(wù)工作。他引進(jìn)西方社會(huì)學(xué)思想，并創(chuàng)辦了燕京大學(xué)社會(huì)學(xué)系。旅居中國期間，他拍攝了5000多張黑白照片及彩色幻燈片。這些珍貴圖像保存了20世紀(jì)中國的當(dāng)時(shí)樣貌，同時(shí)記錄了歷史上的重大變革。

通過甘博的調(diào)查，我們得知當(dāng)時(shí)北京最受人喜愛的場所是劇院。民國的北京城里有22座正式的劇院或劇場。一般情況下，一座劇院每天演出12出劇目。演出時(shí)間通常是上午11點(diǎn)至午夜或更晚。有些劇院會(huì)上演一些現(xiàn)代戲劇，用的是大多數(shù)人聽得懂的北京官話。此外，有些劇院還會(huì)上演其他方言的戲劇，特別是上海話。

比較大的劇院約有1000個(gè)座位，較佳的劇本上演時(shí)可以吸引約700-800人。劇院之間的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)偏差異不大，一個(gè)包廂是400個(gè)銅板，私人包下一張桌子要200個(gè)銅板。一等座位要40個(gè)銅板，每降一等差10個(gè)銅板。在像是文明園這種高檔劇院里，消費(fèi)相對較高。北京最大的劇院“第一舞臺”，一個(gè)包廂要價(jià)8元，一等票價(jià)是8角，二等為5角，三等為3角。遇上名角如梅蘭芳登臺演出時(shí)，收費(fèi)當(dāng)然更高。

京劇“四大名旦”之一梅蘭芳

劇院座位通常依性別分為兩邊，但這界線也隨著警察機(jī)關(guān)的無力控管而日漸打破。劇院開業(yè)需要有治安機(jī)關(guān)核發(fā)的營業(yè)執(zhí)照，每月約要付出60元的稅金和30元的治安服務(wù)費(fèi)。警察機(jī)關(guān)還負(fù)責(zé)審查所有的劇目，任何新劇或歌曲都必須事先提交警察機(jī)關(guān)審批，安排的劇目也要在演出前匯報(bào)。

從傳統(tǒng)的茶園、戲園到新式劇院的變革，象征了城市戲曲的公共演出市場化與大眾化的形成。近來新的研究對于城市、空間與日常生活已有進(jìn)一步的理解。民國以來隨著政治環(huán)境的演變、西方思潮的沖擊、城市交通的革新、新式商場的設(shè)立，商業(yè)發(fā)展影響了傳統(tǒng)中國社會(huì)民眾的生活方式，城市文化因而有了新的面貌。新的城市文化的出現(xiàn)也塑造出新型的市民階層。換句話說，公共空間的興起、新興娛樂的出現(xiàn)、報(bào)刊媒體影響等因素都讓戲曲漸漸走向大眾化，不僅一般民眾的觀賞風(fēng)氣漸盛，更形成了一批熱愛戲曲的文化人。

此外，戲曲空間的改變，也為女伶登上歷史舞臺提供了良好契機(jī)。

當(dāng)戲曲遇到性別：女伶登場

從性別的角度來研究戲曲雖說行之有年，但現(xiàn)今歷史學(xué)界對此課題，無論是關(guān)懷面向或研究視野，都與早期有明顯差異。目前史學(xué)界更常見的是針對女伶群體的全面探討，他們關(guān)注的課題有女伶群體的出現(xiàn)、登臺演出、男女合演、日常生活、跨性別表演、地位與評價(jià)、形象建構(gòu)及捧角文化。

對這些學(xué)者而言，女伶群體作為一個(gè)研究主體，有兩層意義：

一方面，她們通過各種方式改良劇種聲腔，推動(dòng)了戲曲的藝術(shù)形式的新發(fā)展；另一方面，女伶無論是公私、內(nèi)外的表現(xiàn)，還是形象與身體，都是近代社會(huì)大眾談?wù)摰膶ο?，其主體性與歷史經(jīng)驗(yàn)，值得我們進(jìn)一步探討。

張遠(yuǎn)通過京劇女伶的研究，從性別史的角度探討近代女性活動(dòng)領(lǐng)域的變化，以及近代女性爭取職業(yè)權(quán)、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的歷程的意義。作者主要研究的對象是1900至1937年間，在北京、天津及上海登臺演出的京劇女演員。受限于數(shù)據(jù)，時(shí)間主要以1912年之后為討論重點(diǎn)。以這三個(gè)城市為中心進(jìn)行研究，作者的理由是，這三地為當(dāng)時(shí)京劇最發(fā)達(dá)的重鎮(zhèn)，無論劇場、戲班還是演員，都比其他城市為多。在這三個(gè)城市移動(dòng)演出的京劇女演員，經(jīng)常具有全國性的知名度，本質(zhì)上與漢口、廣州及西安等其他地方的女演員不同。

民國著名京劇女伶孟小冬

近來學(xué)者的問題意識大致如下：首先，女伶是一個(gè)既有傳統(tǒng)色彩又有現(xiàn)代元素的職業(yè)群體，其中的特色本身就值得研究；其次，女伶有時(shí)會(huì)積極參與公共事務(wù)，例如義務(wù)演出，這些活動(dòng)的背后意涵，也是重要論題；第三，一般社會(huì)大眾是否會(huì)因她們參與這些公共活動(dòng)而認(rèn)同她們？女伶的身份地位是否會(huì)因此產(chǎn)生變化？值得深入探究；第四，女伶身為公眾人物，其感情世界與婚姻生活常受到媒體的矚目。當(dāng)女伶踏入婚姻之后，她們的婚姻關(guān)系與其他女性有何不同？最后甚至可以延伸出其他范圍的議題：女伶在新舊社會(huì)轉(zhuǎn)型之際，如何適應(yīng)？社會(huì)風(fēng)俗改變、新思潮與觀眾的性別構(gòu)成，對女伶群體的興衰又有何影響？女伶群體的出現(xiàn)，能否代表女性在公共領(lǐng)域中的崛起？

這些研究正響應(yīng)了前述陳平原教授要將戲曲研究放在社會(huì)文化的脈絡(luò)中來看的說法。唯有從這種視角，才能看出她們在近代中國史上的時(shí)代意義。這些或許是觀賞《霸王別姬》，哀嘆這些在大時(shí)代下被犧牲的小人物之余，可以另外延伸出來的重要思索。

像史家一樣閱讀

焦點(diǎn)（1）

下文說明女伶群體出現(xiàn)的幾個(gè)階段：

京劇女伶是在京劇于上海的演變過程中出現(xiàn)的，上海女伶的發(fā)展大致經(jīng)歷了女伶初現(xiàn)、登臺演劇、男女合演的幾個(gè)階段。女伶重新出現(xiàn)并登上舞臺是晚清的事，濫觴于開埠之后的上海。上海開埠后，一些彈詞女藝人開始在茶園說唱賣藝謀生。1874年之后，女彈詞藝人增多，民間說唱藝術(shù)中女伶逐漸代替了男性藝人。女彈詞藝人成為后來上海京班戲園女伶的來源之一；另一個(gè)重要來源是從髦兒戲班演進(jìn)而來。在此之前，上海的花鼓戲已經(jīng)有女伶出演。這是因?yàn)闁|南沿海被迫開放以后，以家庭為單位的男耕女織的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)解體，許多婦女到家庭外去尋求工作，所以花鼓戲中有女伶的參與。

在談到女伶群體的出現(xiàn)這個(gè)議題時(shí)，有的學(xué)者會(huì)從女伶的出身背景來看。張遠(yuǎn)認(rèn)為，平津滬的女伶大多出自中下層貧窮家庭、落魄世家，或是演員家庭，而從業(yè)的理由大多是經(jīng)濟(jì)因素。

徐劍雄認(rèn)為花鼓戲以女伶為噱頭吸引了大批觀眾，刺激了其他以男伶為主的戲劇也開始推出女伶演唱。晚清上海娛樂業(yè)興起后，戲園作為人們休閑的重要去處大量涌現(xiàn)，這時(shí)京劇南下成為流行劇種，上海京班戲園居多，原來在茶樓清唱的女藝人開始轉(zhuǎn)向舞臺，參與京劇的演唱。女伶的增多與受歡迎，促進(jìn)了晚清上海戲園的發(fā)展，光緒二十四年（1894年），上海出現(xiàn)第一家京劇女班戲園——美仙茶園，之后又有群仙、女丹桂、 云仙等女戲園開辦，自此，髦兒戲班有了固定的演出場所，女伶?zhèn)儾诺巧铣鞘袘驁@的舞臺。

清代上海丹桂戲園演出實(shí)況（原載《點(diǎn)石齋畫報(bào)》

后來在京劇界成名的女伶，大部分來自上海，因而追本溯源，上?？烧f是坤角的發(fā)源地。

1911年之后，坤伶在上海的勢力日漸衰落，難以獨(dú)自成班。1916年，群仙戲園關(guān)閉，此后，專門的坤班趨于解體。上海游戲場興起后，場內(nèi)設(shè)有劇場，招聘女伶組成小班演出，例如大世界、新世界等游戲場。之后，又出現(xiàn)女伶組成的大京班，但都非正規(guī)的戲園，影響有限，難以逆轉(zhuǎn)坤班衰微的趨勢。隨著坤班戲團(tuán)歇業(yè)，坤伶紛紛改走男女合演之路。

焦點(diǎn)（2）

本文說明男女合演的爭議及當(dāng)時(shí)政府的處置措施。

晚清以來女伶人數(shù)增多，影響擴(kuò)大，除了專門的女班戲園外，一些原以男伶為主的戲園開始招聘女伶，實(shí)行男女同班或男女合演。1909年，原女班戲園“丹鳳茶園”領(lǐng)得男女合班的執(zhí)照，開始男女合班而不合演，后來由于營業(yè)不佳，才實(shí)行男女合演，這是上海戲園男女合演的濫觴。但當(dāng)時(shí)界限極嚴(yán)，很快就被當(dāng)局宣布取消。辛亥革命后，租界各戲園請求開禁男女合演，獲準(zhǔn)后，各戲園大張旗鼓，男女伶人一起登臺，實(shí)行男女合串。“共舞臺”是最早實(shí)行男女合演的舞臺，一經(jīng)推出，就受民眾喜愛。從此，男女合演成為各舞臺吸引觀眾的重要手段。

到了20世紀(jì)30、40年代，女伶在海派京劇舞臺上占有半壁江山，人數(shù)相當(dāng)眾多。這時(shí)京劇女伶藝術(shù)特質(zhì)大大提升，出現(xiàn)了四大坤旦，許多女伶和男角同臺競藝，掛頭牌，拿巨額包銀，甚至有女伶自己挑班在上海各舞臺演場。隨著近代上海戲劇的繁榮，各種戲劇中女伶愈來愈多，進(jìn)一步壯大了女伶的群體。

若以同時(shí)期的北京相較，當(dāng)上海男女合演不斷進(jìn)展時(shí)，北京卻是遭嚴(yán)禁而停滯不前。因而，可以說上海男女合演促進(jìn)了京劇女伶的崛起，這不僅對京劇藝術(shù)有積極作用，對社會(huì)進(jìn)步更具有意義。

在北京，清代一直禁止女伶的演出。直到1912年，在演員俞振庭的建議下，開放女伶公開演出與男女合演。但不久又遭到禁止。北伐之后，是否開放成為社會(huì)討論的焦點(diǎn)并引起爭議。直到20世紀(jì)30年代，在演員及戲迷的要求下，才再度開放男女合演。無論是北京或是上海，是否該開放男女合演，都成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的重要討論話題。主張男女合演者的看法，經(jīng)常以男女合演有利演出的角度出發(fā)，并以西方戲劇合演的情形為依據(jù)。此外，對于男女合演有傷風(fēng)化的觀點(diǎn)也都加以批判。至于反對男女合演者，其看法很多出自男演員對自身演出機(jī)會(huì)的保護(hù)。

有的人認(rèn)為，合作演出會(huì)導(dǎo)致那些只有男演員的戲班垮臺。也有人以女演員在各方面都不如男演員的態(tài)度來反對。然而，這些反對聲浪中，最嚴(yán)重的還是認(rèn)為男女合演有傷風(fēng)化。對于政府而言，男女合演與“淫戲”無異，對于觀眾尤其是新成為戲園觀眾群的婦女造成不良影響。此外，女子因此受到誘拐演戲的情形亦是保守派人士的批判原因之一。

“淫戲”的內(nèi)容究竟是什么？它與女伶的關(guān)系又是怎樣的？一般可分為三種。一是女性身體的直接暴露呈現(xiàn)，二是做出猥褻的動(dòng)作，三是對情愛劇情的描寫與表達(dá)。若由上述這些反對男女合演的言論來看，男女合演與淫戲之間的關(guān)系被視為是相當(dāng)緊密的。原本毫無情色意味的演出，由于擔(dān)任主角的為女性，即容易大受觀眾歡迎而被當(dāng)作淫戲看待。對于演員實(shí)際性別的重視，在以男女演員之間可能發(fā)生的關(guān)系為由，來反對男女合演的言論中表現(xiàn)得更為明顯。

政府透過淫戲的劃定，限制女性“淫伶”演出及禁止男女合演這類命令來規(guī)訓(xùn)女伶在社會(huì)上該扮演的角色。部分精英階層則通過媒體輿論來表達(dá)他們對女伶與淫戲的鄙夷。

焦點(diǎn)（3）

這篇文章中作者強(qiáng)調(diào)《霸王別姬》以本土的族群文化、性別政治當(dāng)作題材，去強(qiáng)化東方主義的刻板印象，而未能作深入的自我反省。

《霸王別姬》一方面運(yùn)用了這種國際化的文化效應(yīng)公共領(lǐng)域及其氛圍，卻在另一方面企圖表達(dá)出中國的大敘事體及本土的詮釋觀點(diǎn)，因此形成一種奇怪的內(nèi)在矛盾，而這種矛盾在其時(shí)空與人物性別處理上的錯(cuò)亂格外明顯。因?yàn)檫@兩方面的詮釋立場很難找到一個(gè)平衡點(diǎn)，所以想要將中國近代史此一主題作為國際電影公共領(lǐng)域的賣點(diǎn)，且同時(shí)又要表達(dá)出歷史見證的權(quán)威感，便更顯現(xiàn)出此兩種立場不協(xié)調(diào)，戲劇圈內(nèi)的同性戀此一性別政治的題材，一方面被刻意凸顯，另一方面卻又以刻板印象的方式來處理，只強(qiáng)化了傳統(tǒng)性別觀點(diǎn)的禁忌與束縛，而未能給予同性戀者應(yīng)有的地位。整部影片影射民初四大名旦之中的一位青衣及另一位花臉，就其生平與其經(jīng)歷，搭配文化政治上的歷史劇變，表露出他們在身體與政體不斷變遷的社會(huì)中，從一出霸王別姬的演出及觀眾領(lǐng)受情況，作為政治的寓喻，表呈從清末到“文革”的種種社會(huì)變動(dòng)：“虞姬”受宮廷貴人的愛戴與栽培，經(jīng)歷民國軍閥的器重，乃至慘遭“文化大革命”紅衛(wèi)兵的批斗。

用歷想想

1.為什么有學(xué)者認(rèn)為《霸王別姬》一方面刻意凸顯性別政治的題材，另一方面卻帶有濃厚的刻板印象？

2.《霸王別姬》中的伶人經(jīng)歷了哪些重大的歷史事件？

3.請嘗試說明當(dāng)代學(xué)者研究女伶群體時(shí)，有哪些問題意識及切入方向。

本文摘自臺灣“中央大學(xué)”歷史學(xué)研究所所長、副教授蔣竹山的《看電影，學(xué)歷史》，該書為其歷史通識課講義的結(jié)集。

《看電影，學(xué)歷史》，蔣竹山/著，上海人民出版社·世紀(jì)文景，2021年3月版