《你好，李煥英》的票房奇跡是女性的勝利嗎？

【編者按】：截至3月12日，電影《你好，李煥英》票房達(dá)到51.8億，在國(guó)產(chǎn)電影中僅次于《戰(zhàn)狼2》的56億票房，導(dǎo)演賈玲成為全球票房最高的女導(dǎo)演似乎已指日可待（唯一需要超越的記錄是美國(guó)女導(dǎo)演派蒂·杰金斯執(zhí)導(dǎo)的好萊塢大片《神奇女俠》，該片全球票房8.22億美元，約合人民幣53.3億元）。在成為現(xiàn)象級(jí)電影的同時(shí)，《你好，李煥英》也引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)議和討論，其中，如何從性別視角理解這部影片成為了一個(gè)核心議題。在下文中，六位女性學(xué)者從喜劇與性別、代際差異與階層分化、父權(quán)結(jié)構(gòu)下的母女關(guān)系、女性電影等方面對(duì)該片進(jìn)行了深入探討，為我們理解票房奇跡之下錯(cuò)綜復(fù)雜的性別關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)提供了啟發(fā)。

《你好，李煥英》海報(bào)

 一．電影，喜劇，女性

董一格：這次對(duì)談，為了激發(fā)大家討論，我們專門(mén)取了一個(gè)聽(tīng)上去比較有爭(zhēng)議的題目。一方面，這部電影口碑很好，觀眾緣不錯(cuò)。網(wǎng)絡(luò)上有種說(shuō)法是：電影背后的女性創(chuàng)作值得關(guān)注——賈玲現(xiàn)在是中國(guó)票房第二高的導(dǎo)演；而三十五歲的張小斐第一次做女主角，也是因?yàn)樗唾Z玲多年的姐妹情義。但是另一方面，也有種聲音說(shuō)，這種女性創(chuàng)作，是因?yàn)橘Y本很聰明地認(rèn)識(shí)到，用女性話題炒作，會(huì)增加熱度。所以我們圍繞這部影片的一個(gè)切入話題，就是《你好，李煥英》夠不夠女性主義？或者說(shuō)從性別研究的視角，我們應(yīng)該如何去理解這部現(xiàn)象級(jí)影片。

張泠：首先，以票房來(lái)判斷一部電影高下比較有問(wèn)題，在很多人為體系結(jié)構(gòu)的操弄下，票房往往跟電影的質(zhì)量不成正比。其次，應(yīng)分析票房及現(xiàn)象背后的原因。不是所有女性導(dǎo)演都有女性主義視角，也不是所有以女性為主角的電影都是女性主義電影；另外，有些女性能獲得資源成為導(dǎo)演是因?yàn)橛辛髁?，不?jiàn)得因?yàn)閷?duì)電影的理解及導(dǎo)演能力，這種例子除了賈玲，還有拍《致青春》（2013）的趙薇。賈玲因?yàn)檠菹矂⌒∑贩e累了一定文化資本，吸引了資本支持。至于這部電影的票房，還應(yīng)該考慮電影之外的因素，如疫情后春節(jié)期間觀眾涌進(jìn)影院補(bǔ)償性觀影、打親情牌的廣告等。

《你好，李煥英》最后二十分鐘有過(guò)度煽情、消費(fèi)親情之感?？赡芤?yàn)閭€(gè)性的關(guān)系，我不太能接受將這么私密深厚的對(duì)故去母親的情感以這種方式展示給大眾。而且這部電影的視角比較自我，雖然以母親為題，基本是當(dāng)下世界觀的投射，如個(gè)人物質(zhì)欲望、虛榮心等，甚至是一種庸俗化的暴發(fā)戶成功學(xué)心態(tài)，是當(dāng)代資本主義化社會(huì)的大眾價(jià)值觀投射，缺乏八十年代年輕人對(duì)人生意義的想像可能性。如片尾曉玲開(kāi)著敞篷車帶著穿皮衣的母親在山路飛馳，令人想起韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》（2019）結(jié)尾兒子幻想自己發(fā)財(cái)讓父親住大別墅，同樣作為“新窮人”心理安慰的新自由主義成功學(xué)邏輯。盡管影片以八十年代工廠與工人為背景，但這些也僅淡化為道具和背景，影片并未體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的時(shí)代狀態(tài)與人物的精神風(fēng)貌，像“星巴克氣氛組”一樣，不過(guò)是表面的符號(hào)堆砌。這讓我想到以工廠和工人為背景的電影如《白日焰火》（2014）和《少年巴比倫》（2015），工人的歷史和故事并沒(méi)有得到尊重，僅被作為背景利用和消費(fèi)。另外就是“喜劇遮丑”的問(wèn)題，除了有些低俗橋段，如不擇手段買電視，還有一些夸張、不合理的設(shè)定（如吃餿毛豆），都因是喜劇而合理化了。

馬志瑩：我來(lái)坦白一下，看這個(gè)電影的時(shí)候我哭了，畢竟遺憾是人們對(duì)生命流逝、往昔不再的普遍反應(yīng)。這幾年我父母得病，親人離世，我因此沉迷于看各種穿越式的同人文，沒(méi)什么營(yíng)養(yǎng)可言，就是通過(guò)想象時(shí)光倒流、故人相見(jiàn)，來(lái)給自己一些心理上的寬慰。當(dāng)然我知道，即使真能回到過(guò)去，有些遺憾可能還是會(huì)重演，因?yàn)槌藗€(gè)人選擇之外，社會(huì)結(jié)構(gòu)也在很大程度上塑造著人們的命運(yùn)。比如說(shuō)賈玲的媽媽李煥英，六七十年代進(jìn)的一個(gè)三線工廠，2001年車禍去世，片子里只是簡(jiǎn)單提到她去世前生活清貧和面對(duì)“富婆”工友時(shí)的不屑。然而我們會(huì)想，她進(jìn)廠時(shí)是一個(gè)光榮的社會(huì)主義工人，去世前即使工廠不破產(chǎn)轉(zhuǎn)型、工人不下崗，境況也可能蒼涼。中間這三十年，她經(jīng)歷過(guò)什么？心情是怎么樣的？若是重來(lái)，即便她選擇嫁給廠長(zhǎng)兒子從而衣食無(wú)憂，或者避免死亡享受女兒的榮華富貴，那其他千千萬(wàn)萬(wàn)的“李煥英”呢？所以穿越故事，既是自我寬慰，恐怕也是自我麻痹，麻痹社會(huì)不公帶來(lái)的痛，也麻木了作為群體尋求改變的動(dòng)力。很期待對(duì)社會(huì)主義時(shí)期工業(yè)有研究的朋友來(lái)詳細(xì)地分享一下“李煥英”們的經(jīng)歷，探討影片歷史敘事的得失。

不過(guò)作為女性觀眾，我還是很樂(lè)見(jiàn)這部電影的成功的。最簡(jiǎn)單一點(diǎn)，兩個(gè)女主演，長(zhǎng)相差異很大，其中賈玲并不符合當(dāng)今大眾對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)。然而電影里兩位女主沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)，都有愛(ài)情，而且愛(ài)情都跟外貌沒(méi)有關(guān)系，這在票房大賣的國(guó)產(chǎn)電影里是很少見(jiàn)的，也比公然宣揚(yáng)外貌歧視的央視春晚高得多。當(dāng)然，片子也有不盡如人意之處：有人指出排球賽那段通過(guò)拿斑禿女工開(kāi)玩笑來(lái)進(jìn)行身體羞辱（body shaming）；同一段中對(duì)金發(fā)碧眼卻說(shuō)著流利東北話的毛芹進(jìn)行的獵奇式、他者化凝視，也使我如坐針氈。即使我們只是以爆米花電影來(lái)看待《你好，李煥英》，這些笑點(diǎn)都很低級(jí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)可以且應(yīng)該做得更好。

《你好，李煥英》劇照

戰(zhàn)洋：賈玲的電影也可以放在中國(guó)的喜劇版圖上理解。賈玲是馮鞏的學(xué)生，受到京津曲藝文化的訓(xùn)練和影響。但是，賈玲目前從事的喜劇類型并不是相聲或曲藝，而是小品。而當(dāng)前中國(guó)的小品最有影響力的一支，是1980年代末開(kāi)始發(fā)展的以趙本山為代表的東北小品及其奠定的喜劇語(yǔ)言和表達(dá)方式。為什么賈玲可以進(jìn)入小品這個(gè)表演形態(tài)，我覺(jué)得可能和她的三線工廠背景有關(guān)。因?yàn)橘Z玲是三線化肥廠子弟，她非常可能在成長(zhǎng)過(guò)程中受到東北文化的影響。畢竟中國(guó)的三線工廠，很多都接受了來(lái)自東北、上海等工業(yè)重地的工人支援，在這些廠子里，大家來(lái)自五湖四海，而東北普通話是比較主導(dǎo)的方言。這些經(jīng)歷可能讓她的喜劇和東北喜劇有一種親緣感，能讓她進(jìn)入小品這個(gè)類型，也塑造了賈玲的喜劇形態(tài)。

女性和喜劇的關(guān)系，一直是非常不和諧的。在傳統(tǒng)的喜劇行業(yè)里，女性往往被認(rèn)為不好笑。我記得郭德綱在相聲選秀節(jié)目中就對(duì)女性相聲演員說(shuō)，你好好的干嘛來(lái)干這行啊。在美國(guó)也是如此，脫口秀行業(yè)一直是男性主導(dǎo)，比較晚才出現(xiàn)了非常成功的女性的表演者，比如Ali Wong。女性被認(rèn)為不好笑，主要是因?yàn)榘ü戮V的相聲和東北小品這樣的門(mén)類中，往往需要依靠不斷調(diào)動(dòng)針對(duì)女性的刻板印象，來(lái)制造笑點(diǎn)，甩包袱，這樣的喜劇手法，本身就是建立在男性文化同盟之上的。這樣就導(dǎo)致了有趣的現(xiàn)象：一方面一些喜劇表演者還是相信女性不好笑，而另一邊很多女性主義者，則覺(jué)得他們的喜劇讓人如坐針氈、笑不出來(lái)。

相互覺(jué)得對(duì)方不好笑，這恰恰說(shuō)明喜劇行業(yè)欠缺表達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)的能力。賈玲的喜劇還是比較多依賴二人轉(zhuǎn)奠定的東北喜劇的模式。從她春晚比較出名的《女神和女漢子》開(kāi)始，不少作品還是依賴對(duì)于女性的body shaming來(lái)獲得笑點(diǎn)，她的體重經(jīng)常變成喜劇包袱。從這個(gè)意義上看，賈玲雖然有能力自嘲，但是她沒(méi)有能力調(diào)動(dòng)反諷的力量。

喜劇門(mén)類里，女性反思聲音比較強(qiáng)的，是中國(guó)正在興起的脫口秀。脫口秀領(lǐng)域目前比較突出的女性創(chuàng)作者是思文和楊笠，她們都通過(guò)自己的作品引起了大家對(duì)于性別議題的討論。之前思文的“睡在我上鋪的兄弟”的段子，就代表城市女性對(duì)婚姻生活的反諷和吐槽。而楊笠前陣子“普通而自信”的段子，更是在城市中產(chǎn)女性中取得了很大共鳴，成為大家用來(lái)吐槽職場(chǎng)性別差異的熱門(mén)詞匯。甚至可以說(shuō)，脫口秀中的女性表達(dá)，是中國(guó)比較自覺(jué)的帶有女性主義意識(shí)的聲音。脫口秀也因此變成了當(dāng)代中國(guó)最具反諷能力的喜劇形態(tài)。

張泠：關(guān)于中國(guó)工人階級(jí)在資本主義時(shí)代狀況的電影，大家都認(rèn)為《鋼的琴》（張猛，2010）呈現(xiàn)比較貼切。另外戰(zhàn)洋提到女性與喜劇的刻板印象，賈玲說(shuō)過(guò)她最初演喜劇感覺(jué)像“進(jìn)錯(cuò)了澡堂”。此外，她要保持比較胖的體型，或者說(shuō)“去性化”、削弱“年輕女性作為欲望客體”的刻板印象來(lái)演喜劇。至于這部電影的“東北性”，除了戰(zhàn)洋提到的“三線”經(jīng)驗(yàn)，賈玲長(zhǎng)期的合作者從編劇到演員大都是東北人，如沈騰、沙溢、張小斐等。另外兩位出色的女性小品演員是趙麗蓉和宋丹丹，當(dāng)然她們是由影視演員而小品演員，在行業(yè)內(nèi)已有一定地位，一般演奶奶或媽媽的角色，年輕單身女性在這個(gè)男權(quán)中心的、愈發(fā)娛樂(lè)化的行業(yè)里的空間就更有限。

二．被遮蔽/消解的歷史

戰(zhàn)洋：受眾對(duì)于電影的反應(yīng)，體現(xiàn)了比較明顯的代際差異。無(wú)論在豆瓣評(píng)論上，還是在朋友的閑聊中，看過(guò)電影的年輕觀眾都會(huì)反映，自己感動(dòng)得稀里嘩啦，但自己的母親反而無(wú)感，根本無(wú)法理解和共情。上述代際的區(qū)別，可能也是理解電影的入口之一。賈玲的電影不僅是個(gè)人化的表達(dá)，也是單一價(jià)值的表達(dá)。無(wú)論是對(duì)于母女關(guān)系的想象，對(duì)于年輕時(shí)母親的理解，都是非常當(dāng)代，缺少層次和歷史感的。賈玲覺(jué)得自己不夠爭(zhēng)氣，讓母親失望了。而回到1981年，她做的事情也是讓母親去和廠長(zhǎng)兒子相親。無(wú)論是母親對(duì)于孩子的期待，還是孩子對(duì)于母親如何才能得到幸福的判斷，其內(nèi)核是非常一致的，都是當(dāng)代的成功學(xué)。也就是說(shuō)，雖然是穿越題材，但是，影片展現(xiàn)的人物關(guān)系和情感結(jié)構(gòu)，都是非常去歷史化的。這樣的去歷史化的表達(dá)，在老一輩中沒(méi)有能夠得到共情，也并不奇怪。畢竟八十年代工廠的生活和現(xiàn)在對(duì)當(dāng)時(shí)的想象是不一樣的。

反過(guò)來(lái)看80后90后的感動(dòng)，我覺(jué)得，現(xiàn)在80后90后的城市女性群體，是重要的消費(fèi)力量。這些女性對(duì)于性別問(wèn)題的關(guān)注，也在推動(dòng)資本迎合她們的趣味。那么該如何理解這些女性的消費(fèi)力量？有些人可能會(huì)對(duì)女性的消費(fèi)力量感到懷疑，認(rèn)為這是受控于資本的運(yùn)作和炒作。而有些人則可能比較樂(lè)觀，認(rèn)為通過(guò)消費(fèi)的力量乃至資本的力量，也可以借力打力。

董一格：同意戰(zhàn)洋和張泠說(shuō)的，但對(duì)于女性創(chuàng)作是不是應(yīng)該更寬容一些？

張泠：我的確希望有更多女性創(chuàng)作者投入電影業(yè)，但我也想提醒大家，不要讓“女導(dǎo)演”變成像美國(guó)那樣以單獨(dú)成功案例掩飾結(jié)構(gòu)性族群、性別不平等的“token”（象征符號(hào)）。現(xiàn)今在資本、市場(chǎng)控制下，女性導(dǎo)演獲得拍片機(jī)會(huì)很不容易。但在1950-1990年代，國(guó)有電影制片廠體系和電影院校有計(jì)劃地培養(yǎng)了一批優(yōu)秀女導(dǎo)演，如王蘋(píng)、董克娜、石曉華、史蜀君、張暖忻、黃蜀芹、胡玫、李少紅、劉苗苗等，不勝枚舉。電影學(xué)院導(dǎo)演系會(huì)有一定比例的女生，她們畢業(yè)后被分配到各電影廠，從導(dǎo)演助理經(jīng)過(guò)歷練成為導(dǎo)演。在市場(chǎng)化體系下，資本不會(huì)為了“性別平等”去培養(yǎng)女性人才，電影業(yè)的性別不平等愈發(fā)顯露得觸目驚心?！赌愫茫顭ㄓⅰ酚辛痪巹。ǘ酁闁|北人，片中東北味喜劇風(fēng)格很明顯），四位男性，算根據(jù)賈玲個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作。制片人之一臺(tái)灣導(dǎo)演陳正道也拍過(guò)一部穿越電影《重返二十歲》（2015），當(dāng)然也被網(wǎng)友批評(píng)翻拍韓國(guó)的《奇怪的她》（2014）。總之與任何商業(yè)電影一樣，這部電影的運(yùn)作是資本行為，其內(nèi)核是保守的。甚至有男觀眾也看出來(lái)了：李煥英是“喪偶式育兒”。一個(gè)聰敏有活力的女工，后來(lái)孩子成了她全部的生活意義。影片僅將李煥英作為母親看待，她的社會(huì)性在哪里？另外我同意前面幾位的分析，這種去歷史化的對(duì)八十年代的懷舊懷的是一種浪漫化的表象，對(duì)那時(shí)公有制和相對(duì)階級(jí)、性別平等的結(jié)構(gòu)缺乏了解或并不感興趣。用比較極端的話說(shuō)，無(wú)論創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)是否無(wú)害，客觀的情形是大小資產(chǎn)階級(jí)奪了工人的話語(yǔ)權(quán)為他們“代言”，收取新中產(chǎn)的票房利潤(rùn)。但80后創(chuàng)作者的教育里缺失對(duì)80年代工人經(jīng)驗(yàn)的理解（90年代后公共空間里就很少有對(duì)工人的深入討論了，下崗工人也沒(méi)有引起波瀾），也就缺乏結(jié)構(gòu)化處理的能力。從《夏洛特?zé)馈芬l(fā)的性別爭(zhēng)論到《你好，李煥英》沒(méi)有引發(fā)的代際矛盾，恰是新自由主義個(gè)人主義價(jià)值觀的體現(xiàn)。電影不會(huì)引發(fā)對(duì)80年代工人的討論，而只是將拍攝地工廠變成“網(wǎng)紅打卡地”再度消費(fèi)。

2021年3月2日，湖北襄陽(yáng)，電影《你好，李煥英》拍攝地衛(wèi)東機(jī)械廠，許多市民和游客在此參觀、游玩。

周安安：最初注意，是看到了不少平常以中產(chǎn)職業(yè)女性為讀者群的娛樂(lè)公眾號(hào)都在贊美這部片子，說(shuō)是女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，為雖有演技但一直不紅的女演員貢獻(xiàn)了一個(gè)女性視角下的好角色，等等。這個(gè)宣傳視角是來(lái)收割中產(chǎn)女觀眾注意力的：直擊職場(chǎng)女性的天花板焦慮，有“女性幫助女性”的意味。

在觀看這部電影過(guò)程中，我沒(méi)有在第一時(shí)間發(fā)現(xiàn)任何可切入性別批判的角度，而是被劇情中的母女情帶著走。我想這首先歸功于電影敘事套路的成熟：近十年來(lái)隨著商業(yè)電影院線下沉到三、四線城市，大陸興起了不少市民喜劇電影。我覺(jué)得這些電影的敘事套路基本可以分為兩類：一類可稱之為“平凡生活中的英雄夢(mèng)想”，講一個(gè)小人物庸庸碌碌的日常，但會(huì)在一些關(guān)鍵時(shí)刻做出超越性的選擇，如《我不是藥神》（2018）；還有一類可稱為“平凡才是英雄”，《你好，李煥英》和另一部現(xiàn)象級(jí)喜劇《夏洛特?zé)馈范紝俅祟悾菏紫仍O(shè)置一組矛盾，讓人物為解決這些矛盾無(wú)所不用其極，最后結(jié)局設(shè)置一個(gè)和解的橋段來(lái)釋放矛盾帶來(lái)的情感張力?！独顭ㄓⅰ分匈Z玲的自責(zé)及《夏洛特?zé)馈分猩蝌v的“奮斗”，最終都是通過(guò)他們發(fā)現(xiàn)自己是被親人所寬容和照顧著而實(shí)現(xiàn)和解。全世界的市民喜劇都在宣揚(yáng)小人物的善和平凡生活的珍貴，這些套路本身是普世的。但同時(shí)這種敘事技巧是非常具有操控性的，它通過(guò)直擊人內(nèi)心的基本情感來(lái)完成對(duì)你身體感受的操控。

《夏洛特?zé)馈泛?bào)

至于沈騰出演的另外一部男性向喜劇《夏洛特?zé)馈?，我的觀影經(jīng)歷則全然不同。這部電影在2015年暑期檔推出時(shí)也被認(rèn)為是充滿誠(chéng)意的國(guó)產(chǎn)喜劇之光，但卻激起了女性觀眾的大規(guī)模不滿。片中為夏洛兜底的親人是一直被他傷害的妻子，影片前半部分中，夏洛對(duì)妻子的態(tài)度是毫無(wú)節(jié)制的漠視與利用。最后失去了一切的夏洛才幡然醒悟，發(fā)現(xiàn)始終站在自己一邊的妻子才是歸宿。即使在當(dāng)時(shí)全網(wǎng)還沒(méi)有所謂“撕裂性別”之說(shuō)的情況下，這樣自戀的男性中心設(shè)置還是引得女性觀眾們紛紛表達(dá)不滿。現(xiàn)在想起來(lái)，這些不滿都是今日網(wǎng)絡(luò)性別議題白熱化的先聲吧。我也屬于當(dāng)時(shí)被冒犯的女性觀眾之一，整個(gè)觀影過(guò)程可說(shuō)是如坐針氈。

在《你好，李煥英》里，不斷為賈玲行為兜底的那個(gè)人是她的母親，我們自己多少代入的還是作為女兒的賈玲。如果說(shuō)《夏洛特?zé)馈肥且环N“男性中心的自戀視角”，那么《你好，李煥英》是否也帶有一種“自戀的子女心態(tài)”？——比如大家都充分吐槽了的設(shè)置：賈玲對(duì)媽媽贖罪的方式是為廠長(zhǎng)公子牽線搭橋，讓媽媽嫁給一個(gè)有錢有勢(shì)但并沒(méi)有感情的人——這個(gè)設(shè)定太像是一個(gè)自我中心的小孩子的心態(tài)了。也有評(píng)論指出，這兩部片子都渲染了女性/母親的自我犧牲，還是落入父權(quán)文化的窠臼里。（不過(guò)這里還是有個(gè)性別維度：夏洛的目標(biāo)是自我實(shí)現(xiàn)，而賈玲的目標(biāo)是向母親贖罪，女性則始終選擇了為他人犧牲的行動(dòng)目標(biāo)。）

董一格：我發(fā)現(xiàn)我看了好多電影都會(huì)哭，但我未必覺(jué)得這個(gè)電影在深層次多有感染力，而是感到自己的情緒很容易被技術(shù)層面的東西“操弄”了——我不喜歡這種被操弄的感覺(jué)。然后聽(tīng)了幾位發(fā)言，我覺(jué)得有兩個(gè)“我”，一個(gè)是作為個(gè)體來(lái)消費(fèi)這個(gè)電影（一種商品），另一個(gè)是作為一個(gè)有批判視角的人來(lái)聊這個(gè)電影背后的東西——這確實(shí)是很分裂的經(jīng)驗(yàn)。

我在觀影過(guò)程中，開(kāi)始一直很不耐煩，覺(jué)得這部電影可能是由于技術(shù)局限，不是一部完成度很高的作品。但是到了后20分鐘，我又的確被感動(dòng)了，會(huì)有一種很強(qiáng)的代入感，會(huì)想到自身經(jīng)驗(yàn)——父母之情，就是那種“我知道，這個(gè)世界上，總有某個(gè)人在完全無(wú)條件地愛(ài)我”——這件事情。也許我這種情緒很自私，甚至不正義，但不論如何，它真實(shí)存在，想到這個(gè)我就會(huì)想哭。

另外，我還想呼應(yīng)剛才志瑩說(shuō)的那一點(diǎn)，我覺(jué)得顯然這個(gè)電影是通過(guò)了貝克德?tīng)枩y(cè)驗(yàn)（bechdel test）的，即評(píng)判在一部電影里，兩個(gè)主要女性角色之間的對(duì)話，是不是除了跟男人的關(guān)系以外，也談?wù)撈渌麅?nèi)容，比如兩個(gè)女人自己之間的事情，或者其他非兩性話題。在好萊塢電影中，無(wú)法通過(guò)這個(gè)測(cè)驗(yàn)的“大片”比比皆是，國(guó)產(chǎn)電影也類似。我覺(jué)得《李煥英》能聚焦在女人間的關(guān)系刻畫(huà)，還是挺珍貴的。這里我可能想和張泠商榷的一個(gè)問(wèn)題——就是說(shuō)對(duì)于舉步維艱的女性電影人創(chuàng)作，我們是不是要那么“鐵面無(wú)私”，把她們的作品僅僅還原成“又一部被資本操控的劣質(zhì)電影”。我們對(duì)于女性創(chuàng)作，是否應(yīng)該還是以建設(shè)性批評(píng)為主，利用女性觀眾的力量，去幫助它變得更好？ 我成長(zhǎng)的過(guò)程里，只能看什么《大話西游》、馮小剛，后來(lái)是黃渤、沈騰，這些通通是男人視角的影視作品，我作為自我意識(shí)強(qiáng)烈的女性，只有旁觀感，沒(méi)有認(rèn)同感。

戰(zhàn)洋：張泠剛才對(duì)資本在電影行業(yè)中機(jī)制做了特別專業(yè)和細(xì)致的批評(píng)，我覺(jué)得很有啟發(fā)。但相關(guān)的一個(gè)問(wèn)題是，在目前資本主導(dǎo)電影工業(yè)的情況下，女性主義的策略應(yīng)該是怎樣的？當(dāng)然這個(gè)我們不一定能夠馬上談清楚。我自己還是樂(lè)見(jiàn)《你好，李煥英》的成功。不僅僅是因?yàn)橘Z玲是女導(dǎo)演，也因?yàn)槲覔?dān)心求全責(zé)備可能無(wú)助于改變女性在電影和喜劇行業(yè)的邊緣化的位置。

張泠：理解兩位的意思。我可能是“愛(ài)之深而責(zé)之切”吧。資本綁架之下，個(gè)體女導(dǎo)演拍出來(lái)的也很難不是男權(quán)邏輯的。有個(gè)概念叫“racial capitalism”，即資本主義自誕生起就與種族主義密不可分。我們也可以說(shuō)，資本主義也是男性中心的。好萊塢女導(dǎo)演如拍過(guò)《拆彈部隊(duì)》（2008）、《獵殺本拉登》（2012）的凱瑟琳·畢格羅（Kathryn Bigelow），要拍男性電影甚至有軍事帝國(guó)主義霸權(quán)傾向的超級(jí)男性電影證明自己的實(shí)力。作為電影研究者，對(duì)電影及其生產(chǎn)模式與背后的資本關(guān)系應(yīng)有批判意識(shí)。且觀眾的電影趣味不是與生俱來(lái)、一成不變的，是社會(huì)文化的產(chǎn)物，需要培養(yǎng)?？觳拖M(fèi)式電影的流行對(duì)資本牟利當(dāng)然是好事，但給電影業(yè)帶來(lái)的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響并不令人樂(lè)觀。女性導(dǎo)演和表達(dá)在獨(dú)立電影圈有更多可能性，無(wú)論劇情片還是紀(jì)錄片，這點(diǎn)在中國(guó)也一樣。但它們的影響力顯然不如《李煥英》。商業(yè)電影的宣傳機(jī)器是非常強(qiáng)大的。我同意一格對(duì)女性視角電影的呼喚，但《李煥英》中的女性關(guān)系表面看不是關(guān)于男性，實(shí)質(zhì)上還是關(guān)于男性：關(guān)鍵點(diǎn)是幫助李煥英嫁給哪個(gè)男性能“改變命運(yùn)”、能不“輸一輩子”。什么時(shí)候中國(guó)銀幕上女性人物之間是在互相幫助謀事業(yè)、或?yàn)楦鼜V大的人群謀福利，可以不一定是母女，可以是關(guān)于女性的友誼與社群建設(shè)，那才是真正的進(jìn)步。

三．母女關(guān)系與父權(quán)結(jié)構(gòu)

馬志瑩：影片之所以一開(kāi)始就抓人，在于它講了一個(gè)母女矛盾：母親似乎不滿意女兒的平庸，女兒在自卑驅(qū)使下用盡辦法取悅母親。當(dāng)然，劇情通過(guò)穿越告訴我們，母親并沒(méi)有不滿女兒，這一切都只是女兒的心理作用。然而對(duì)很多人而言，這種矛盾是真實(shí)存在的。在一胎化的年代，育兒承載著家庭的心血和焦慮。母職話語(yǔ)和女性在社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的低下，使得母親在育兒中的勞動(dòng)和情感投入往往更高，成為“嚴(yán)母”，母女或母子之間的掙扎并不少見(jiàn)。我期待喜劇能以其四兩撥千斤的力量帶人們直面這一矛盾，尋求家庭和結(jié)構(gòu)層面的解決，而不是輕飄飄地否定和消解矛盾。

王夢(mèng)琪：母女關(guān)系很值得討論，是女性研究里很重要的話題。母女之間因?yàn)橛H情和共同的性別體驗(yàn)，會(huì)建立起很強(qiáng)的感情紐帶。但在父權(quán)體制下，母女之間往往又存在互相傷害的體驗(yàn)。我記得有一個(gè)精神分析理論說(shuō)母親的創(chuàng)傷是會(huì)遺傳的，會(huì)導(dǎo)致女兒重復(fù)母親的悲劇。我們剛開(kāi)始是準(zhǔn)備借這個(gè)電影來(lái)聊一些女性相關(guān)的、特別是母職的話題。雖然這部電影宣傳了一個(gè)特別被主流認(rèn)可的無(wú)私奉獻(xiàn)的母親形象，但不同代際的觀眾對(duì)這個(gè)電影的反應(yīng)還是有分歧的。比如電影開(kāi)頭，賈玲修改了錄取通知書(shū)騙她媽，還讓她媽當(dāng)眾出丑。我看到這里時(shí)心想，這也太惡劣了，這要被打斷腿吧。高考成績(jī)不好是一回事，但改通知書(shū)是一個(gè)撒謊的行為，我覺(jué)得這個(gè)挺嚴(yán)重的。如果是我媽來(lái)看這個(gè)電影，她肯定也會(huì)覺(jué)得這個(gè)事情很嚴(yán)重。但是在電影里李煥英就特別寬容，馬上就原諒了女兒。這種包容其實(shí)體現(xiàn)了一種特別絕對(duì)的母愛(ài)。這種母愛(ài)無(wú)限寬容，只要孩子健康快樂(lè)就好?？梢哉f(shuō)是所有文化里多樣母愛(ài)形式的最大公約數(shù)。但是母愛(ài)，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)里的母女關(guān)系，應(yīng)該是很難，或者說(shuō)不可能做到這么絕對(duì)的。所以，我們要如何去想象和表現(xiàn)多樣性的，更具體的母愛(ài)呢？我們談母愛(ài)，是不是也可以加入有關(guān)母親本身作為一個(gè)人的矛盾和掙扎的敘事？ 比如我們可以想象的一種母愛(ài)，在孩子如果做出違背原則的事情，比如撒謊的時(shí)候，會(huì)嚴(yán)厲批評(píng)，堅(jiān)決糾正。之前網(wǎng)上很多年輕人說(shuō)帶母親去看這個(gè)電影，自己哭了母親看了沒(méi)什么反應(yīng)，我想可能也是母親作為母親，對(duì)母愛(ài)的具體體驗(yàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)豐富于電影的表現(xiàn)吧。

張泠： 母愛(ài)當(dāng)然偉大，但我們應(yīng)如何討論母女關(guān)系，是不是要無(wú)條件地歌頌?zāi)笎?ài)？剛才已提到片中李煥英“喪偶式育兒”的問(wèn)題，因?yàn)樵跁粤岢砷L(zhǎng)過(guò)程中看不到父親。李煥英年輕時(shí)意氣風(fēng)發(fā)，有種不服輸?shù)膭艃海Y(jié)婚有了小孩之后，孩子成了她全部的生活意義。她對(duì)孩子也沒(méi)有過(guò)高要求，說(shuō)只要我的孩子健康開(kāi)心就可以了。所以賈玲所謂“爭(zhēng)氣”只是說(shuō)女兒想讓媽媽高興，怎樣讓她高興呢？回到過(guò)去幫她嫁得更好，嫁給廠長(zhǎng)的兒子，去深圳發(fā)財(cái)，有著非常光鮮的物質(zhì)生活……這一整套價(jià)值觀，如果我們深入分析是有問(wèn)題的，當(dāng)然現(xiàn)在在國(guó)內(nèi)已經(jīng)被很多人接受，因?yàn)槌１桓魇礁鳂拥奈幕瘖蕵?lè)產(chǎn)品、社交平臺(tái)宣揚(yáng)，很多人每天生活在這樣的價(jià)值觀里面。作為研究者我們是不是有必要分析一下，比如說(shuō)新自由主義時(shí)代個(gè)人主義的核心概念在電影中的體現(xiàn)。第一個(gè)是要找到“真我”，像好萊塢電影《花木蘭》（2020）中那樣；第二個(gè)就是親情、家庭，這是最重要的，延展版的個(gè)人主義。喪失了對(duì)社會(huì)的思考、對(duì)超越原子化的個(gè)體和家庭的更大意義的追尋，甚至把那些東西全都消解了。

《你好，李煥英》劇照

王夢(mèng)琪：我們可以既有批判也可以被電影的某些部分感動(dòng)，兩者不一定沖突。同時(shí)我們可以不限于聊這部電影本身，還可以觀察分析它帶來(lái)的社會(huì)反響。我看時(shí)沒(méi)有想到女性主義視角，因?yàn)檫@個(gè)片子表現(xiàn)的價(jià)值非常主流。我不時(shí)對(duì)某些劇情橋段產(chǎn)生不滿（比如說(shuō)主角想讓媽媽嫁給廠長(zhǎng)兒子這個(gè)設(shè)定其實(shí)很生硬）。但片子最后的反轉(zhuǎn)確實(shí)感動(dòng)到了我，補(bǔ)褲子的細(xì)節(jié)設(shè)置也比較出人意料。我看豆瓣的電影評(píng)分看到有些人打很低的分?jǐn)?shù)，原因是這個(gè)電影沒(méi)有顧及男性的感受。有人批評(píng)說(shuō)，賈玲難道不在乎她爸爸的感受嗎？看到這些評(píng)論我才意識(shí)到，這個(gè)電影觸動(dòng)到一些人的神經(jīng)。這么一部很自然的講母女關(guān)系的電影，本來(lái)也沒(méi)有必要過(guò)多宣傳父親，但居然會(huì)有人這么被冒犯到。原來(lái)沒(méi)有著重表現(xiàn)男性角色和視角，對(duì)某些人來(lái)說(shuō)就是一種冒犯。

董一格：夢(mèng)琪提的母女關(guān)系問(wèn)題很重要。我最早進(jìn)入中國(guó)研究領(lǐng)域時(shí)，讀過(guò)一本講當(dāng)代中國(guó)母女關(guān)系的書(shū)，對(duì)我很有啟發(fā)，是Harriet Evans寫(xiě)的《性別的主體：城市中國(guó)的母與女》The Subject of Gender: Daughters and Mothers in Urban China （2007）。我第一次知道在女性研究視角下，可以把母女關(guān)系本身作為一種“分析性范疇”去思考很多問(wèn)題。這是很有突破性的一個(gè)視角，因?yàn)楦笝?quán)制家庭是以男性為中心的，關(guān)于家庭政治的知識(shí)生產(chǎn)也一度是以男性為中心的，比如很多早期社會(huì)學(xué)研究預(yù)測(cè)一個(gè)人的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位，研究者最早看的變量是一個(gè)家庭里父親的職業(yè)和教育程度，而不看母親的，因?yàn)槟赣H（在西方社會(huì)1970年代之前）大多是全職主婦，經(jīng)濟(jì)上完全依附于父親。換句話說(shuō)，在描述、分析家庭及代際關(guān)系方面，我們的話語(yǔ)體系本身就是以男性為中心的。因此，關(guān)注、研究母女關(guān)系，其實(shí)是一種對(duì)于我們熟悉的那套話術(shù)的挑戰(zhàn)，它蘊(yùn)含了嶄新的東西在里面。反思我自己，也內(nèi)化了很多這種父權(quán)制的家庭秩序，比如說(shuō)我的心理認(rèn)同問(wèn)題、很多情感的投射，都是偏向父親那一邊的。但是我也注意到其實(shí)有很多人跟我是完全不一樣的，她們的母女關(guān)系其實(shí)是更堅(jiān)實(shí)的一種聯(lián)結(jié)。

馬志瑩：對(duì)，母女關(guān)系和母女矛盾是很重要的命題。以往中外的文藝作品，很多都是圍繞父子矛盾展開(kāi)的。比如西方作品中常見(jiàn)的俄狄浦斯情結(jié)，就是兒子通過(guò)反抗乃至“殺死”父親，但同時(shí)繼承父權(quán)秩序，來(lái)實(shí)現(xiàn)家庭和社會(huì)的權(quán)力更替。那么女性為中心的作品如何呈現(xiàn)母女關(guān)系，它可能有什么樣的張力和矛盾，這些張力矛盾如何被社會(huì)歷史所形塑，要怎樣去解決，觀眾能不能通過(guò)這種關(guān)系的發(fā)展想象新的社會(huì)秩序，都是我們應(yīng)該探討的問(wèn)題。

上面我提到，《你好，李煥英》利用但同時(shí)也消解了“嚴(yán)母-不成器的女兒”這一普遍性的矛盾。當(dāng)然，這只是中國(guó)式母女矛盾的一種，我們親身體驗(yàn)過(guò)的還有其他模式。一格提到，包括我自己也有類似的體驗(yàn)，就是在成長(zhǎng)過(guò)程中很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都更崇拜爸爸，覺(jué)得媽媽平庸、沒(méi)有理想，從而也會(huì)懷疑自己是否能在擁抱女性身份的前提下實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。有人指出這種心態(tài)是父權(quán)文化把男性作為價(jià)值依歸的表現(xiàn)，我很同意。不過(guò)我想這不單純是文化的問(wèn)題，也源于社會(huì)經(jīng)濟(jì)對(duì)女性的壓迫使得婚姻家庭中的女性確實(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的理想，反而要用自己的再生產(chǎn)勞動(dòng)為他人實(shí)現(xiàn)理想鋪路。

韓國(guó)最近有個(gè)非常著名的小說(shuō)和電影叫做《82年生的金智英》（2019），講的就是金智英在從女童逐漸成長(zhǎng)為學(xué)生、職員、妻子、母親的過(guò)程中，在學(xué)業(yè)、工作和婚姻中受到種種細(xì)微而又深重的男權(quán)壓迫。這些壓迫逐漸縮小了她的生命空間，也使她只能用瘋言瘋語(yǔ)表達(dá)反抗。如果我們知道自己的母親并不像（影片想象中的）李煥英一樣，鐘情母職，熱愛(ài)犧牲，而是如金智英一般厭倦成為母親，因?yàn)槟嘎毝鴨适Щ盍妥饑?yán)，我們?cè)撊绾卫斫馑⒗斫馕覀冏约旱拇嬖冢?/p>

還有一種我能想到的矛盾模式，是我們作為獨(dú)生女，普遍追求自我表達(dá)與價(jià)值實(shí)現(xiàn)，反抗性別壓迫，卻常常覺(jué)得母親守舊、無(wú)法理解我們。然而我們可能忘記的是，母親不僅受到過(guò)深重的性別歧視與規(guī)訓(xùn)，而且有過(guò)作為“半邊天”的驕傲與輝煌。作為新時(shí)代女性，我們需要對(duì)母輩的處境有結(jié)構(gòu)性的認(rèn)識(shí)，方可避免對(duì)女性產(chǎn)生本質(zhì)性的懷疑與否認(rèn)。若能與母輩的生活和反抗經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)結(jié)，也能使我們的行動(dòng)基礎(chǔ)更廣、力量更強(qiáng)。我期待女性電影人能更深入地探討母女關(guān)系，幫我們做這時(shí)代的功課。

《你好，李煥英》里面兩位女主角之間除了傳統(tǒng)的代際關(guān)系之外，還有一個(gè)維度，那就是女兒穿越到過(guò)去，兩人作為平輩互相支持、保護(hù)，建立起了近似友情的紐帶。這很有意思，說(shuō)明母女關(guān)系的出路與父子關(guān)系不同，不一定是一方對(duì)另一方的臣服，而可以是相互扶持乃至并肩作戰(zhàn)。當(dāng)然，影片對(duì)這個(gè)友情維度的探討很粗糙，因?yàn)樗鼘?duì)李煥英生活世界的去歷史化，使得我很難相信曉玲能真的像朋友一樣理解李煥英，而去政治化也使得她們的并肩而行欠缺具體目標(biāo)。不過(guò)作為商業(yè)電影，有這點(diǎn)靈光閃現(xiàn)，我覺(jué)得還是值得表?yè)P(yáng)。

四．電影性，對(duì)過(guò)去的“中產(chǎn)化”

張泠：電影史上有一種類型叫情節(jié)?。╩elodrama），更細(xì)分有“家庭情節(jié)劇”，好萊塢和中國(guó)電影里都有。三、四十年代好萊塢有種亞類型被女性主義電影學(xué)者稱為“maternal melodrama”(母性情節(jié)劇)，如《慈母心》（Stella Dallas, 1937）等。這種電影的核心是母親為了女兒更好的未來(lái)（比如嫁入上流社會(huì)）犧牲自己。李煥英這樣的母親不是中國(guó)電影里獨(dú)有?！独顭ㄓⅰ繁砻嫔鲜顷P(guān)于女性，但最后還是講母親是怎樣一位偉大的無(wú)私的母親，沒(méi)有主體性和沒(méi)有社會(huì)性的母親。資本在電影工業(yè)中的重要作用不可小覷，決定了它生產(chǎn)的電影產(chǎn)品的保守價(jià)值觀。

有人講電影就是通俗產(chǎn)品。我覺(jué)得有必要把這個(gè)問(wèn)題歷史化一下。講到電影作為一種藝術(shù)形態(tài)，六、七十年代大約是全世界藝術(shù)電影的黃金時(shí)期（那時(shí)以歐美為主），比如說(shuō)在紐約很多人排隊(duì)看歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演戈達(dá)爾、安東尼奧尼、伯格曼的電影。這些藝術(shù)電影可能看起來(lái)不會(huì)像看“爆米花”電影那么輕松，但會(huì)有精妙的電影語(yǔ)言、深邃的哲理、深切社會(huì)關(guān)懷與批判、創(chuàng)新的視聽(tīng)形式等等。我們2000年左右在北京電影學(xué)院讀書(shū)時(shí)，大家也是對(duì)這種電影趨之若鶩。國(guó)內(nèi)觀眾的趣味變化跟全球潮流密切相關(guān)。在全世界范圍內(nèi)，比如說(shuō)八、九十年代以后藝術(shù)電影衰落，好萊塢特技電影、“爆米花”電影蔓延到全世界。但八十年代的中國(guó)因?yàn)樯形匆M(jìn)美國(guó)大片，又在國(guó)有制片廠體系下不必太過(guò)考慮市場(chǎng)，出現(xiàn)了一批頗有實(shí)驗(yàn)性的電影，“第四代”和“第五代”導(dǎo)演都拍出許多優(yōu)秀之作（同期也有動(dòng)作、喜劇、懸疑等本土商業(yè)片類型出現(xiàn)），這個(gè)趨勢(shì)大約在1990年代中期以后隨著商業(yè)潮流結(jié)束。

1950-1980年代，很多中國(guó)電影藝術(shù)性很高，且藝術(shù)性和通俗性并不矛盾，比如謝晉的電影，或者《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1960）等廣為流傳的電影，在藝術(shù)上有追求，在大眾性上也不遜色。這些是高質(zhì)量的流行電影，并不是說(shuō)流行電影就一定要低質(zhì)，高質(zhì)量的電影就一定曲高和寡。2000年之后，電影業(yè)資本的力量肆虐，整個(gè)行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)都在松懈，無(wú)論這個(gè)人是否受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練、有無(wú)電影感，只要ta有資源、能帶來(lái)流量，ta就可以成為導(dǎo)演。就像現(xiàn)在有些流量明星，不需要有演技，不需要講臺(tái)詞，甚至只要說(shuō)1234567，有人給ta配音就可以了；甚至不需要到片場(chǎng)，拍綠幕后期合成就可以了……這樣的創(chuàng)作態(tài)度在八十年代以前是匪夷所思的，整個(gè)行業(yè)現(xiàn)在是個(gè)賺快錢的行業(yè)，缺乏對(duì)電影、對(duì)觀眾智識(shí)的基本尊重。

為什么我們講曾被稱為“第七藝術(shù)”的電影應(yīng)該有電影性？我們討論一些文化藝術(shù)媒介，文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、建筑等，每種形態(tài)都有自己的獨(dú)特表達(dá)方式。電影的獨(dú)特性在哪里？用電影語(yǔ)言來(lái)講述故事、表達(dá)思想和情感、氣氛。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，黑澤明的《七武士》（1954）里有個(gè)場(chǎng)景，有個(gè)武士戰(zhàn)死，全村人悲痛沮喪，忽然有個(gè)武士沖進(jìn)屋子里，拿了一面旗插在墳頭上，這種慷慨激昂的樣子，使得全村人的精神都振奮起來(lái)了。沒(méi)有任何臺(tái)詞的三個(gè)鏡頭，就把這種情緒氣氛完整有力地傳達(dá)給了觀眾。如果一部電影總是需要臺(tái)詞來(lái)推動(dòng)敘事，那是小品和話劇而不是電影，因?yàn)闆](méi)有用電影的思維來(lái)思考。很遺憾在全世界范圍內(nèi)，用電影思維來(lái)思考的導(dǎo)演越來(lái)越少了，大家對(duì)像手藝人那樣做電影的標(biāo)準(zhǔn)也越來(lái)越低了。電影需要思維和趣味的訓(xùn)練，就像我們讀文學(xué)一樣，沒(méi)有這個(gè)過(guò)程，導(dǎo)演和觀眾的趣味都會(huì)慢慢退化。甚至現(xiàn)在我的學(xué)電影研究和制作的學(xué)生也很少看以前的所謂經(jīng)典電影，都在Netflix看一些網(wǎng)劇。全世界大約都是這么一種狀態(tài)，大家都覺(jué)得只是娛樂(lè)消費(fèi)無(wú)所謂，電影作為一種文化和藝術(shù)形態(tài)的衰落也就不可避免，而僅作為牟利工具而存在，也不可能再像社會(huì)主義時(shí)期宣傳和實(shí)踐的那樣，“是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝武器”。

周安安：我因?yàn)槿狈﹄娪坝?xùn)練的相關(guān)背景，很多時(shí)候?qū)堛雠械倪@點(diǎn)不夠敏感；甚至我會(huì)覺(jué)得讓一家人在過(guò)年時(shí)去電影院看場(chǎng)引入了電影敘事技巧的小品，也算是一種基于本土文藝發(fā)展脈絡(luò)的新民俗。前面志瑩和夢(mèng)琪都提到了本片劇本“粗糙”和“歷史化”的問(wèn)題，那么即使將對(duì)影片的觀影經(jīng)歷作為一種“民俗”去理解，這部電影也還是有不到位之處，未能達(dá)成讓不同代際的觀眾在觀看中分享共同情感的效果。

作為一部春節(jié)檔合家歡電影，制片方打出的廣告語(yǔ)是“大年初一 笑順爸媽”，意思是你要帶父母去看這個(gè)電影，完成一個(gè)其樂(lè)融融的家庭時(shí)刻。結(jié)果卻是80后子女看了很感動(dòng)，母親卻不太感動(dòng)。最終沒(méi)有“笑順”爸媽，只是娛樂(lè)了自己。我想理由除了“子女的自我中心”外，在還有一個(gè)因素是：這部電影雖然試圖打懷舊牌，復(fù)原80年代廠礦的氛圍，但那只是80后將自己的記憶碎片直接用自己的邏輯去關(guān)聯(lián)起來(lái)的廠礦生活，而不是真正實(shí)踐著這種生活的60一代的生活邏輯。我有幾位朋友的父母在看過(guò)后都表示，這部片子表現(xiàn)的“80年代精氣神”是錯(cuò)誤的。所以我想這部片子不能達(dá)成一個(gè)合家歡的功用、不能在不同代際的觀眾之間喚起共同的情感，可能也與中國(guó)社會(huì)這四十十年來(lái)的急速變遷、以及由此帶來(lái)的觀念變化有關(guān)。

在劇情中，賈玲穿越后得到廠礦社區(qū)青年的接納，是她使用了在90年代之后流行起來(lái)的港臺(tái)大眾文化來(lái)吸引朋友們。比如廣播站詩(shī)人寫(xiě)不出詩(shī)，賈玲就幫忙抄了首劉德華的歌詞；拿下小混混，靠講了個(gè)《古惑仔》故事；影片的高潮是在一個(gè)非常形式主義的社區(qū)文藝匯演上，賈玲用別開(kāi)生面的二人轉(zhuǎn)贏得了滿堂喝彩……這些敘事邏輯其實(shí)是基于80后自身的文化經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)的：社會(huì)主義工人文化在港臺(tái)流行文化面前曾經(jīng)不堪一擊，后者被認(rèn)為更貼合人性和更具創(chuàng)作技巧。但其實(shí)廠礦生活有其重要的業(yè)余文化生活面向，很多工人的文化趣味很高，并且有像“文藝匯演”這樣的日常參與機(jī)制，其整體文化素養(yǎng)可能是高于不少被大眾媒體喂養(yǎng)大的80后打工人的。以二人轉(zhuǎn)為例，通過(guò)對(duì)東北工人文化變遷的實(shí)證研究可以得知，“劉老根大舞臺(tái)”這個(gè)喜劇團(tuán)體的受眾，其實(shí)和舊廠礦工人是兩個(gè)群體，后者是在工人文化消亡之后才重新成為東北喜劇的代表的。所以片中“脫褲出丑”的這一二人轉(zhuǎn)橋段贏得了工人喝彩，這恐怕是不太可能在80年代早期那樣一種文化氛圍中發(fā)生的。

當(dāng)代市民喜劇中大量出現(xiàn)的“屎尿屁”喜劇要素，也許可以看做一種香港市民喜劇和二人轉(zhuǎn)文化結(jié)合之后的產(chǎn)物，這樣的文化表現(xiàn)形式可能并未深入到片中“李煥英”們的文化心理之中去。就像以“浪子回家”為主題的《夏洛特?zé)馈贩炊づ思抑械牧硪话胍粯?，以母女和解為主題的《你好，李煥英》可能也未能讓兩代人在笑聲中達(dá)成理解。

現(xiàn)在隨著新一代青年導(dǎo)演的成長(zhǎng)，以回憶80年代為主題的片子一下多了起來(lái)。其中大多把80年代的日常生活描繪為一種對(duì)安寧祥和之中充滿對(duì)物質(zhì)生活渴望的狀態(tài)，這種描述可能從表面上來(lái)看并沒(méi)有問(wèn)題，但對(duì)新鮮物質(zhì)的熱情與好奇可能并不能直接等同于我們今日的中產(chǎn)階層消費(fèi)主義文化邏輯，這中間經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的個(gè)人主義文化改造的過(guò)程。80年代還是一個(gè)存在于各種不同社會(huì)群體的記憶之中，尚未被歷史化和結(jié)構(gòu)化的時(shí)間段。大眾文化首先開(kāi)始重新表述這段社會(huì)史，這過(guò)程中所激起的不同代際、不同社會(huì)階層群體的不同情感反應(yīng)，也許可以成為未來(lái)我們探索這段歷史蘊(yùn)含的豐富性的一個(gè)入口。

電影《你好，李煥英》拍攝地衛(wèi)東機(jī)械廠

董一格：聽(tīng)了大家的發(fā)言，我想繼續(xù)追問(wèn)兩個(gè)問(wèn)題。第一個(gè)是：為什么我們這幾年很多爆款的片子都是“回到過(guò)去”這樣的主題？《夏洛特?zé)馈肥腔氐?997年，韓寒的《乘風(fēng)破浪》也是回到80年代，還有小眾點(diǎn)的雷佳音和佟麗婭演的《超時(shí)空同居》等等。我覺(jué)得有兩個(gè)原因。一是這些電影特別能觸動(dòng)我這種80后——如今電影的消費(fèi)主體，而我們之所以懷念那些東西，就好像二十多年前父母輩們突然開(kāi)始唱紅歌，其實(shí)當(dāng)時(shí)的他們就是現(xiàn)在的我們——人到中年，生活里失去了對(duì)未來(lái)的想象，沒(méi)啥情趣，又有各種負(fù)擔(dān)，于是想去逃避到一個(gè)虛擬安全空間，也就是回到你成長(zhǎng)階段最熟悉的東西里去。所以你會(huì)在《夏洛特?zé)馈防铮驗(yàn)槁?tīng)到《公元1997》那些歌而感動(dòng)，但可能在當(dāng)年，我們根本不喜歡這些主旋律。到了這個(gè)年紀(jì)突然聽(tīng)到這些覺(jué)得有觸動(dòng)，并不是因?yàn)槲覀儗?duì)當(dāng)時(shí)這套文化本身有多少認(rèn)同，而因?yàn)樗∏“l(fā)生在我們的青春期，這觸動(dòng)可能更是跟我們的荷爾蒙和腦突觸有關(guān)。

我進(jìn)一步想問(wèn)的為什么我們的文藝作品里有這么多“向后看”的作品？這讓我想到卡爾·曼海姆在《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》里講的，當(dāng)你具有的是一個(gè)特別保守主義的政治傾向的時(shí)候，你才是向后看，而當(dāng)你有一個(gè)激進(jìn)傾向的時(shí)候，你會(huì)往前看，甚至主動(dòng)去締造一個(gè)“烏托邦”。那么，為什么我們失去了具有前瞻性的、有想象力的文化建構(gòu)能力了呢？

原因有很多。這里我想呼應(yīng)其他幾位，我覺(jué)得原因之一，是對(duì)過(guò)去的“中產(chǎn)化”——gentrification of the past。安安說(shuō)這部電影是透過(guò)我們今天那種中產(chǎn)階層消費(fèi)視角，去建構(gòu)一個(gè)想象中的過(guò)去，似乎那一切都是美好的，另一方面，影片又抹殺當(dāng)時(shí)國(guó)企工人的主體性以及他們的文化造詣。這些我都很同意。一個(gè)想商榷的地方是，其實(shí)當(dāng)年也有“廠花”是會(huì)選擇嫁給比自己位高權(quán)重的人的，不是所有女性都像李煥英不屑于“高攀”——這一點(diǎn)是基于我自己對(duì)社會(huì)主義時(shí)期工人的研究發(fā)現(xiàn)。

第二個(gè)追問(wèn)是：拋開(kāi)文藝評(píng)論，從社會(huì)科學(xué)視角說(shuō)，有一個(gè)“怎么辦”的問(wèn)題。一方面，賈玲導(dǎo)演這樣的女性個(gè)體，誠(chéng)然不代表一種對(duì)正義倫理有自覺(jué)的女權(quán)力量，但另一方面，她又確確實(shí)實(shí)擁有一種“女性的力量”，雖然可能是一種個(gè)體的、精英化的力量。那么，當(dāng)我們的觀眾逐漸有很多這種有話語(yǔ)權(quán)、有消費(fèi)能力的女性觀眾出現(xiàn)，并且慢慢積累到了一定可觀數(shù)量的時(shí)候，這些女性作為一個(gè)群體，是不是也有一種力量可以發(fā)展——作為消費(fèi)者，我們是不是就只能永遠(yuǎn)被動(dòng)地去被各種銀幕背后的資本、權(quán)力操弄？我們能否有某種制衡的可能？哪怕只是一種努力的方向？否則豈不是說(shuō)，我們永遠(yuǎn)都無(wú)法改變我們的文化？但我覺(jué)得性別文化秩序已經(jīng)在悄然地改變了，未來(lái)大有可觀。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題不是今天能解答的，但我們今天的討論本身就是一種嘗試。

張泠：同意。我也希望關(guān)于性別的討論更多納入階級(jí)面向，不僅面對(duì)都市中產(chǎn)階層消費(fèi)群體，也多聽(tīng)聽(tīng)勞工階層的聲音。