一場(chǎng)從東方刮起的“中國(guó)風(fēng)”

無論對(duì)于中國(guó)人還是西方人，“中國(guó)風(fēng)”都是神秘的。在西方人眼里，“中國(guó)風(fēng)”如同海市蜃樓，只是一種幻象。中國(guó)人甚至懷疑這種幻象的存在，認(rèn)為“中國(guó)風(fēng)”只是空穴來風(fēng)，根本就沒有這么回事。近日，《中國(guó)風(fēng)》的中譯本由北京大學(xué)出版社出版，揭開了包裹它的神秘面紗：不僅有“中國(guó)風(fēng)”，而且還不全是幻象。

《中國(guó)風(fēng)》的作者是英國(guó)著名美術(shù)史家休·昂納。昂納1927年9月生于英國(guó)伊斯特本，從小熱愛藝術(shù)，尤其是建筑，曾經(jīng)因?yàn)樯米蕴诫U(xiǎn)坎特伯雷大教堂而被國(guó)王學(xué)院開除，后因?yàn)椴簧瞄L(zhǎng)建筑繪圖而改學(xué)文學(xué)。劍橋大學(xué)畢業(yè)后，在大英博物館、利茲城市美術(shù)館、紐塞姆寺畫廊短暫工作，后移居意大利潛心美術(shù)史的研究、著述和出版，2016年5月于意大利盧卡附近的家中去世，享年89歲。昂納最負(fù)盛名的著作，是他和弗萊明合著的《世界美術(shù)史》。自1982年出版以來，該書贏得學(xué)術(shù)界和讀者的廣泛好評(píng)，不斷再版和重印，1989年出版了它的中譯本。

《中國(guó)風(fēng)》 [英]休·昂納 著 北京大學(xué)出版社

被人遺忘的“中國(guó)風(fēng)”再一次喚醒了人們的記憶

《中國(guó)風(fēng)》出版于1961年，是昂納的第二本著作，也是第一本專門研究“中國(guó)風(fēng)”的著作。但是，這本書似乎有些生不逢時(shí)。在該書出版的同一年，美國(guó)與古巴斷交，東西德之間開始修筑柏林墻，中國(guó)正在經(jīng)歷三年自然災(zāi)害最困難的時(shí)期。吸引人們注意力的，是政治、經(jīng)濟(jì)和軍事活動(dòng)等大事件，主導(dǎo)人們思維的是對(duì)抗和冷戰(zhàn)。像《中國(guó)風(fēng)》這樣探討藝術(shù)的跨文化傳播的著作，自然很容易遭到冷落。除了在出版初期作為填補(bǔ)空白之作而引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注之外，當(dāng)時(shí)《皇家藝術(shù)學(xué)會(huì)雜志》《伯靈頓雜志》《建筑史家學(xué)會(huì)雜志》等專業(yè)雜志都發(fā)表過書評(píng)，后來就幾乎銷聲匿跡了。在中國(guó)大陸，人們很長(zhǎng)時(shí)間都不知道有這本書的存在。然而，風(fēng)水也有輪流轉(zhuǎn)的時(shí)候，進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛，中國(guó)成為全球關(guān)注的焦點(diǎn)，差不多被人遺忘的“中國(guó)風(fēng)”再一次喚醒了人們的記憶，作為第一本研究“中國(guó)風(fēng)”的著作，昂納的《中國(guó)風(fēng)》告別了近半個(gè)世紀(jì)的塵封歲月，開始得到廣泛的閱讀和引用。我們可以想見，《中國(guó)風(fēng)》中譯本的出版，給它帶來成倍增長(zhǎng)的讀者，一定會(huì)出乎作者的意料之外。如果昂納先生能夠多活幾個(gè)月，看到中譯本的出版，目睹中國(guó)讀者的熱情，他會(huì)感到多么的幸福！

在通常情況下，與對(duì)“中國(guó)風(fēng)”感興趣的，都是熟諳中國(guó)文化的漢學(xué)家。讀者自然會(huì)在心里猜想，《中國(guó)風(fēng)》的作者一定是一位中國(guó)通。然而，事實(shí)讓讀者大跌眼鏡。這位研究“中國(guó)風(fēng)”的專家，居然一句漢語(yǔ)也不會(huì)，更不用說運(yùn)用中文文獻(xiàn)進(jìn)行研究了。昂納主要生活在英國(guó)和意大利，我們甚至沒有找到他來中國(guó)旅行的記錄。這對(duì)于這位號(hào)稱通過旅行來學(xué)習(xí)藝術(shù)的藝術(shù)史家，是多么不同尋常。作者承認(rèn)，他“對(duì)中國(guó)藝術(shù)知之不多”“只能從一個(gè)純粹的歐洲人的立場(chǎng)來探討這個(gè)問題”“這是因?yàn)椋袊?guó)風(fēng)是一種歐洲風(fēng)格，而不是像一些漢學(xué)家常常認(rèn)為的那樣，是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的拙劣模仿”。由此，這本書的基調(diào)得以奠定：它所討論的“中國(guó)風(fēng)”是一個(gè)純粹發(fā)生在歐洲的現(xiàn)象，屬于歐洲美術(shù)史的范圍。對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的研究，無須深厚的中國(guó)學(xué)養(yǎng)。當(dāng)然，如果精通漢語(yǔ)并熟悉中國(guó)文化，對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”的研究一定大有助益，但也有可能會(huì)受到中國(guó)視野的局限，從而影響研究的純粹性。正因?yàn)槿绱?，昂納不懂中文，對(duì)于研究“中國(guó)風(fēng)”來說，并不全是缺點(diǎn)，也有他的優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)，可以確保有關(guān)“中國(guó)風(fēng)”的研究在純粹的歐洲美術(shù)史的規(guī)范下進(jìn)行，免受漢學(xué)研究習(xí)慣的影響。由此，盡管昂納的《中國(guó)風(fēng)》觸及的是歐洲美術(shù)史上一個(gè)非典型現(xiàn)象，但是這項(xiàng)研究成果卻在歐洲主流美術(shù)史的范圍之內(nèi)。

荷蘭代夫特彩飾錫釉酒壺，繪有中國(guó)人物形象

“中國(guó)風(fēng)”從幻象到實(shí)物的全過程

昂納從歐洲人對(duì)于中國(guó)的想象開始，全書分為八章：神州幻象、中國(guó)風(fēng)之開端、巴洛克式中國(guó)風(fēng)、洛可可式中國(guó)風(fēng)、英國(guó)洛可可式中國(guó)風(fēng)、中英式花園、中國(guó)風(fēng)的衰落、中國(guó)與日本。從探險(xiǎn)家和旅行者關(guān)于中國(guó)游記和傳說，到進(jìn)口的中國(guó)瓷器、漆器、絲綢服飾、家具等，再到歐洲人自己生產(chǎn)的產(chǎn)品和建造的建筑，作者揭示了“中國(guó)風(fēng)”從幻象到實(shí)物的全過程。“中國(guó)風(fēng)”不是文學(xué)虛構(gòu)，而是滲透到歐洲人日常生活之中的器物。昂納不是書齋型的美術(shù)史學(xué)者，他有大量觀摩和把玩作品的經(jīng)驗(yàn)，而且身體力行參與美術(shù)館的收藏和展覽設(shè)計(jì)，我們?cè)陂喿x該書的時(shí)候，就像在美術(shù)館參觀一個(gè)以“中國(guó)風(fēng)”為主題的展覽，既有作品展示，又有專家導(dǎo)覽。而且，這是一個(gè)非常值得看的展覽，在《中國(guó)風(fēng)》中“展示”的作品，大部分不為國(guó)人所知。當(dāng)然，《中國(guó)風(fēng)》不只是一本展覽畫冊(cè)。昂納不僅擅長(zhǎng)語(yǔ)言表達(dá)，而且熟諳敘事技巧，這與他在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)的經(jīng)歷不無關(guān)系。即使是專業(yè)性很強(qiáng)的話題，在昂納筆下也被講述得娓娓動(dòng)聽。從這種意義上，讀者也可以把《中國(guó)風(fēng)》當(dāng)作一本故事書來閱讀。昂納不僅是一位學(xué)者，也是一位作家。

不過，該書也有一些局限。首先，由于專業(yè)的習(xí)慣，作者將“中國(guó)風(fēng)”限于工藝美術(shù)和建筑的范圍，從而忽略了中國(guó)因素對(duì)于歐洲現(xiàn)代性的整體影響，特別是在將歐洲從中世紀(jì)的迷夢(mèng)中驚醒過來的過程中，中國(guó)的思想發(fā)揮了重要的作用，就像包華石（Martin Powers）指出的那樣，現(xiàn)代性并不是歐洲人獨(dú)立發(fā)明的，而是跨文化合作的結(jié)果，中國(guó)文化的影響尤其明顯。

18世紀(jì)后期英國(guó)生產(chǎn)的中國(guó)風(fēng)雙把手帶托盤蓋碗

其次，昂納忽略了中國(guó)因素對(duì)于歐洲的影響，不僅體現(xiàn)在可見的實(shí)物上，也體現(xiàn)在不可見的趣味上。波特（David Porter）的研究表明，中國(guó)趣味對(duì)18世紀(jì)英國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他認(rèn)為美學(xué)學(xué)科在18世紀(jì)歐洲的確立，與中國(guó)趣味的影響不無關(guān)系。洛夫喬伊（Arthur Lovejoy）發(fā)現(xiàn)，歐洲的浪漫主義有一個(gè)中國(guó)起源。中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)對(duì)于自然天成的崇尚，促使歐洲人擺脫古典主義的僵化規(guī)則，從而引發(fā)了19世紀(jì)的浪漫主義潮流。

再次，昂納沒有注意到，“中國(guó)風(fēng)”在19世紀(jì)的衰落，只不過是在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域不再突出明顯的中國(guó)元素，但是在高級(jí)藝術(shù)領(lǐng)域中國(guó)元素卻開始發(fā)生影響。一般認(rèn)為，19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲發(fā)生的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到東方藝術(shù)的影響，特別是日本藝術(shù)的影響。昂納注意到“中國(guó)風(fēng)”中的日本因素，從剛開始的模糊不清，到后來風(fēng)格明晰，再到后來的銷聲匿跡，前后不過30年時(shí)間。日式風(fēng)格的興衰被昂納認(rèn)為“是19世紀(jì)時(shí)尚史最為傳奇的插曲”“雖然流行很短，其影響卻甚為深遠(yuǎn)”。導(dǎo)致日式風(fēng)格衰微的直接因素，是中國(guó)明朝以前的陶瓷、繪畫和雕像進(jìn)入歐洲，并在高級(jí)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生影響。弗萊（Roger Fry）、賓庸（Laurence Binyon）等人力圖揭示歐洲現(xiàn)代繪畫與中國(guó)書畫的關(guān)系，為現(xiàn)代藝術(shù)尋找它的中國(guó)起源。昂納注意到了弗萊的論述，令人遺憾的是，他沒有像弗萊那樣，將“中國(guó)風(fēng)”由裝飾藝術(shù)領(lǐng)域拓展到高級(jí)藝術(shù)領(lǐng)域。

法國(guó)畫家布歇作品《結(jié)伴釣魚的中國(guó)人》 （油畫）

“中國(guó)風(fēng)”在不同歷史階段，具有不同的價(jià)值內(nèi)涵

時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)之后，我們今天來談?wù)摗爸袊?guó)風(fēng)”，會(huì)發(fā)現(xiàn)它有一些不同的版本。如果不拘泥“中國(guó)風(fēng)”這個(gè)詞的狹義用法，僅將它視為在西方出現(xiàn)的“中國(guó)熱”，我們至少可以區(qū)分四種不同的“中國(guó)風(fēng)”，它們出現(xiàn)在不同的歷史階段，具有不同的價(jià)值內(nèi)涵。18世紀(jì)在歐洲盛行的“中國(guó)風(fēng)”，具有建構(gòu)西方現(xiàn)代性的意義。20世紀(jì)初期作為西學(xué)東漸之逆流的“中國(guó)風(fēng)”，具有批判西方現(xiàn)代性的意義。20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的“中國(guó)風(fēng)”，具有明顯的后現(xiàn)代和后殖民特征。這三種“中國(guó)風(fēng)”都是從西方刮過來的，都是在與西方的對(duì)照中被建構(gòu)出來的。但是，近年來流行的“中國(guó)風(fēng)”不同，它是中國(guó)文化主動(dòng)走出去影響世界，是一場(chǎng)真正從東方刮起的“中國(guó)風(fēng)”。

盡管影響主體發(fā)生了變化，但是文化交往的影響都是雙方向的。在西方文化影響中國(guó)時(shí)，中國(guó)的本土化進(jìn)程也會(huì)改變西方文化的某些特質(zhì)。同樣，在中國(guó)文化影響西方時(shí)，西方的本土化進(jìn)程也會(huì)改變中國(guó)文化的某些特質(zhì)。不管世界文化的交互影響究竟會(huì)導(dǎo)致怎樣的結(jié)果，但是可以確信的是，經(jīng)歷交互影響的文化將變得更加開放、包容，因而變得更加文明。隨著科技和經(jīng)濟(jì)全球化的深入發(fā)展，建設(shè)適應(yīng)全球化時(shí)代的新文化被提上議事日程。近年來在文化藝術(shù)界流行的“中國(guó)風(fēng)”，我們與其將它理解為中國(guó)文化或者東方文化的復(fù)興，不如將它理解為對(duì)更加開放、包容和文明的新文化建設(shè)的推動(dòng)。（文/彭鋒 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）