1930年7月1日，杭州國立藝術專科學校校長林風眠帶領教職員林文錚、李風白、蔡威廉和王子云等人，與北京美術學校教授王石之一行抵達東京站。林風眠等人此行，是在日本外務省對華文化事業(yè)部的支持下，考察東京美術學校等機構的藝術教育，同時還將舉辦以國立藝專教師作品為主的展覽。當時，作為國民政府聘請的首位日本人教授并執(zhí)教于國立藝專圖案科的齋藤佳三（1887-1955），為林風眠等人的日本之行熱心奔走，并積極籌備展覽。此次展覽的地點便是東京上野公園內(nèi)的東京府美術館。
抵達東京站的林風眠一行與橫山大觀夫婦合影，左起為橫山大觀夫婦、齋藤佳三、林風眠、林文錚、王子云（圖片來自吉田千鶴子《斎藤佳三と林風眠：アジア遊學近代中國美術の胎動》，勉誠出版，2013年11月）。
7月8日展覽開幕，題為“中華美術展”。美術館的三個展廳中共展出了一百一十九件作品，其中油畫三十五件、國畫七十三件、色粉畫五件、水彩畫四件以及雕塑兩件。國畫中大部分是林風眠的小品，占了六十件，其他則有齊白石和潘天壽等人的作品。油畫則主要有林風眠、吳大羽、蔡威廉、王子云、李樸園等人的作品。中國的國畫在當時已經(jīng)通過日華繪畫聯(lián)合展等多次在日本展出，而具有一定規(guī)模的油畫展覽卻是首次。因此，這次展覽對于向海外介紹中國新藝術的動向可說是具有重要意義。
1926年5月開館的東京府美術館，是當時日本少有的大型公共美術館，它的功能不以固有收藏展示為主，而是為同時代的藝術家提供作品展示的場所，以推進新藝術的發(fā)展。明治維新以后，日本的美術運動十分活躍，無論是官辦組織還是數(shù)量繁多的民間同人畫會，都積極地在畫壇表現(xiàn)。早在1899年，民間組織明治美術會就曾向政府提出了《有關保護和獎勵美術的意見書》。此后美術界人士雖不斷提出各種美術館建設構想，但都未能實現(xiàn)。直到1922年，東京府欲主辦“和平紀念東京博覽會”，美術館的建設才真正提上日程。此事在媒體的報道下，得到福岡縣若松市的煤礦實業(yè)家佐藤慶太郎（1868-1940）的關注，他捐出百萬資產(chǎn)，啟動了美術館建造工程。1924年，日本皇室為了舉辦紀念活動，將上野一帶的皇室用地下賜東京，由此確保了美術館的建設用地。這也是“上野恩賜公園”之名的由來。美術館由岡田信一郎（1883-1932）設計，是一座歐洲古典主義風格的建筑，四周入口均配置廊柱，觀者需登上臺階才可進入殿堂，體現(xiàn)了當時日本對西洋文化的憧憬。
從左至右：舊東京都美術館（1926-1975），舊東京都美術館佐藤紀念室（圖片來自《東京都美術館80周年記念誌 記憶と再生》，東京都美術館，2006年3月）
林風眠一行便是在這座新興的公共文化藝術場所展示了中國的新美術。至1935年，東京府美術館在開館十年間每年平均入館人數(shù)達到六十萬人次，并有五十六個美術團體在此舉辦展覽。反觀當時中國的情況。在赴日的前一年，林風眠參與了1929年4月由國民政府教育部舉辦的第一屆全國美展。這次展覽是在蔡元培等人多年的倡議和努力下才終于得以實現(xiàn)的。由于當時中國并無公共美術館的存在，第一屆全國美展的地點便定在前一年舉辦過“中華國貨展覽會”的上海新普育堂。參與組織這次美展的葉恭綽在閉幕式上說道：“中央應先辦一規(guī)模較大之美展館，再及于各省都市，此根本重要之問題，希望政府勿淡然處之?！保ā度珖勒归]幕典禮紀勝》，《申報》1929年5月3日）
在第一屆全國美展中，除中方作品外，日本方面應邀送來八十余件油畫，進行了特別陳列。而這些作品在送往中國之前的同年3月，曾在東京府美術館舉行了預覽會。國民政府導入全國性官方作品征集展，正是受到日本文展、帝展以及法國沙龍展等國外官方展制度的影響，并借鑒其運作方式。日本在明治以來的美術近代化進程中，將官方展作為國家主義體制建設的一個重要裝置，以中央畫壇-東京這一權威價值體系統(tǒng)攝整體藝術界，從而形成“中央-地方”這一文化權力模式。承擔這一價值體系制度化的最重要兩翼，一是教育界的金字塔尖東京美術學校，另一翼便是官方的作品征集展。官方展自1907年的文部省美術展覽會（簡稱文展）肇始，每年舉辦一次。至1919年，文展交由新成立的帝國美術院主辦，由此改稱帝國美術院展覽會（簡稱帝展），一直持續(xù)到1935年第十五回。1936年到1944年間，隨著帝展改組風波以及戰(zhàn)爭的爆發(fā)等情況變遷，官方展在名稱上有所變化，或稱新文展，或由1940年的“紀元二千六百年奉祝美術展覽會”以及1944年的“戰(zhàn)時特別文展”替代。官方展的地點一直都是在東京府美術館（1943年后改稱東京都美術館），使其成為國家美術體制建設的標志性場所。
舊東京都美術館建筑模型（圖片來自《東京都美術館80周年記念誌 記憶と再生》，東京都美術館，2006年3月）
在同時代的中國，美術的國家體制化、近代化也在不斷摸索中。繼第一屆全國美展后，第二屆全國美展在抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕的1937年4月舉辦。第三屆全國美展則在戰(zhàn)時的1942年底至翌年1月于陪都重慶舉辦。對于專門美術館的建設，盡管相關人士的呼吁和倡議持續(xù)不斷，國民政府在艱難的時局中始終未能實現(xiàn)修建計劃。在抗戰(zhàn)大后方的陪都重慶，聚集了為數(shù)眾多的藝術家，使得一時之間美展頻繁，1942年后展覽更是達到每年百次以上。然而，美展繁榮的戰(zhàn)時首都并不具備修建美術館的條件，展覽大致集中于重慶市中心的夫子池新運模范區(qū)和中蘇文化協(xié)會等場館舉辦。第三屆全國美展的會場則是中央圖書館。盡管場館物質(zhì)條件有限，民國時期仍然無疑是中國美術界在新舊交替中的活躍時代，不同主張和實踐的藝術家們在碰撞交鋒中形成了多樣化的藝術景觀。由此也說明，國民政府并未建立起一元的官方價值體系，創(chuàng)作的自由和國家意識形態(tài)的弱化形成了時代的悖論。
戰(zhàn)時的東京府美術館又是怎樣的情況呢？1938年4月，戰(zhàn)時國家總動員令公布。5月，“戰(zhàn)爭美術展”在東京府美術館舉行。6月則有大日本陸軍從軍畫家協(xié)會成立。1939年4月成立的陸軍美術協(xié)會和朝日新聞社于同年7月在東京府美術館共同主辦了“圣戰(zhàn)美術展”。1940年，東京的繁華街道開始設置“奢侈品是大敵！”的看板。10月，文部省等官方機構在該館聯(lián)合主辦了“紀元二千六百年奉祝美術展覽會”，將皇國史觀的國家主義意識形態(tài)步步高揚。這次展覽動員了幾乎所有的美術團體參加，共展出一千八百五十九件作品，展覽期間有三十萬八千四百六十二人次的入場記錄。11月，政府更制定了以軍服為標準的土綠色國民服裝。藝術界在既有盲從也有積極自覺的情況下逐步被納入戰(zhàn)時狀態(tài)。
左：戰(zhàn)爭美術展覽會，《朝日新聞》（東京）1938年5月14日晚刊第三版，在戰(zhàn)爭美術展覽會中，不僅展出如油畫家黑田清輝、日本畫畫家下村觀山等同時代畫家的作品，也展出了如圖所示《關原合戰(zhàn)圖》等表現(xiàn)戰(zhàn)爭的傳統(tǒng)畫作；右：戰(zhàn)爭美術展覽會會場，《朝日新聞》（東京）1938年5月19日日刊第十一版。
左：圣戰(zhàn)美術展覽會會場，《朝日新聞》（東京）1939年7月23日晚刊第二版；右：東京湯島小學學生參觀圣戰(zhàn)美術展覽會，《朝日新聞》（東京）1939年7月12日日刊第十一版。
在1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，畫壇的緊張感還并未真正爆發(fā)。雖然“主旋律”美展在不斷造勢，但美術同人團體的自由展覽仍然沒有間斷。1942年6月，日軍在中途島海戰(zhàn)遭遇大敗，而宣傳機構常常是越敗越勇。于是，在同年9月，讀賣新聞社在東京府美術館又主辦“大東亞共榮圈美術展”。12月，朝日新聞社不甘落后的于同館主辦了“大東亞戰(zhàn)爭美術展”。1943年，日軍戰(zhàn)局節(jié)節(jié)惡化，藝術界也逐步失去了自主性與創(chuàng)作的寬裕。同年5月，日本美術及工藝統(tǒng)制協(xié)會作為全國美術制作材料的統(tǒng)一配給機構而成立，該機構根據(jù)藝術家的“業(yè)績”配發(fā)畫材。這一年，東京府美術館的團體展覽還不到十次。同年10月，由于行政區(qū)劃改革，東京府美術館改稱東京都美術館，沿用至今。1944年9月，政府頒布《美術展覽會舉辦要綱》，明確取消了美術團體的自主作品征集展覽。這是對戰(zhàn)時日本藝術家而言的最后惡夢。由于1943年10月以來征兵制擴大對象，啟用“學徒出陣”，使得大量年輕的在校學生和畫家奔赴前線，事實上也無法再延續(xù)之前的藝術創(chuàng)作態(tài)勢。
大東亞戰(zhàn)爭美術展會場（圖片來自《別冊太陽畫家と戦爭》，平凡社，2014年8月）
1945年3月10日，持續(xù)的大空襲又一次襲擊東京。當時東京美術學校學生井上俊郎親歷現(xiàn)場，他在空襲后的第二天來到東京都美術館和國立博物館之間的道路中，看到被燒死者如焦土般堆積成兩座小山。十幾天后，井上入伍，在被派往前線之前迎來了終戰(zhàn)。然而，即使在空襲后的4月，東京都美術館中的宣傳戰(zhàn)仍然沒有停止，“戰(zhàn)爭記錄畫展”如期舉辦，其中的作品為天皇在宮中“御覽”?？芍瑯O權體制是到了最后關頭也不會輕言放棄的。同年8月日本宣布戰(zhàn)敗后，這批戰(zhàn)爭記錄畫（一百五十三件）在12月由聯(lián)軍司令部集中接管，并在1946年6月決定由美術館方面代為保管。此后，在相當長的一段時間，這些宣傳品便被暫時封存了。
1945年之前的東京府（都）美術館，一方面是官方體制建設的陣地，另一方面又是新興美術的活躍場所。在戰(zhàn)前的日本美術界，以官方展體制及其價值體系為主導的權威在被不斷強化，在作品評審中還充斥著前近代的裙帶關系（這種情況延續(xù)至今）。盡管如此，由于這一時期也是日本積極吸收和借鑒西洋文化的黃金時期，因此藝術家們呈現(xiàn)出一邊積極靠攏官方價值觀、一邊又不斷與之沖突的實踐方式。入選官方展是獲得成功的登龍門捷徑，而官方展評審的僵化和保守又始終遭到藝術家的不滿和抵制。由此，不僅有數(shù)量繁多主張各異的在野美術同人團體誕生，并且還不斷發(fā)生對官方展的抵抗事件。如1914年由于反對文展的西洋畫評審標準，新派畫家成立了在野團體二科會。隨后，在1918年組成的國畫創(chuàng)作協(xié)會也宣言反對文展。1935年的帝國美術院改組帝展風波更是成為官方展覽史上的最大事件，引發(fā)了各方勢力和團體的斗爭參與，使得當年的帝展未能如期舉行。表現(xiàn)的自由與不自由的斗爭大抵都在1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后消沉下來，國家文化統(tǒng)制在短時期內(nèi)占據(jù)了絕對的上風，直到1945年8月戰(zhàn)敗。
左：不出品簽名運動，《讀賣新聞》（東京）1935年6月10日日刊第七版，在1935年的帝展改組風波中，一些洋畫家組成反對新帝展同盟，抵制免于審查而直接入選的特權制度，并在東京府美術館食堂舉辦了一般出品畫家（被評審員審查后才能入選）懇談會；右：二科展布展情景，《讀賣新聞》（東京）1935年8月22日晚刊第二版，1935年的官方帝展未能如期舉辦，而在野團體二科會等在東京府美術館舉辦同人畫展。
1946年起，日本的戰(zhàn)后美術開始重建，藝術界呈現(xiàn)出空前的民主風潮，并受到戰(zhàn)后歐美藝術界整體活躍的巨大影響，與之在創(chuàng)作實踐中發(fā)生互動。在二十世紀五六十年代，各種“獨立展”的流行是藝術界民主化的指標性現(xiàn)象，而藝術的“戰(zhàn)場”仍然集中在東京都美術館這一場所。早在1947年，各美術同人團體就相繼在該館舉辦了“女流畫家協(xié)會第一回獨立展”（7月）、“日本美術會第一回日本獨立展”（12月）和“獨立美術獨立展”（12月）。1949年2月，讀賣新聞社主辦的“第一屆獨立展”開幕。這一展覽可以說是戰(zhàn)后藝術界民主化的標桿，對當代藝術的開展發(fā)揮了重要影響力。展覽之后改稱“讀賣獨立展”，每年舉辦一次，一直持續(xù)到1963年的第十五屆，所采用的是無評審自由參展的模式，與官方展以及美術同人團體的評審制度大相徑庭?！白x賣獨立展”的展期大致在每年3月的前兩周，對當時很多年輕藝術家而言，一年之中便以這兩周為生活的爆發(fā)點。
左：荒川修作《1，2，3，4……無論怎樣吧》，1961年，第十三屆讀賣獨立展出品；右：赤瀨川原平《女陰之席》1961年，第十三屆讀賣獨立展出品（圖片來自千葉成夫《現(xiàn)代美術逸脫史 1945?1985》，晶文社，1986年3月）。
在1963年的最后一屆獨立展中，藝術家赤瀨川原平（1937-2014）展出了捆包畫布和千元鈔的摹寫作品。后者是以放大兩百倍的尺寸精致摹寫了千元鈔，題為《復仇的形態(tài)學（殺之前好好看看對手）》。除參加獨立展的摹寫作品外，赤瀨川還向印刷所定制了千元鈔的銅板制版，并單面印刷了紙鈔圖樣。這些自制的千元鈔以個展邀請函、捆包裝置、平面拼貼等形式形成系列作品。他還在日本電視臺的節(jié)目中“不經(jīng)意”地將印刷的千元鈔燒在了煙灰缸中。
赤瀨川原平《復仇的形態(tài)學（殺之前好好看看對手）》，1963年，名古屋市美術館藏；赤瀨川原平《事實還是方法》，1963年（1994年重新制作），名古屋市美術館藏。
這一系列的千元鈔作品成為戰(zhàn)后日本藝術史上有名的審判案件。1965年，政治團體“犯罪者同盟”所發(fā)行的《紅色氣球或者母狼之夜》一書被查封，表面的理由是其中有無遮蔽裸照。書中登載的赤瀨川的千元鈔作品亦被警察關注，赤瀨川便因偽造紙幣嫌疑被起訴。在法庭中，藝術批評家瀧口修造、中原佑介和針生一郎擔任了特別辯護人，中西夏之、高松次郎、篠原有司男和川仁宏等十數(shù)位前衛(wèi)藝術家作為辯護證人出庭。為了讓法官理解赤瀨川所主張的作品只是千元紙幣的模型、而非偽造，藝術家的辯護群體便將大量相關作品搬進法庭以說明當時前衛(wèi)藝術的動態(tài)，讓法庭在一時之間竟儼然成了美術館。當法官認為作品是“混淆紙幣的物事”時，藝術家們又收集了大量“類似于紙幣的物事”陳列于法庭，赤瀨川更制作了顯露不同部分的紙幣一覽表，將其命名為“混淆視聽檢查表”，反問法庭到底紙幣露出到什么程度算是有罪。法庭未作答復。1967年6月，東京地方法院以“言論和表現(xiàn)自由并非無限度”為由，判處赤瀨川以及參與印刷的兩名負責人有罪，沒收其印刷用銅板。直到1970年，赤瀨川持續(xù)提起上訴，并在此期間制作了作品《大日本零元鈔（真貨）》，不斷揶揄體制。上訴雖被駁回，維持原判三個月的徒刑，但此次千元鈔審判事件卻成為當代藝術與政治交鋒的重要事件，是在反藝術的實踐中以藝術的方式詰問社會的所謂常識。
警視廳沒收的赤瀨川原平作品（圖片來自赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出書房新社，2015年１月）
東京地方法院701“千元鈔審判”第一次公審現(xiàn)場（圖片來自赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出書房新社，2015年１月）
由于美術館以公共場所自居，以去意識形態(tài)的姿態(tài)接納各種美術團體的展覽，也包括由戰(zhàn)前官方展改稱的日展等主流保守群體，因此，對前衛(wèi)藝術家而言，美術館就是藝術界民主化斗爭的場所。在1953年9月的二科會展覽時，有藝術家?guī)砹艘磺柍叽纾s十五平方米，通行的畫布尺寸通常只到五百號）的大作，超出了美術館場地在物理上的界限。此時的二科會，在畫家東鄉(xiāng)青兒（1897-1978）等人的積極努力下，試圖重建戰(zhàn)前前衛(wèi)藝術的鋒芒，甚至在東京都美術館展覽的前夜舉行“前夜祭”，組織裸體女郎的行為藝術，引發(fā)了世間的話題。今天的二科會，已經(jīng)退化為一個保守和形式化的同人協(xié)會，讓人很難想象其早期作為前衛(wèi)藝術團體的姿態(tài)。
“讀賣獨立展”的作品形式也隨著前衛(wèi)藝術的推進在不斷激化，藝術家和東京都美術館方面的沖突也日趨顯著。1962年第14屆展覽時，藝術家中澤潮在美術館地面放上裝滿顏料的塑料袋，其上覆蓋一層布，當觀者踩上作品時，塑料袋破裂，顏料隨機的染到上層布面上，形成不定形繪畫。這件作品遭到了美術館方面的非難，以污損場館為由要求藝術家撤展。美術館在當年12月制定了《東京都美術館陳列作品規(guī)格基準要綱》，其中對各種曾出現(xiàn)在獨立展的材料進行了限制規(guī)定，如禁止使用發(fā)出高音的材料、會腐敗并發(fā)出惡臭的材料、刀具等，并禁止直接懸掛裝置或在地面直接鋪灑沙粒等。這些沖突成為了獨立展被廢除的導火索。1963年3月最后一屆獨立展時，藝術家在開展的第一天舉行了抗議活動，并與警方發(fā)生沖突。在此屆展覽中，除了赤瀨川原平的千元鈔，還有如“零次元”藝術家團體所進行的行為藝術“寂滅儀式的曼陀羅”，即集體在美術館地面上鋪上被子睡覺。這些作品都與美術館規(guī)章制度格格不入。1964年1月，主辦方讀賣新聞終于發(fā)布了終止獨立展的通知。
中西夏之《晾衣夾子主張攪拌的行動》1963年第十五屆讀賣獨立展出品（圖片分別來自千葉成夫《現(xiàn)代美術逸脫史 1945?1985》，晶文社，1986年3月；赤瀬川原平《オブジェを持った無産者》，河出書房新社，2015年１月）。
六十年代的藝術民主化斗爭是伴隨著安保政治斗爭的一系列實踐，東京都美術館在成為戰(zhàn)場的同時又被藝術家篠原有司男形容為“會場藝術的墓地”，內(nèi)含戰(zhàn)后體制建設和反體制行動的雙重性格。批評家針生一郎在1968年指出，明治以來的文化和藝術都是受到國家權力的庇護和統(tǒng)制；國家權力建立起中央集權體制，讓地方的藝術家必須努力進入東京，從而實現(xiàn)生活和文化的均一化系統(tǒng)，而東京都美術館正是承擔這一體系建設的機構。隨著“讀賣獨立展”的落幕，藝術的民主化斗爭也走向寂滅，逐步轉換為徒有造型自由而缺失了精神自由的制作。這是今天在日本當代藝術中可以看到的主流模式，一種精致的設計性造型。
篠原有司男《拳擊繪畫》1962年，第十四屆讀賣獨立展出品（圖片來自千葉成夫《現(xiàn)代美術逸脫史 1945?1985》，晶文社，1986年3月）。
說到對“獨立展”的這一意識，在民國時期，一些推崇西方現(xiàn)代主義的中國藝術家也曾經(jīng)有所實踐。早在1935年3月，梁錫鴻、李東平、趙獸等效仿法國獨立藝術家協(xié)會而組成中華獨立美術協(xié)會，并在廣州推出了第一屆“中華獨立美術會展”。此同人展維持到抗戰(zhàn)爆發(fā)后的1937年第5回展后宣告結束。1945年6月，在陪都重慶的藝術家舉辦了“第一屆獨立美展”，與同年1月舉辦的“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”并列為當時現(xiàn)代主義美術的重要事項。當時在重慶的林風眠參加了這兩次展覽。“第一屆獨立美展”集合了林風眠、丁衍鏞、關良、倪貽德、趙無極、李仲生等具有現(xiàn)代主義傾向的藝術家，呈現(xiàn)出中國新美術成果的結晶。這次展覽也是民國時期最后一次現(xiàn)代主義美術的集結，它是“第一屆”，也是最后一屆。1949年后，這些抱著戰(zhàn)后文化重建希望的藝術家們或奔赴海外，或無法正常創(chuàng)作。藝術創(chuàng)作的自由在中國的再次出現(xiàn)需要等到半個世紀之后。八十年代的當代藝術運動“85新潮”在某些方面可以類比日本戰(zhàn)后的藝術民主化風潮，但其指向性和結果卻沒有讓中國當代藝術獲得更多的藝術自律性，民國以來的現(xiàn)代主義在中國未能真正浸透而匆匆跨入后現(xiàn)代的混沌中。
回到東京都美術館的現(xiàn)場。1970年5月，該館舉辦了由藝術批評家中原佑介策展的“第10回日本國際美術展（‘東京雙年展’70 人與物質(zhì)）”，共有日本國內(nèi)外四十位當代藝術家參展，觀眾達到兩萬七千零七十八人次，平均每天約一千三百人次到場。由于這次展覽的作品以裝置為主，在諸多環(huán)節(jié)上又與美術館的規(guī)章制度發(fā)生了沖突。二十世紀七十年代以來，對當代藝術的歷史性回顧展逐步展開，如1976年的“戰(zhàn)前前衛(wèi)藝術展”等。這樣的展覽態(tài)勢在事實上結束了六十年代的藝術家的直接斗爭，而在通過市場的方式將當代藝術逐步吸收進體制，以策展人為中心的“評審”體制再次確立，藝術家的主體性也就隨之消逝。東京都美術館在1977年制定了作品收藏方針，以當時價格便宜又尚無太多競爭對手的當代藝術為主要對象。七八十年代，過熱的當代藝術斗爭尚有余溫，使得美術館的策展人之間常常就收藏作品發(fā)生激烈爭論。在這樣的過程中，美術館形成了約三千件藏品的規(guī)模，建立起戰(zhàn)后日本當代藝術史敘事。1994年，除戶外雕塑外，這些收藏和相關資料移交即將開館的東京都現(xiàn)代美術館，東京都美術館再次轉換角色。
東京都美術館戶外雕塑（筆者拍攝）
六十年代以后，隨著美術館在物理空間上逐步無法承載展覽作品的規(guī)模和形式，東京都美術館新館建設提上日程。1975年9月，由前川國男（1905-1986）事務所設計的新館開館，而1926年以來的舊館解體，一個時代在此落下帷幕。前川曾在三十年代留法，在建筑師柯布西耶的工作室學習。東京都美術館新館的建筑條件，是要求以舊館同樣的建筑面積而創(chuàng)造出三倍于舊館的使用面積；同時，上野公園內(nèi)的建筑規(guī)定，其高度不能超過十五米。由此，前川提出的解決方案是創(chuàng)造與地上空間相同的地下建筑環(huán)境，以地下廣場為媒介進入美術館，入口雖在地下卻呈現(xiàn)出開闊的景觀與使用感觀。
上野公園內(nèi)東京都美術館（筆者拍攝）
前川的基本設計意圖為，第一，創(chuàng)造嚴正中立的展示空間，以適應各種美術團體的平行展覽；第二，以平凡的材料創(chuàng)造非凡的結果；第三，與周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)融合。新館的外墻設計可以說很好地體現(xiàn)了第二點設計意圖。它采用炻器瓷磚（一種介于陶器和瓷器之間的陶瓷器）打嵌入水泥墻體的工藝，即解決了瓷磚貼面墻體易脫落損壞的問題，又便于局部修復以延長建筑物的使用壽命。這些炻器瓷磚是在愛知縣?；械母G場制造的，這一區(qū)域也是日本傳統(tǒng)的陶瓷器產(chǎn)地。前川對細節(jié)與工藝十分重視，曾反復前往?；S參與制造流程，以確保這些平凡的材料能最大限度發(fā)揮效用。反觀中國九十年代以來在建筑物中較為常用的瓷磚貼面墻體，既不能應對大型公共建筑的需求，又只在集合住宅的層面顯示廉價而粗燥的印象。
東京都美術館外墻（筆者拍攝）
前川認為，歐洲人對建筑壽命的意識常?；诎倌陠挝唬毡救说囊庾R通常只在四十年左右。結束建筑壽命的因素常常不是建筑物本身的老朽，而是無法適應高速發(fā)展的社會環(huán)境的巨變，對建筑物需求的迅速變化使得歷史無法延續(xù)。前川在新館設計中無論是對空間還是材料，都以長遠的眼光進行了考慮。這座1975年開館的建筑，在今天仍然不失為上野公園中一道和諧的景觀，并未在物理或心理層面產(chǎn)生與時代的隔絕。
前川國男誠然受到現(xiàn)代主義建筑大師柯布西耶的影響，致力于創(chuàng)造基于技術革新的現(xiàn)代都市空間，并且不無擔憂的認為日本的建筑如果不能從內(nèi)部空間開始考慮并營造，就永遠只是浮夸的表象。然而，他的建筑還試圖給予使用者以人性的溫度，并重視如何適宜自然與周圍環(huán)境，這是與經(jīng)典現(xiàn)代主義所不同的姿態(tài)。同樣在東京上野公園內(nèi)，柯布西耶的作品國立西洋美術館就更多的呈現(xiàn)出無機質(zhì)的簡潔形態(tài)和空間營造，同時也釋放作為“殿堂”的具有崇高性的美術館性格。這座美術館竣工于1953年，前川國男曾參與其監(jiān)理施工。而當他自身設計東京都美術館新館時，并未簡單實踐現(xiàn)代主義的原理，而是讓無機質(zhì)的幾何空間單位和有機的空間流動性融合于一體，其空間表面的玻璃幕墻與褐紅色磚墻的平衡是其東方感性的體現(xiàn)。新館脫卻了舊館的“殿堂”性格，制造出結合功能主義和人性溫度的都市空間，讓人們在其中可觀也可游。
上野公園內(nèi)東京都美術館（筆者拍攝）
赤瀨川原平在2006年5月號的《上野》雜志中“上野公園一百三十年與東京都美術館八十年”特集中撰文寫道，東京都美術館的舊館曾經(jīng)是讓藝術世界成為必須向上攀登才能到達的境地，而現(xiàn)在的新館讓藝術降臨到了日常的身邊，這也并不是什么特別的事情，而是在今天極其普通的情況。這一語雙關地道出了當代藝術和古典藝術的區(qū)別，也道出了東京都美術館從西洋古典殿堂式建筑改變?yōu)榫哂腥粘Ｐ缘亩际锌臻g的變遷。
在今天，東京都美術館在一方面仍然是各美術團體舉辦同人展的主要場所，另一方面則定期舉辦主題策劃展。就前者而言，提供會場租借是各公立美術館的重要職能，不可廢止。隨著2007年在東京的國立新美術館（黑川紀章設計）開館，一些美術團體將展覽會場轉移到了新美術館中，東京都美術館的團體展有所減少。就后者而言，隨著其中的當代藝術收藏在1994年移交東京都現(xiàn)代美術館，東京都美術館逐步脫卻了展現(xiàn)當代藝術的性格，而傾向于策劃具有極高商業(yè)價值的西洋名畫展。在近年來的策劃展中，印象派大師、文藝復興大師、維米爾等備受日本公眾喜聞樂見的題材反復出現(xiàn)，將此美術的“戰(zhàn)場”變成了市民的休閑娛樂場所。每一個時代在東京都美術館這同一場所的投影，即體現(xiàn)日本社會的近代變遷，又在其中貫穿著一種不變的性格。
主要參考文獻：
針生一郎?ほか編集『改訂版 戦爭と美術 1937-1945』，國書刊行會，2016年12月；
樸昭炫『「戦場」としての美術館――日本の近代美術館設立運動 / 論爭史』，ブリュッケ，2012年10月；
『東京都美術館80周年記念誌 記憶と再生』，東京都美術館，2006年3月；
赤瀬川原平『反蕓術アンパン』，筑摩書房，1994年10月。
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