柏林銀熊獎(jiǎng)影片《偶然與想象》：濱口龍介的命運(yùn)之幻想

自2018年空降戛納電影節(jié)主競賽單元后蜚聲國際影壇的日本導(dǎo)演濱口龍介，在巴黎拍攝計(jì)劃暫時(shí)擱置的情況下于2021年將有兩部電影問世，其中《偶然與想象》（偶然と想像）已先于另一部改編自村上春樹小說的《駕駛我的車》（ドライブ?マイ?カー）在柏林電影節(jié)參展，并獲得了評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)銀熊獎(jiǎng)，這也是濱口龍介第一次在歐洲三大電影節(jié)上斬獲主要獎(jiǎng)項(xiàng)。影片由三部互無關(guān)系各約四十分鐘的短片拼接構(gòu)成，看似有集錦式的離散與漫不經(jīng)心，但實(shí)則非常精彩，甚至有可能是濱口龍介近五六年來的最好作品——尤其是看到導(dǎo)演成功地對(duì)之前兩部作品的風(fēng)格完成了一次揚(yáng)長避短的再發(fā)揮，令人驚喜。

如同三個(gè)短篇小說般的三段故事分別為《魔法：或并不讓人確信的》：模特意外發(fā)現(xiàn)好友與工作伙伴正和自己的前男友墜入愛河，嫉妒或更復(fù)雜的動(dòng)因使她找到后者并與之“對(duì)質(zhì)”，促成美事或是半路攪黃在一念之間搖擺；《門戶大開》講的則是已婚女學(xué)生受心懷記恨的情人之托色誘小說家老師，卻因郵件地址的錯(cuò)誤釀成一樁人人受害的丑聞；《再一次》記錄了兩個(gè)誤以為是舊同學(xué)/戀人的女性共度的短暫下午。行文至此筆者不免遺憾：影評(píng)概述劇情的“任務(wù)”在面對(duì)這部電影時(shí)變得索然寡味，因?yàn)橛捌凶罹实膬?nèi)容，大多都不在這兩三行可以敘述的“故事”中，更多細(xì)膩如文學(xué)般的微妙之處幾乎無法不經(jīng)“觀看”而被分享和感受——也許這也正是對(duì)好電影的定義一種。

“狗血”之為日常的逃脫

又或者，這三個(gè)故事何嘗不是仍然略帶“狗血”——這個(gè)從《夜以繼日》（寢ても覚めても,2018）后就偶爾被標(biāo)注在濱口龍介身上的略帶苛責(zé)的標(biāo)簽。然而這個(gè)詞語已從舊時(shí)形容梨園行演員表演造作不修持變?yōu)橹肛?zé)影視創(chuàng)作內(nèi)容過分夸張?zhí)摷?，原始定義完全不適用于濱口龍介的電影，甚至事實(shí)恰恰是相反的；而后一種，本片的標(biāo)題不啻為一個(gè)最好的回答：偶然與想象恰恰是電影之為藝術(shù)對(duì)日常生活的回答與逃離。于電影而言，狗血不應(yīng)當(dāng)是對(duì)其內(nèi)容的“可能性”進(jìn)行本就因人而異的主觀臆斷，更重要的是裁斷它的表現(xiàn)方法，否則，就沒有什么虛構(gòu)或者想象不是狗血的了。

濱口龍介極擅且專注于記錄（女性）的私密情感與時(shí)刻（這在他的前作中已得到了很好的彰顯），有時(shí)候甚至達(dá)到了偏執(zhí)的地步，以致于把這種情感徹底凌駕在敘事之上導(dǎo)致電影的失衡（這也恰恰是《夜以繼日》的問題所在）——畢竟沒有“故事”就不存在感情。而《偶爾與想象》也許恰是因?yàn)槠洹岸唐钡奶烊黄L度限制使得每個(gè)故事中的情感得到了最大的發(fā)揮，無論是第一話中的“嫉妒”還是之后的“欲望”又或者是“驚—喜”。而這種私密或者說欲望又往往是通過長時(shí)間的整段對(duì)話型塑出來的，三個(gè)故事中均有一個(gè)長度分別為十五至二十五分鐘精彩的大段室內(nèi)對(duì)話，相較《歡樂時(shí)光》（ハッピーアワー，2015）中對(duì)話因戲劇感過強(qiáng)而帶來的沉重冗贅感有了質(zhì)的飛躍，攝影機(jī)不再是一個(gè)單純的記錄者，更是一個(gè)對(duì)話的參與者、窺伺者、共情者，它通過濱口龍介的場面調(diào)度（或者說通過在封閉空間內(nèi)對(duì)身體和語言的捕捉）真正地介入到了這些女性角色的私密之中，在觀看者處引發(fā)的共振更是倍數(shù)級(jí)地甚/勝于前作，尤其是第二話中的情色閱讀，精妙之間甚至產(chǎn)生了一種巨大的張力和懸疑感，完全不涉“暴露癖”（exhibitionniste）的影像（電影）之細(xì)膩程度完全比肩于文字（文學(xué)），如果說不是已然超越了的話。

情感之永恒不確定

無法操控的情緒涌動(dòng)和無法定義的欲望之爭也是濱口龍介的電影“主題”，正是這個(gè)角度讓這位新生代日本導(dǎo)演的創(chuàng)作與侯麥（Eric Rohmer）或者洪尚秀電影中的“現(xiàn)代性”（modernité）建立了聯(lián)系或者說取得了傳承。而這種現(xiàn)代性的典型特征之一就是將“演員”作為（甚至完全的）創(chuàng)作中心，所有的“特效”并不來自于技術(shù)（這甚至是創(chuàng)作過程中最后一個(gè)被考慮到以及第一個(gè)可以因演員而被“犧牲”的），而是來自于演員，且?guī)谉o例外，都是女性演員/角色（又有多少男性電影大師不是幾分“女性化”的？）。從侯麥的“女孩下午茶”（導(dǎo)演在籌備電影期間每天下午都會(huì)在辦公室與女演員茶敘，了解她們的生活進(jìn)而對(duì)劇本進(jìn)行可能的修改甚至推翻），到洪尚秀拍攝當(dāng)天早上草寫劇本/對(duì)話的方法，無一不是希望任何外在的因素不要提前地影響、干預(yù)、阻礙演員，導(dǎo)致其在拍攝現(xiàn)場“變形”。濱口龍介也從不吝于將演員稱為自己影片的中心，甚至表示即使拍攝技術(shù)上出現(xiàn)瑕疵甚至穿幫也在所不惜，只要演員的舒適“創(chuàng)作”能夠得到保證。因而爭執(zhí)濱口龍介究竟更像是侯麥還是洪尚秀，又或者洪尚秀究竟是不是韓國“侯麥”都其實(shí)只是標(biāo)簽式的名詞之爭，了解他們之間共同分享的現(xiàn)代性源頭、欣賞他們各自的變奏已足矣。

從另一個(gè)維度廣而化之，雅克·里維特（Jacques Rivette）又或者約翰·卡薩維蒂（John Cassavetes）亦完全可以被放入這個(gè)“演員系”的導(dǎo)演之中（后者甚至經(jīng)常被濱口龍介親自拿出來頂禮膜拜，稱其為靈感來源），但究竟差別過大，不宜作比：里維特追求的是讓演員在“失衡”的情況下于情境中（被迫，因?yàn)槌３o劇本）即興出演，濱口龍介則期望演員在熟知情節(jié)的前提下、在完全的安全感中以自身個(gè)性來“再校準(zhǔn)”劇本的創(chuàng)作；卡薩維蒂的鏡頭是剝削式的，隨時(shí)需要預(yù)備好捕捉到演員瀕于臨界的狀態(tài)，因而它們別無他法只能緊隨著演員，這反而恰也導(dǎo)致某些時(shí)刻電影變得笨重，而濱口龍介則要輕盈很多，且非常精于取景（cadrage），有一種動(dòng)人的慷慨感。

一言以蔽之，《偶然與想象》是一部感性和敏感的均衡和諧之作，濱口龍介成功了避免了前兩部作品中因某種煞有介事的固執(zhí)（固執(zhí)于時(shí)長或執(zhí)拗于無效細(xì)節(jié)）而導(dǎo)致的浪費(fèi)，加以看似隨性的三個(gè)短故事以其間之結(jié)構(gòu)作為形式，與內(nèi)容達(dá)成協(xié)調(diào)，造就了電影成功的最大公約數(shù)。