春天讀詩

阿多尼斯在《風(fēng)的作品之目錄》中寫：“語言，在揭示的同時(shí)也在遮蔽/從你寫作之路的最后一站，你的第一首詩篇啟程”。我們?cè)撛鯓诱J(rèn)識(shí)詩歌？許多我們不一定喜歡的字構(gòu)成我們喜歡的句子，詩歌或許揭示著生活的本質(zhì)也或許只是漂亮的欺騙。時(shí)間汩汩涌流，尤其這個(gè)季節(jié)，更容易讓人想到詩。

謝默思·希尼 《希尼三十年文選》

《希尼三十年文選》收錄了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主謝默思·希尼出版的文論集《專心思考》《舌頭的管轄》《詩歌的糾正》和《寫作的地點(diǎn)》中的精華文章，以及此前從未正式出版過的經(jīng)典作品，包括一些正式的文學(xué)演講、對(duì)愛爾蘭鄉(xiāng)村生活的回憶和一切具有啟發(fā)性的文學(xué)評(píng)論，由黃燦然翻譯。

如同1995年授予希尼諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞中所說：“希尼的作品有一種抒情美，并含有倫理的深度，它使日常令人驚奇的事和生動(dòng)的經(jīng)歷得以升華?！边@本今年1月份再版密密麻麻小字排版的、厚達(dá)558頁重重地放在案頭的書似乎總需要提起一口氣再翻開，然而一旦開始閱讀就會(huì)沉迷在希尼和譯者黃燦然一起建構(gòu)的讓人目眩神秘的文字中。

開篇的《摩斯巴恩》寫作的是作者回憶童年，以及童年中詩情的顯現(xiàn)，如下面這段文字：“直到今天，看到綠色潮濕的角落、水浸的荒地、柔軟而多燈芯草的低洼地，或任何令人想起積水地面和苔原植被的地方，甚至從汽車或火車上的一瞥，都會(huì)有一種直接而深切的寧靜的吸引力。仿佛我與它們定了親，而我相信我的定親發(fā)生在一個(gè)夏天黃昏，在三十年前，那時(shí)另一個(gè)男孩和我脫光衣服，露出白皙的鄉(xiāng)村皮膚，浸泡在一個(gè)苔穴里，踏著肥厚的爛泥，攪亂底部一團(tuán)煙青色的腐殖土，然后爬出來，渾身臟兮兮、黑不溜秋的，沾滿雜草。我們重新穿好，裹著一身濕衣服回家，散發(fā)著腐殖土和死水塘的味道，有點(diǎn)像受了啟蒙?！边@是一段關(guān)于記憶片段中有如神示般讓你忽然感悟到什么的瞬間，在希尼的筆下無比生動(dòng)。

《希尼三十年文選》第一輯是作者感悟到的關(guān)于詩的理解，乃至捍衛(wèi)，如《把感覺帶入文字》中，希尼將詩定義為：詩歌作為悟性，詩歌作為自我對(duì)自我的啟示，作為文化對(duì)自身的恢復(fù)；詩篇作為延續(xù)性的元素，帶著考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)物那種氣息和確真，也即被理葬的碎片的重要性不會(huì)因?yàn)楸宦裨岬某鞘械闹匾远鴾p?。淮枳鳛橐环N挖掘，那發(fā)現(xiàn)物竟然是暗藏之物。

詩人例舉了自己寫作的一首詩：

馬鈴薯霉的冷味，走在濕泥炭上的嘎吱聲

和啪嗒聲，切下活根莖的短促刀聲

在我頭腦中回蕩。

但我沒有像他們那樣干活的鐵鏟。

在我的食指與拇指之間

夾著這支粗短的筆。

我要用它來挖掘。

希尼認(rèn)為：“這首名為《挖掘》的詩是事實(shí)上是我寫的第一首我自己認(rèn)為把感覺帶人文字的詩，更準(zhǔn)確地說，我的直感進(jìn)入了文字。它的節(jié)奏和噪音現(xiàn)在依然使我喜悅，盡管詩中若干句子更多是有職業(yè)槍手的戲劇性而不是有挖掘者的聚精會(huì)神?！?/p>

如上這種極具有敏銳性的自白和在接下來對(duì)于其他詩人、詩作、詩集的品評(píng)中貫穿著，作者以一種毫無隱瞞的真誠從最細(xì)致入微處談詩。

阿多尼斯 《風(fēng)的作品之目錄》

《風(fēng)的作品之目錄》發(fā)表于1998年，最近人民文學(xué)出版社推出最新版本，書中收入13首長詩，這些詩歌是當(dāng)代最重要的阿拉伯語詩人阿多尼斯從自然中采擷的詩情與詩歌精粹。圍繞風(fēng)而展開的關(guān)乎雨、天空、玫瑰、塵埃、人類等多種意象寫就的詩行，自由、靈動(dòng)。阿多尼斯唯一指定的中文譯者、北京外國語大學(xué)阿拉伯學(xué)院教授薛慶國直接從阿拉伯語翻譯，詩風(fēng)和詩意都接近于原作，也被阿多尼斯本人認(rèn)可。

無論是之前引進(jìn)中文版的《我的孤獨(dú)是一座花園》還是《風(fēng)的作品之目錄》中，高頻出現(xiàn)的意象是玫瑰，在新作的開篇《身體》中，第一句便是：“你的身體是你道路上的玫瑰，一朵同時(shí)凋零和綻放的玫瑰”《白晝的頭顱，倚在夜晚的肩膀上》中的“詩人最好的墳?zāi)?，是他詞語的天空。玫瑰的語言是它的芬芳”“玫瑰，在憂傷時(shí)是一個(gè)角落，在歡樂時(shí)是一盞青燈”“如果一定要有憂傷，那就告訴你的憂傷讓它永遠(yuǎn)捧著一束玫瑰?！?/p>

《風(fēng)的作品之目錄》中收錄的詩歌均較長，但每一句都較精煉短促，在一首長詩中，前后內(nèi)容的黏連并不高，阿多尼斯似乎追求每一個(gè)句子的凝練，因而每一節(jié)詩都可以從文本中獨(dú)立出來作為一則警句。在最后一首《在意義的叢林旅行的向?qū)А分校髡邽槿f事萬物作出新的釋義，如路是“啟程的宣言/ 寫在一頁叫做泥土的紙上”，空氣是“靈魂，不愿在身體內(nèi)落戶”，地平線是“無止境的活動(dòng)的天空”，玫瑰是“為了斬首而生長的頭顱”，歷史是“瞎眼的敲鼓人”……

斯蒂芬妮·伯特《別去讀詩》

未讀最新出版的關(guān)于詩歌批評(píng)的小書《別去讀詩》由哈佛大學(xué)英語系教授，美國《國家》雜志詩歌編輯，2016年古根海姆詩歌獎(jiǎng)獲得者斯蒂芬妮·伯特寫作，這是一位很有趣的作者，他也是一名跨性別者，并一直致力于相關(guān)活動(dòng)，為跨性別者及相關(guān)亞文化群體奔走呼號(hào)。2017年，伯特接受變性手術(shù)，從“斯蒂芬”變?yōu)椤八沟俜夷荨薄?/p>

作者在對(duì)“別去讀詩”解題時(shí)說：“不要把詩歌理解為某一種單一事物，而要將其視為一套用詞語創(chuàng)造事物的工具，要嘗試去讀各種類型的詩，尋找不同的讀詩理由……詩就像紐約的地鐵，系統(tǒng)始終運(yùn)轉(zhuǎn)，它可以帶你到達(dá)紐約的任何一個(gè)地方，但不是每趟列車每時(shí)每刻都在運(yùn)行，每趟列車都有自己特定的目的地。同樣，詩行可以帶你到達(dá)許多情感地帶，到達(dá)歷史上的許多地方和當(dāng)今世界的許多地方?！?/p>

作者在廣無涯岸的詩歌世界中找到了感覺、角色、形式、難度、智慧、共同體幾個(gè)關(guān)鍵詞，將詩歌分門別類地挑選和歸類。

比如“角色”部分，作者先將“角色”這一概念涵蓋的內(nèi)容進(jìn)行認(rèn)定：“本章將介紹幾種側(cè)重于人物形象的詩。其中大部分都會(huì)告訴你它們?cè)谧鍪裁?，有些詩?huì)詳細(xì)陳述自己的目標(biāo)。首先，我們將看到把自己比作肖像畫，或者說是自畫像的詩，聽起來很像講話錄音的詩，以及即興重復(fù)人名的詩。我們會(huì)看到人物占據(jù)詩歌中心的詩，或詩人站在背后，把自己比作非人類的動(dòng)物、無生命的個(gè)體，及其他許多東西的詩。我們還將看到富有野心的現(xiàn)代詩歌，它們將人與社會(huì)聯(lián)結(jié)在一起，探討一個(gè)人過去是誰、現(xiàn)在是誰，又是什么力量導(dǎo)致了這一切的發(fā)生。我們將看到追憶性的詩歌如何在事后從外部視角勾勒出特定人物的一生。我們也將看到一種非常有名的詩歌類型，它們通過戲劇獨(dú)白的方式呈現(xiàn)一個(gè)特定的角色，我們可以聽到角色的聲音，就好像他們站在舞臺(tái)上大聲說話一樣。我們無意中聽到他們的自白，他們則向我們展示了他們是誰?！?/p>

然后斯蒂芬妮·伯特會(huì)找到各種案例來闡釋“角色”，如作者選擇蘇斯的一首《我看著系在郵箱上的紅色聚酯氣球上的自己的臉》，這首詩記錄了一次被搞砸了的生日會(huì)，蘇斯回憶了自己在略顯粗鄙的鄉(xiāng)鄰之間度過的童年：

脖子上有鐵銹色胎記的朗達(dá)，可以

套任何東西，

及腰的長發(fā)的瑞克在他的紅色拖車?yán)?/p>

吹藍(lán)調(diào)，

紅肚臍外翻的艾莉

又懷上了，

我甜萊色的頭發(fā)蓋住了我的眼睛，

我的嘴像被打了一樣流血，

當(dāng)風(fēng)把氣球吹近，我整個(gè)人就是一張受傷的嘴，

張開它，我可以吞掉整個(gè)城鎮(zhèn)。

詩人的風(fēng)格顯現(xiàn)在詩中，不同于蘇斯的幾近骯臟的筆觸，華茲華斯的人物則有種精致的孤獨(dú)，如他有名的《水仙花》：

我孤獨(dú)地漫游，像一朵云

在山丘和谷地上飄蕩，

忽然間我看見一群人

金色的水仙花迎春開放，在樹蔭下，在湖水邊，

迎著微風(fēng)起舞翩翩。

這首詩的其余部分寫到了水仙花如何在華茲華斯的記憶中永存：“它們常在心靈中閃現(xiàn)/那是孤獨(dú)的福祉”、水仙花構(gòu)造了他神秘的內(nèi)心世界。

本書最重要的、最尖銳的部分是最后一章《共同體》，詩歌被批判時(shí)總會(huì)被提及“奧斯維辛之后寫詩是殘忍的”，作者在這一章援引各種案例來說詩歌大到構(gòu)建人類命運(yùn)共同體、小到詩歌在維系一個(gè)家庭中發(fā)揮的作用。

斯蒂芬妮·伯特寫：“我開始寫這本關(guān)于如何讀詩的書，是在2015年的春天,當(dāng)時(shí)圍繞美國詩歌的主流討論開始從關(guān)于語言、意義、情感的抽象爭論轉(zhuǎn)向關(guān)于種族和觀眾的問題，如何聽到新的聲音、如何表現(xiàn)傳統(tǒng)的問題，及關(guān)于單靠詩歌無法解決的結(jié)構(gòu)性社會(huì)問題的討論。我?guī)е@本書及書中的主題，去了新西蘭、英國，然后又回到美國。2018 年秋，我寫完了這本書，當(dāng)時(shí)美國政府代表正把移民兒童限制在沙漠營地中。詩歌本身不能結(jié)束這種暴行，我們也不能如此要求詩歌。它不會(huì)顛覆我們的政府體系，也不會(huì)改變?nèi)魏瘟⒎C(jī)構(gòu)中常出現(xiàn)的五十一票對(duì)四十九票的多數(shù)。然而，至少有些時(shí)候，我們閱讀和重讀詩歌的理由——分享共同的感受，了解其他人，展示人們能夠創(chuàng)造什么、能夠做什么——也是我們關(guān)注單個(gè)或群體中真實(shí)他者的理由?！?/p>

馬蒂亞斯·波利蒂基《在光與萬物背后》

《在光與萬物背后》選自馬蒂亞斯·波利蒂基的《詩歌總集2017—1987》，詩人為中國讀者精選出81首詩，按主題分為自然之詩、城市之詩、愛情之詩、生活之詩與遠(yuǎn)東之詩。波利蒂基在詩中分享了自己在三十年間對(duì)自然、城市、生活與愛情的諸多感受，也記錄了在世界各地旅行過程中受到的啟發(fā)。

波利蒂基的成名作《婆娘小說》被評(píng)論界認(rèn)為是德國“后現(xiàn)代主義文學(xué)”的代表作。波利蒂基很快厭棄了離開內(nèi)容、單純追求形式新奇的寫作方式，提出了德語文學(xué)“新可讀主義”的主張。他認(rèn)為文學(xué)實(shí)驗(yàn)的先鋒派往往“除了語言一無所有，結(jié)不出果實(shí)”，好的文學(xué)作品應(yīng)該“以生命去講述，渴望被人理解”。波利蒂基“新可讀主義”的矛頭直指德國文學(xué)注重哲學(xué)思辨、輕視敘事技巧的傳統(tǒng)，認(rèn)為晦澀玄奧、曲高和寡的文學(xué)風(fēng)格并非必然是某種內(nèi)在思辨性的體現(xiàn)，而往往是作家出于個(gè)人英雄主義，企圖以文字標(biāo)新立異，不尊重讀者感受的結(jié)果。

波利蒂基認(rèn)為抒情詩是“重量級(jí)”的文學(xué)體裁：詩歌的語言在語義、音韻上的精確性對(duì)詩人提出了最高的要求，要耗費(fèi)大量的時(shí)間煉字。波利蒂基以小說成名，但他始終認(rèn)為自己是一個(gè)抒情詩人。他在抒情和敘事的張力中行走—將敘事詩化。他將詩歌敘事化和戲劇化。將敘事詩化，表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性、敘事語言的音樂性和節(jié)奏感上。將詩歌敘事化和戲劇化，體現(xiàn)在詩歌中豐富的白描片段和對(duì)話情節(jié)。