晚清的影像與中國(guó)人形象認(rèn)知

鏡頭下的中國(guó)人

在近代以前的很長(zhǎng)時(shí)間，囿于科技水平的制約，交通的桎梏，中西間交往猶如隔霧看花，彼此隱隱約約。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前的好幾個(gè)世紀(jì)，西方對(duì)中國(guó)的了解，僅止于寥寥幾個(gè)真正來(lái)過(guò)中國(guó)的商人、探險(xiǎn)家、傳教士所寫或所憶——即使符合實(shí)際，但免不了有夸張渲染成分的不實(shí)的中國(guó)。他們的講述或追憶讓西方“對(duì)中國(guó)的崇拜達(dá)到了異乎尋常的高度”，在好幾個(gè)世紀(jì)一直激蕩著西人的中國(guó)憧憬。這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)與文化對(duì)西方具有極大的向心力，但因?yàn)閷?duì)真實(shí)的中國(guó)了解有限，西方只能通過(guò)臆想出一個(gè)斑斕美好的國(guó)度來(lái)滿足他們對(duì)中國(guó)的竊慕與景仰。

路易十五時(shí)代法國(guó)著名宮廷畫家布歇根據(jù)瓷器所想象畫出的中國(guó)人生活圖景《中國(guó)花園》

其實(shí)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前已經(jīng)有不少西人了解到真實(shí)的中國(guó)。例如1793年英使馬戛爾尼訪華，這是中英兩國(guó)官方首次正式接觸，但因?yàn)榍宄y(tǒng)治者的虛驕與自負(fù)，使團(tuán)無(wú)功折返。但使團(tuán)成員戳破了康乾盛世的假象，真實(shí)的中國(guó)在他們眼中是“雄偉的廢墟”。他們已發(fā)現(xiàn)中國(guó)“龐大的上層建筑根基空虛”，出現(xiàn)“枝干繁盛的樹(shù)木將迅速凋謝的征兆”，貌似強(qiáng)大實(shí)則充滿野蠻、落后、貧困與墮落。這一時(shí)期中國(guó)已經(jīng)褪去了美麗的光環(huán)，到處呈現(xiàn)衰落的景象。使團(tuán)成員所講述的中國(guó)是真實(shí)的，但好幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)對(duì)中國(guó)的馬可波羅式幻想一直是西方社會(huì)根深蒂固的中國(guó)形象，稍微與這個(gè)形象不一致的講述在實(shí)際中并不能撼動(dòng)經(jīng)過(guò)時(shí)間發(fā)酵形成的天堂般中國(guó)形象的根基。整體而言，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前，中西間雖有過(guò)接觸，但畢竟程度有限，雖然實(shí)際到過(guò)中國(guó)的西人也有不少，但這是好幾個(gè)世紀(jì)累計(jì)起來(lái)的人數(shù)，將這些人分?jǐn)偟轿鞣缴鐣?huì)，則每一個(gè)世紀(jì)來(lái)到中國(guó)的西人其實(shí)并不多，他們對(duì)中國(guó)的講述稀釋在西方社會(huì)，則其影響并不大。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在軍隊(duì)掩護(hù)下前往中國(guó)的西方商人、傳教士、旅行家的數(shù)目開(kāi)始增加，特別是戰(zhàn)后西方外交家、探險(xiǎn)家和特派記者蜂擁而至，他們將西方剛出現(xiàn)不久的照相設(shè)備帶到了中國(guó)，以便為自身在中國(guó)的軍事、商業(yè)或個(gè)人冒險(xiǎn)經(jīng)歷留念，這使得用更真實(shí)生動(dòng)的方法再現(xiàn)中國(guó)成為可能。一直以來(lái)，西人的中國(guó)認(rèn)知多停留于為數(shù)不多的圖畫與文學(xué)作品之中，交織著曲解與誤讀，這個(gè)時(shí)候他們不僅可以親眼目睹這個(gè)神秘東方國(guó)度的真實(shí)狀貌，還可以借助相機(jī)給中國(guó)做一份真實(shí)的影像記錄，通過(guò)報(bào)刊雜志書籍等途徑廣泛傳播，更新西方社會(huì)的中國(guó)認(rèn)知。第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期英法軍隊(duì)隨行人員中就有新聞?dòng)浾吲c商業(yè)攝影師，他們是最早一批用照相技術(shù)向西方社會(huì)展現(xiàn)近代中國(guó)重大歷史事件的人。戰(zhàn)后那些在中國(guó)居留并深諳中國(guó)文化的西人，以外人獨(dú)有的視角和眼光打量、考察著這個(gè)神秘的國(guó)度，并以生動(dòng)形象的語(yǔ)言或圖像記錄著他們的觀感與驚奇。這個(gè)時(shí)候中西間的了解再不是以前那種停留在虛幻之上的想象或者夸大其詞的道聽(tīng)途說(shuō)，而是基于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)接觸，基于鏡像等材料的佐證。

晚清時(shí)期，外國(guó)攝影者以軍人、外交官、探險(xiǎn)家、旅行家、商人、社會(huì)學(xué)家、作家、記者等不同身份來(lái)華，他們來(lái)華的目的各不相同，拍攝內(nèi)容及涵蓋范圍也不同，不僅包括中國(guó)的重大事件、歷史人物、市井百態(tài)、自然風(fēng)光等方面，也涉及社會(huì)經(jīng)濟(jì)和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。這些攝影者對(duì)中國(guó)充滿了強(qiáng)烈的好奇心，并從不同角度、不同層次真實(shí)形象地記錄和反映著當(dāng)時(shí)中國(guó)的生產(chǎn)方式、生活方式、教育文化、宗教信仰等領(lǐng)域的情形，直觀地展示著晚清社會(huì)的形形色色，西人心中最真實(shí)的中國(guó)印象。他們的攝影活動(dòng)在反映晚清七十年社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，記錄歷史以及幫助后人了解當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況等方面都起到了積極的作用。外人在中國(guó)拍攝的影像，無(wú)意中留存了一部關(guān)于近代中國(guó)較完整且真實(shí)的圖像檔案史料。這些影像資料不乏西方世界對(duì)中國(guó)輝煌燦爛的傳統(tǒng)文化的景仰，對(duì)中國(guó)獨(dú)具特色的古代建筑的贊賞，對(duì)中國(guó)恬淡淳樸的民風(fēng)世俗的竊慕，以及對(duì)中國(guó)雄偉壯麗的山川風(fēng)景的驚嘆，但是西人鏡頭下記錄更多的是西方世界對(duì)中華帝國(guó)國(guó)門的叩擊以及這一古老帝國(guó)威嚴(yán)的坍圮，是踏海而來(lái)的西方世界的堅(jiān)船利炮在神州大地上的耀武揚(yáng)威，是中國(guó)朝廷的腐敗、官場(chǎng)的昏暗、軍隊(duì)的怯懦與民眾的愚昧。

威廉·桑德斯拍攝的中國(guó)家庭（約1870）

因而，這一時(shí)期來(lái)過(guò)中國(guó)的西人，特別是那些用鏡像展現(xiàn)中國(guó)形象的外人，他們鏡頭下的中國(guó)形象都有些相似：陰郁昏暗的天空，大腹便便的統(tǒng)治者，眼神空洞又神情麻木的老百姓，到處是一派凋敝衰敗之勢(shì)。經(jīng)過(guò)好幾個(gè)世紀(jì)沉淀出來(lái)的天朝上國(guó)形象，終于轟塌了，原來(lái)中國(guó)虛有其表、外強(qiáng)中干。最初在中國(guó)攝影的外人幾乎都是隨軍記者與外交官，即使他們想以更客觀真實(shí)的視角記錄中國(guó)，但因?yàn)榱?chǎng)問(wèn)題，他們關(guān)于中國(guó)的諸多攝影報(bào)道，或多或少帶有殖民主義政治色彩。況且，早期的攝影器材不僅笨重，拍攝程序也較為繁瑣耗時(shí)，對(duì)氣候、光線還有時(shí)間有較苛刻的要求，天氣濕潤(rùn)、有霧、陽(yáng)光不強(qiáng)或者照射時(shí)間短等都會(huì)給拍攝帶來(lái)極大障礙，即使在理想的光照條件下，鏡頭也無(wú)法充分?jǐn)z取那些鏡內(nèi)景象。每拍攝一張照片都需要長(zhǎng)時(shí)間等待理想的天氣和光線條件，特別是拍攝人物照時(shí)，因?yàn)樵缙谡障鄼C(jī)十分笨重，放置、調(diào)試、聚焦等一系列準(zhǔn)備活動(dòng)極其耗時(shí)，人在一個(gè)姿態(tài)下呆久了身體與表情難免僵化生硬，所以拍出來(lái)的人物效果圖很少有豐富的情感，大多是僵尸一樣的面無(wú)表情。

而且，因?yàn)橄鄼C(jī)是西洋傳過(guò)來(lái)的新鮮玩意，晚清時(shí)人對(duì)之缺乏了解，因?yàn)槟吧謶峙懦?，進(jìn)而加大了攝影的難度，有時(shí)為了捕捉最佳鏡頭，攝像者還可能置身險(xiǎn)境。1872年，著名的商業(yè)攝影師湯姆遜在長(zhǎng)江上旅行拍照時(shí)，在一個(gè)偏遠(yuǎn)的村里被一大群村民尾隨，并被投擲以石塊和稀泥。在廣州的潮州府，湯姆遜攝影時(shí)遭到了當(dāng)?shù)乩习傩盏膰?，丟了鏡頭蓋，不得不倉(cāng)皇爬上小船逃走。1898年，英國(guó)旅行家伊莎貝拉想拍攝兩個(gè)童丐，但引起了中國(guó)老百姓的恐慌，認(rèn)為她“在照相機(jī)里藏了一個(gè)黑色魔鬼”，是要“吃小孩子的”，同時(shí)她也要用“小孩的腦髓來(lái)駐容延年”，后來(lái)因?yàn)槔习傩盏膹?qiáng)烈敵意不得不作罷。

西人鏡頭下的中國(guó)人形象“看上去都顯得遲鈍、無(wú)神，給人一種缺乏想象力的印象”，它們刷新了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)人的認(rèn)知。這是對(duì)中國(guó)進(jìn)行文字描述的最好注解，早期外人描述中國(guó)的著述中雖然也有同情之理解的成分，但更多是高高在上的傲睨，例如19世紀(jì)末對(duì)中國(guó)有著深入了解的明恩溥在他那本描寫中國(guó)人特征的名著中專門用一章篇幅提及中國(guó)人的“麻木不仁”。而且，影像材料逼真生動(dòng)，讓真實(shí)的中國(guó)無(wú)所遁形，并一次次沖涮著西方心底那個(gè)美好的中國(guó)形象，使之漸漸褪色。正如薩伊德所說(shuō)，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方，自古以來(lái)就代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?，F(xiàn)在，它正在一天一天地消失；在某種意義上說(shuō)，它已經(jīng)消失，它的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。”當(dāng)外人開(kāi)始拍攝有關(guān)中國(guó)影像的時(shí)候，也就是19世紀(jì)中葉，曾經(jīng)夢(mèng)想中的國(guó)度，失去了光澤，西方人對(duì)中國(guó)的態(tài)度發(fā)生了根本性的變化。中國(guó)形象走到了另一個(gè)極端：封閉、停滯、野蠻、墮落的鴉片帝國(guó)，它成為西方想象的東方黑暗的中心，完成了從天堂到地獄的形象反轉(zhuǎn)。影像讓那個(gè)富麗堂皇、魅力四射、活力十足的中國(guó)日益遠(yuǎn)離了西方大眾的視野。

中國(guó)人眼中的鏡頭

1822年，法國(guó)人尼埃普斯在改進(jìn)印刷方法的基礎(chǔ)上，用瀝青感光材料制作出世界上第一張照片，但成像不清晰，而且需要8小時(shí)左右的曝光時(shí)間。1826年，他把感光版裝入暗箱，獲得一張記錄工作室外街景的照片，雖然曝光時(shí)間大大縮短，但是成像仍舊不清晰。1837年，法國(guó)巴黎的舞臺(tái)美術(shù)師達(dá)蓋爾經(jīng)過(guò)深入研究，掌握了一種成像技術(shù)更好的銀鹽化學(xué)感光攝影方法。1839年，他發(fā)明了世界上第一臺(tái)實(shí)用的可攜式木箱相機(jī)，曝光時(shí)間只需要10多分鐘，拍攝一張相片需要半小時(shí)左右，并能拍攝出較為清晰的圖像。不久，法國(guó)政府購(gòu)買了達(dá)蓋爾的發(fā)明專利并將之公諸于世。很快，攝影術(shù)風(fēng)靡了整個(gè)世界，從此人們可以用攝影擷取生活的點(diǎn)滴，用鏡頭觀察和留存周遭的世界。攝影術(shù)誕生后的發(fā)展歷程，無(wú)疑是西方世界日漸崛起的一個(gè)縮影，與之相對(duì)的是，近代中國(guó)經(jīng)歷苦難和傾頹的重重危機(jī)，堅(jiān)船利炮轟開(kāi)國(guó)門，通商口岸從沿海向內(nèi)陸延伸，官員、傳教士、商人、旅行者……各色人紛至沓來(lái)。外人在帶來(lái)侵略的同時(shí)，也溝通了攝影技術(shù)傳入中國(guó)的渠道。自此，攝影以不可比擬的、全新的記錄手法見(jiàn)證了中國(guó)最苦難、最動(dòng)蕩的歷史時(shí)期。

第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，廣州、福州、廈門、寧波、上海劃為通商口岸。優(yōu)惠的關(guān)稅協(xié)議吸引了大批外國(guó)商人，各國(guó)傳教士也接踵而來(lái)。在日益頻繁的對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易活動(dòng)中，19世紀(jì)40年代攝影技術(shù)也被外人帶到了中國(guó)。1846年，在廣東游歷的湖南籍進(jìn)士周壽昌第一次見(jiàn)到攝影術(shù)，對(duì)之嘖嘖稱奇：“奇器多，而最奇者有二。一為畫小照法。坐人平臺(tái)上，面東，置一鏡。術(shù)人從日光中取影，和藥少許，涂四圍，用鏡嵌之，不令泄氣。有頃，須眉衣服畢見(jiàn)，神情酷肖，善畫者不如。鏡不破，影可長(zhǎng)留也。取影必辰巳時(shí)，必天晴有日?！毙≌赵瓰橹袊?guó)舊有的名詞，指的是畫像，但從周壽昌的記載可以看出，他是在借用畫小照來(lái)稱呼照相。19世紀(jì)40年代，在惠州任通判的滿人福格也提到在廣東出現(xiàn)的攝影技術(shù)，“近日海國(guó)又有用鏡照影，涂以藥水，鋪紙揭印，毛發(fā)必具，宛然其人，其法甚秘，其制甚奇”。從周壽昌、福格兩人的描述中看，當(dāng)時(shí)照相技術(shù)應(yīng)該是剛傳入中國(guó)不久，而且從兩人對(duì)照相的記載來(lái)看，除了驚訝稱奇外，并沒(méi)有什么其他情緒情感反應(yīng)。

英國(guó)著名戰(zhàn)地?cái)z影師比托鏡頭下的第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)

第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中，英軍中出現(xiàn)了隨軍攝影師，也叫戰(zhàn)地?cái)z影師，他們用鏡頭記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程。因?yàn)楫?dāng)時(shí)攝影技術(shù)有限，需要在晴天太陽(yáng)照射下進(jìn)行感光攝影，加上相機(jī)非常笨重，直接近距離拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面不現(xiàn)實(shí)，只能拍攝死亡枕藉、滿目瘡痍的戰(zhàn)后場(chǎng)景。所以，在一般中國(guó)老百姓眼中，攝影術(shù)是伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)傳入中國(guó)的，在時(shí)間上與西方的入侵大致同步。因此，相機(jī)和照片在中國(guó)人心目中很自然地會(huì)和西方強(qiáng)權(quán)聯(lián)系在一起，但此時(shí)還不至于引起時(shí)人的反感與敵視，只是因?yàn)槟吧鹎榫w情感上的漠視或不適。1860年，中英在北京皇城內(nèi)的禮部大堂簽訂《北京條約》時(shí)，英方隨軍攝影師比托把笨重的照相設(shè)備搬到禮部大堂門口，打算用攝像記錄這一歷史時(shí)刻。當(dāng)時(shí)，中方參與簽約的禮部主事劉毓楠對(duì)照相機(jī)沒(méi)任何概念，他在《清咸豐十年洋兵入京之日記》中寫道：“至禮部大堂檐外設(shè)一架，上有方木盒，中有鏡，覆以紅氈，不知何物?！?/p>

作為中方簽約負(fù)責(zé)人的恭親王奕?，相比時(shí)人見(jiàn)識(shí)要略勝一籌，但當(dāng)比托試圖給恭親王拍照時(shí)，恭親王的反應(yīng)是“驚恐起來(lái)，臉色頓時(shí)變得慘白……以為他對(duì)面的這門樣式怪異的大炮會(huì)隨時(shí)把他的頭給轟掉——那架相機(jī)的模樣確實(shí)有點(diǎn)像一門上了膛的迫擊炮，準(zhǔn)備將炮彈射入這個(gè)可憐人的身體”。比托攜帶的是當(dāng)時(shí)最流行的達(dá)蓋爾相機(jī)，這是木制的箱形照像機(jī)，由裝有銅制鏡筒鏡頭的前箱和裝有玻璃取景器的后箱組成，中間裝有可以滑動(dòng)的滑動(dòng)槽。照相的時(shí)候，需要先將前箱的銅制鏡筒前的銅片拉開(kāi)，露出鏡頭，然后通過(guò)前后劃動(dòng)后箱來(lái)調(diào)整焦距。對(duì)從沒(méi)有接觸照相設(shè)備的恭親王來(lái)說(shuō)，第一次見(jiàn)到這種像大炮一樣的東西，誤以為是西洋的新式武器也屬正常。

1872年的恭親王奕?

19世紀(jì)60年代后，這種情況起了微妙的變化。在不平等條約的掩護(hù)下西方傳教士紛至沓來(lái)，這些人中確實(shí)有部分人懷著真誠(chéng)的傳教目的，希望遙遠(yuǎn)東方的中國(guó)能沐浴基督福音，這些人人格操守也沒(méi)有問(wèn)題，但更多的則是為侵略者搖旗吶喊，窮兇極惡或者有道德瑕疵的人。這在實(shí)際中導(dǎo)致激烈的民教沖突，由于地方官的顢頇和執(zhí)傲，或明或暗的煽動(dòng)，“以制造謠言為屢試不爽的反教手段”。謠言很自然地與老百姓的愚昧與迷信黏結(jié)在一起。那時(shí)候的攝影師往往需要自己購(gòu)買藥品配制顯定影液，這些藥品只在部分通商口岸的特定藥房才有售，而且洗制相片要在一個(gè)不透光的黑氈布棚或者黑屋子里工作很長(zhǎng)一段時(shí)間。

出于對(duì)這種近代技術(shù)的陌生，加上迷信思想作祟，大多數(shù)中國(guó)人都認(rèn)為照相是攝魂的妖術(shù)，對(duì)攝影充滿了恐懼，普遍認(rèn)為這是洋人殘害中國(guó)人的一種巫術(shù)，拍照會(huì)攝人魂魄，進(jìn)而致人死命。民間開(kāi)始流傳著洋人給中國(guó)孩子灌迷魂湯，戕害他們，取他們的眼睛做藥水以拍攝照片的謠言。1864年6月17日，赫德在當(dāng)天的日記中寫到北京城內(nèi)一般民眾對(duì)照相的認(rèn)識(shí)，“城內(nèi)流傳著奇談怪論，大意是外國(guó)人買下小孩，把他們吃掉，并且用他們的眼睛混合成照相藥水?！边@一時(shí)期，攝影術(shù)在西方國(guó)家獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，喜愛(ài)攝影的人越來(lái)越多，但在中國(guó)圍繞拍照的謠言和恐懼感與日俱增，已然深入民間，連一些文人士大夫也持有偏見(jiàn)。19世紀(jì)末，除了部分通商口岸外，中國(guó)的老百姓對(duì)照相仍舊不能接受，到處都有“洋鬼子唆使壞人偷小孩榨油”的講述，這種講述看似言之鑿鑿“女仆親眼目睹”，還有“天主教堂圍那么高，整天緊閉著門，不會(huì)無(wú)緣無(wú)故的”，所以一般中國(guó)老百姓都相信，“外國(guó)人挖小孩眼睛榨油洗相片”。中國(guó)人對(duì)照相本身并不太恐懼，但對(duì)洋人拐賣、殺害中國(guó)兒童，取人眼做拍照藥劑的傳聞卻心驚膽顫。整個(gè)19世紀(jì)，大多數(shù)中國(guó)人對(duì)攝影術(shù)都心存恐懼，認(rèn)為相機(jī)“被念了咒”，拍照會(huì)讓被拍攝者身體里的元?dú)饬魇?，“壽命將因此大為折損”或者“因?yàn)榕恼斩ズ眠\(yùn)”，所以外人很難找到自愿拍照的人，有時(shí)候?yàn)榱私o中國(guó)老百姓拍照，不得不付出高昂的“酬勞”。

晚清時(shí)人對(duì)照相的態(tài)度與認(rèn)知，與近代社會(huì)國(guó)人的對(duì)外認(rèn)知是一脈相連的。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，中國(guó)深受西方國(guó)家的侵略與凌辱，無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)還是媾和，都深深地傷害了中國(guó)人的民族自豪感與自尊心。在不平等條約的保護(hù)下，西方人可在中國(guó)橫行無(wú)忌，特別是一系列政治侵略最后幾乎都落腳到經(jīng)濟(jì)，自然經(jīng)濟(jì)的瓦解、小生產(chǎn)者的陣痛讓樸實(shí)的中國(guó)老百姓自然將他們現(xiàn)實(shí)生活的苦難歸因于外人的欺凌。中國(guó)社會(huì)底層蟄伏了一股強(qiáng)烈的排外情緒及報(bào)復(fù)欲，很自然地將外人及外國(guó)物品視為仇讎。

“古田教案”首犯受刑前的照片

從19世紀(jì)中葉起，西人開(kāi)始以攝影記錄中國(guó)，至20世紀(jì)已蔚然成風(fēng)。西人的中國(guó)影像作品保留了晚清生活的方方面面，我們對(duì)晚清的記憶幾乎完全依賴歐美人拍攝的照片及結(jié)集出版的影集，讓我們對(duì)其生活的方方面面有了一個(gè)具象的體驗(yàn)。在歐美中國(guó)主題出版物中，直觀生動(dòng)的攝影集始終占據(jù)著重要份量。由于中國(guó)自身近代科學(xué)知識(shí)與觀念的欠缺、封閉愚昧，所以對(duì)拍攝認(rèn)知較為迷信，懼怕相機(jī)，因而對(duì)攜相機(jī)攝影的外人極不友好。直到20世紀(jì)初，即便當(dāng)時(shí)已經(jīng)有不少中國(guó)人開(kāi)始在香港、澳門和其他幾個(gè)通商口岸經(jīng)營(yíng)照相館，但民間關(guān)于相機(jī)的種種迷信依然流行，老百姓并不能接受照相。民國(guó)之前，少有中國(guó)人主動(dòng)去照相，他們或者是“運(yùn)氣不好之徒”，或者是不怕“精神要被照去的”新黨，“只是半身像大抵是避忌的，因?yàn)橄裱鼣亍薄Ｍ砬鍟r(shí)期，人們照相都正襟危坐，或者端直站立，面部表情呆滯拘謹(jǐn)，不茍言笑，若相片中有點(diǎn)陰影，通常認(rèn)為是照壞了。民國(guó)初期，照相藝術(shù)才開(kāi)始在通商口岸流行，三五個(gè)人有站立、有坐著照的，或坐在汽車模型里照的，甚至半身照也有人敢嘗試了。

民族主義話語(yǔ)下的中國(guó)人形象認(rèn)知

19世紀(jì)后半期攝影技術(shù)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，表現(xiàn)在干版法攝影逐漸取代了濕版攝影，小型鏡箱代替了部分笨重的相機(jī)，攝影得以更加便捷和省時(shí)。在華外人拍攝的有關(guān)中國(guó)題材的攝影作品更加豐富，這一時(shí)期西方的商業(yè)攝影師拍攝了大量中國(guó)風(fēng)情照，以給部分外國(guó)報(bào)刊雜志做插圖，或者結(jié)集出版，銷量火爆。因?yàn)槿〔牡慕嵌葐?wèn)題，還有攝像者或多或少的文化優(yōu)越感作梗，他們拍攝的內(nèi)容往往帶有程度不同的歧視意味和陰暗色調(diào)，這迎合了西方大眾獵奇的心理，還在世界范圍內(nèi)展現(xiàn)著一個(gè)愚昧、麻木、落后的中國(guó)形象。

19世紀(jì)末的中國(guó)風(fēng)云激蕩，亡國(guó)滅種的危機(jī)揮之不去，存亡絕續(xù)之際愛(ài)國(guó)志士開(kāi)始思索國(guó)家積貧積弱之因，努力尋求強(qiáng)國(guó)御侮之道。戊戌維新是一次政治實(shí)踐，也是一次思想啟蒙。1898年嚴(yán)復(fù)翻譯了赫胥黎的《天演論》將達(dá)爾文“物競(jìng)天擇，適者生存”的進(jìn)化論學(xué)說(shuō)譯介到中國(guó)。他在翻譯該書的按語(yǔ)中指出，“人欲圖存，必用其才力心思，以與是妨生者為斗”，因?yàn)椤斑M(jìn)者存而傳焉，不進(jìn)者病而亡焉”。在弱肉強(qiáng)食的世界中，中國(guó)人若不發(fā)奮圖強(qiáng)，必將難以為繼，受控于外人，淪為賤民或奴隸。戊戌變法失敗后，中國(guó)的有識(shí)之士又開(kāi)始了新的探索，并開(kāi)始轉(zhuǎn)換認(rèn)識(shí)國(guó)情的視角，從國(guó)人自身的問(wèn)題來(lái)思考中國(guó)屢遭失敗的原因。1900年梁?jiǎn)⒊此甲兎ㄎ淳怪?，認(rèn)為是國(guó)人思想中的“客體之位”觀念，也就是國(guó)人的冷漠與旁觀者心態(tài)?！芭杂^者立于客位之意義也，天下事不能有客而無(wú)主”，“大抵家國(guó)之盛衰興亡，恒以其家中國(guó)中旁觀者之有無(wú)多少為差。國(guó)人無(wú)一旁觀者，國(guó)雖小而必興。國(guó)人盡為旁觀者，國(guó)雖大而必亡”，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，“天下最可厭可憎可鄙之人，莫過(guò)于旁觀者”。

外人的認(rèn)識(shí)更甚國(guó)人，他們認(rèn)為中國(guó)人對(duì)國(guó)家民族大事漠不關(guān)心，中國(guó)這個(gè)國(guó)家沒(méi)有前途，“以支那之現(xiàn)在而測(cè)其將來(lái)，可決其必?zé)o隆興之一日。而欲得五十年以上之繼續(xù)，亦覺(jué)戛戛其難，其前途惟有衰滅二字而已……積歲腐癱，一朝迸裂，欲其不危不可得矣”。外人眼中的中國(guó)人形象對(duì)先進(jìn)的中國(guó)人是一個(gè)深深的刺激。他們?cè)趦?yōu)勝劣汰理論的啟發(fā)下很自然地將國(guó)家的孱弱與國(guó)民的陋劣聯(lián)系在一起，很自然地接受了外人對(duì)中國(guó)人麻木冷漠的武斷評(píng)析，很自然地把內(nèi)憂外患、日暮窮途的晚清政局歸因于國(guó)人思想的混沌，民族性的缺陷，認(rèn)為中國(guó)要富強(qiáng)，首先要改造國(guó)民性。在西方進(jìn)化論的影響下，出于重鑄民族靈魂的熱切渴望，一批民族主義者接受了西方兜售過(guò)來(lái)的中西文明優(yōu)劣論，在現(xiàn)實(shí)的逼拶下，也慢慢接受了西人所講述的麻木中國(guó)人之認(rèn)知。

不過(guò)，需要注意的是這里的“國(guó)民性”還不是一般的國(guó)民大眾的精神狀態(tài)和心理素質(zhì)，而是指社會(huì)的中上層人士，也就是傳統(tǒng)社會(huì)士大夫階層，這部分群體“社會(huì)良心麻木”，“凡吾儕所欲言者，今之士大夫皆能言之，其言之痛切詳盡，或且為吾儕所莫能及也。然而，使我國(guó)家至于此極者，何一不在吾士大夫。吾無(wú)以名之，名之曰良心之麻木，謂是無(wú)良心耶”。在五四運(yùn)動(dòng)以前，馬克思主義雖已引介到中國(guó)，但并沒(méi)有引起足夠重視，只是當(dāng)時(shí)百余種西方社會(huì)思潮之一。在馬克思主義在中國(guó)獲得真正立足之前，進(jìn)化論是占據(jù)中國(guó)思想界主導(dǎo)地位的幾種西方學(xué)說(shuō)之一，它深刻地影響了中國(guó)人的政治思想和人生哲學(xué)。進(jìn)化論在近代中國(guó)內(nèi)憂外患的生存環(huán)境中成為不證自明的法則，最開(kāi)始用進(jìn)化論剖析國(guó)民性多指社會(huì)中上層人士的冷漠與麻木，而非一般民眾。

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一部分先進(jìn)知識(shí)分子才開(kāi)始從一般大眾的角度探討國(guó)民性問(wèn)題，思考國(guó)家未來(lái)和民族命運(yùn)走向，改造國(guó)民性問(wèn)題，逐漸引起更多人的注意。不過(guò)，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，先進(jìn)的知識(shí)分子對(duì)國(guó)民性的認(rèn)識(shí)進(jìn)入一個(gè)誤區(qū)，那批新文化健將多主張用西方文化重塑中國(guó)國(guó)民性，進(jìn)而提出全盤西化的偏激之詞，所以他們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)國(guó)民性口誅筆伐、不遺余力。這一時(shí)期對(duì)國(guó)民性的解剖最為深刻的當(dāng)屬魯迅。魯迅從國(guó)民性入手找到中國(guó)貧弱的原因，把改造國(guó)民性當(dāng)做救國(guó)的良方，以文藝作為改造國(guó)民精神的主要武器。文藝能夠提高人們的思想覺(jué)悟，能夠把沉睡、麻木狀態(tài)的人們喚醒，能夠激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)熱情。這樣，人們覺(jué)醒了，國(guó)家就有改變振救的希望。

圍觀刑場(chǎng)的中國(guó)人

魯迅的新文學(xué)創(chuàng)作在同時(shí)代是最成功的，他對(duì)國(guó)民劣根性的解剖，讓很多人顫栗。在魯迅的小說(shuō)中，多次寫到愚昧麻木的國(guó)民在圍觀同胞血濺刑場(chǎng)中找到樂(lè)趣與快感，先驅(qū)者的血讓魯迅痛感革命者的凜然赴死，又震驚于革命者的鮮血絲毫不能拯救那群麻木的看客，僅只是他們感官刺激的又一場(chǎng)視覺(jué)“盛宴”。魯迅說(shuō)：“群眾——尤其是中國(guó)的——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng)，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯??；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快。人的犧牲能給與他們的益處，也不過(guò)如此，而況事后走不幾步，他們并這一點(diǎn)愉快也就忘卻了。”正是這些麻木的、不覺(jué)醒的國(guó)民，讓魯迅深感民族的恥辱，進(jìn)而走上棄醫(yī)從文的道路，用文字揭露并醫(yī)治麻木冷漠的靈魂，盡自己的力量幫助國(guó)家走出思想的昏聵，客觀上加深了晚清以來(lái)在救亡圖存話語(yǔ)之下對(duì)國(guó)民麻木冷漠之劣根性的認(rèn)知。

很多在華西人基于自身的文化優(yōu)越感及達(dá)爾文優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化論思想，武斷的認(rèn)為中國(guó)人卑下、陋劣。甲午戰(zhàn)敗，民族危亡日趨嚴(yán)重，大廈將傾局面已經(jīng)形成，幾千年來(lái)的封建專制以及與之相適應(yīng)的綱常倫理瀕臨崩潰解體，中國(guó)將向何處去的問(wèn)題，強(qiáng)烈地沖擊著每一個(gè)愛(ài)國(guó)志士的熱血衷腸。于是，一些先進(jìn)的知識(shí)分子很自然接受了外人對(duì)中國(guó)人麻木冷漠的固有認(rèn)知，開(kāi)始從國(guó)民性上冷靜反思中國(guó)屢遭慘敗的原因，探索救國(guó)的道路。改造國(guó)民性問(wèn)題，就是適應(yīng)這種愛(ài)國(guó)圖強(qiáng)要求出現(xiàn)的一種社會(huì)呼聲。國(guó)民性問(wèn)題的研究是20世紀(jì)初伴隨著尋求民族獨(dú)立富強(qiáng)要求而產(chǎn)生的進(jìn)步社會(huì)思潮，對(duì)針砭時(shí)弊、反思與重構(gòu)國(guó)民性具有深刻而積極的意義，但另一方面，它在一定程度上讓國(guó)人較無(wú)障礙地接受了西方的話語(yǔ)表述，對(duì)“麻木中國(guó)人”之認(rèn)知起了推衍強(qiáng)化的效果。

中國(guó)人形象：一個(gè)文明史的解釋框架

在18世紀(jì)的最后幾十年里，中國(guó)這個(gè)曾經(jīng)以天朝上國(guó)自居的龐大王朝，逐漸由盛而衰，而在地球另一端的西方國(guó)家則以英國(guó)的工業(yè)革命為代表開(kāi)始了一系列劃時(shí)代意義的變革，并出現(xiàn)了現(xiàn)代國(guó)家的雛形。工業(yè)的空前發(fā)展將貿(mào)易推向了全球化，西方國(guó)家迫切需要在世界范圍拓展市場(chǎng)，地廣人多的中國(guó)滿足了西方國(guó)家對(duì)市場(chǎng)的種種熱望與遐想，但是虛驕自傲的清廷統(tǒng)治者拒斥一切超限度的外來(lái)接觸。不過(guò)，西方國(guó)家不會(huì)放棄中國(guó)這個(gè)潛在的市場(chǎng)，當(dāng)正常的外交關(guān)系不能達(dá)成所愿，戰(zhàn)爭(zhēng)就成為政治與經(jīng)濟(jì)訴求的一種延續(xù)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，西方用堅(jiān)船利炮叩開(kāi)了中國(guó)的大門，這不僅是中西方綜合國(guó)力的較量，也是兩種文明的碰撞。

“這是人類歷史上第一次，兩個(gè)截然相反的世界的人們面對(duì)面地站在了一起，互相審視著對(duì)方。先進(jìn)的、富有侵略進(jìn)取性的西方人，機(jī)警靈敏，滿懷渴望。他們?cè)跂|方遭遇了象征保守的、代表高傲自尊、雍容自若的中國(guó)人。進(jìn)取與保守相碰撞。已跨入蒸汽時(shí)代，鋼鐵時(shí)代、電氣時(shí)代的西方虎視眈眈，直逼尚處孔子時(shí)代的東方中國(guó)?！保╗美]何天爵著，鞠方安譯：《真正的中國(guó)佬》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1998年，第5頁(yè)）

在這場(chǎng)文明的碰撞中，中西間的差距一目了然，西方世界的新興民族“都是富于進(jìn)取精神及創(chuàng)造力，能征服自然。又因?yàn)榭茖W(xué)發(fā)達(dá)，成了他們的文明中心”，中國(guó)作為數(shù)千年的文明古國(guó)，“文化的程度固高，但因?yàn)榻?jīng)過(guò)了久遠(yuǎn)的歲月，已漸入于停滯的狀態(tài)中”，在“世界各國(guó)已若同聚一庭”時(shí)代，中國(guó)“突然置身于西洋民族的環(huán)境中，則不免處處感到落伍，而窮于應(yīng)付”。由此導(dǎo)致西人審視中國(guó)的態(tài)度，錢穆先生對(duì)此有過(guò)精辟的分析：“自十八世紀(jì)中葉以下，西方科學(xué)之發(fā)明，機(jī)械之創(chuàng)制，突飛猛進(jìn)，而工商百業(yè)，骎骎有一日千里之勢(shì)。社會(huì)實(shí)力之富強(qiáng)，遂闖破人類亙古未有之界限。此兩百年來(lái)西方物質(zhì)生活，扶搖直上急劇刺激西方人之內(nèi)心，使相應(yīng)而起深刻之變化。科學(xué)的唯物論，與夫生物的進(jìn)化論，遂彌漫流行于西方世界之心里。彼輩對(duì)于其自身傳統(tǒng)文化之看法，既已大異于疇昔。彼輩常以其目前社會(huì)居于歷史進(jìn)化之頂點(diǎn)，而又以其小我自身為社會(huì)之中心以為各自有其無(wú)限自由之發(fā)舒。彼輩遂以白色人種為世界優(yōu)秀獨(dú)異之民族。于是挾其富強(qiáng)盛勢(shì)以臨我，其視我如半開(kāi)化之蠻人，蓋與非、美、澳諸州土著相去無(wú)幾?！?/p>

這里體現(xiàn)出一股強(qiáng)烈的文明史觀，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)與西方不在一個(gè)文明層次，從西方的人文角度來(lái)看，中國(guó)落后封閉，中國(guó)人顢頇閉拒。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，西方國(guó)家在向中國(guó)進(jìn)行殖民擴(kuò)張的同時(shí)，也在制造著有關(guān)中華民族的認(rèn)知。在西方種族、文化優(yōu)越論基礎(chǔ)上生產(chǎn)出來(lái)的中國(guó)人認(rèn)知，把中國(guó)人構(gòu)建成一個(gè)落后、保守、野蠻的種族。其實(shí)，西方如何看待中國(guó)往往并不取決于中國(guó)本身的實(shí)際情況，雖然它對(duì)西方社會(huì)中國(guó)印象的產(chǎn)生非常重要，但是起決定作用的是西方國(guó)家基于自身現(xiàn)實(shí)政治與軍事的考量，并受其學(xué)術(shù)文化和意識(shí)形態(tài)的影響。經(jīng)歷過(guò)工業(yè)革命洗禮的西方正處于迅猛上升的黃金時(shí)期，它們需要一個(gè)現(xiàn)實(shí)的參照以襯托他們因政治經(jīng)濟(jì)文明快速發(fā)展所帶來(lái)的高度自信，很不巧，落伍的中國(guó)成為冉冉上升的西方文明最好的陪襯。

反觀中國(guó)，中國(guó)人如何看西方？在整個(gè)19世紀(jì)中國(guó)人對(duì)西方人的觀感，大致變化不大。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后在中西間多次政治軍事?tīng)?zhēng)端中，中國(guó)一敗再敗，這卻并沒(méi)有引起國(guó)人的警覺(jué)，因?yàn)樵跀?shù)千年的歷史上中原王朝曾多次被匈奴、突厥、契丹、女真、蒙古等“異族”打敗。在過(guò)程中，國(guó)人雖然認(rèn)清了西人的船堅(jiān)炮利，但普遍將西人與鴉片、侵略、戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系在一起，對(duì)西人的態(tài)度充滿了憎惡與厭棄，出于傳統(tǒng)中央王朝天然的文化優(yōu)越感俯視著那些遠(yuǎn)涉重洋而來(lái)的夷人，“他們對(duì)于西洋人的政治和社會(huì)方面仍是毫無(wú)所知。他們總覺(jué)得這些人是野蠻的，從沒(méi)有感覺(jué)到他們?cè)谡位虻赖路矫嬗锌梢酝覀兲斐啾鹊臇|西”?？陀^地說(shuō)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的中國(guó)并不是對(duì)外來(lái)茫然無(wú)知，沒(méi)任何反應(yīng)，國(guó)內(nèi)的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)就是對(duì)西方刺激一次積極主動(dòng)的回應(yīng)，只是正如外人所觀察到的，“他們?cè)诒举|(zhì)上既謹(jǐn)慎保守，又驕傲自大。在沉睡了許多世紀(jì)之后，他們被突然喚醒了。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，他們不是在一種非常有利的環(huán)境中被喚醒的。想重新塑造4億人的生活和思維方式，這需要時(shí)間”，因而顯得中國(guó)的反應(yīng)較為遲鈍與緩慢。

不過(guò)，這種狀況在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后起了顯著的變化，有著五千年歷史的文明大國(guó)被一個(gè)新興的島夷小邦打了個(gè)一敗涂地，殘酷的現(xiàn)實(shí)不得不引起知識(shí)分子再次從揣摩帖括、弋取功名中抽拔出身，聚焦于對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深度審視，“這一下子我國(guó)的念書人可真急了。他們開(kāi)始感覺(jué)到我國(guó)舊方法的沒(méi)有用，懷疑到圣賢古訓(xùn)的萬(wàn)能威力”。上世紀(jì)之交，一批先進(jìn)的中國(guó)人經(jīng)過(guò)甲午以來(lái)的反思，認(rèn)為中國(guó)之所以落后挨打，并不僅僅因?yàn)閲?guó)力貧弱，更重要的是，在國(guó)力貧弱的背后還隱藏著許多文化的積弊。這種文化的積弊使國(guó)民精神潛力的發(fā)揮和民族性格的培養(yǎng)受到很大的限制，它遠(yuǎn)不及歐美文化更合乎文明進(jìn)化的規(guī)律?！皷|方諸國(guó)，開(kāi)化較早，而進(jìn)化甚遲。西方諸國(guó)，開(kāi)化較晚，而進(jìn)化則速。故西方諸國(guó)如暴富兒，東方諸國(guó)如破落戶。西方諸國(guó)如佳子弟，東方諸國(guó)如老學(xué)究。破落戶祖宗雖賢而難免不肖之目，老學(xué)究工夫雖深而更無(wú)進(jìn)境之日，則其為暴富兒所役使，為佳子弟所非笑也亦宜?！边@里從文明的視角對(duì)東西方孰優(yōu)孰劣進(jìn)行了形象化的闡釋，雖然對(duì)東西方文明的分析還較為粗淺，但這種分析方法普遍被20世紀(jì)初的國(guó)人所接受。在此基礎(chǔ)上，一批先進(jìn)的中國(guó)人得出西強(qiáng)中弱的認(rèn)識(shí)。“今日之世，以中國(guó)人與西方人較。其粗者，日用之器物，如宮室、舟車、衣服、飲食之類；其稍精者，學(xué)術(shù)之程度，如文字、圖畫、算術(shù)、政治之類；其最精者，形體之發(fā)達(dá)，如皮毛、骨骼、體力、腦力之類。是數(shù)者，無(wú)不西人良而中國(guó)窳，西人深而中國(guó)淺，西人強(qiáng)而中國(guó)弱也?！边@種認(rèn)識(shí)已經(jīng)顛覆了19世紀(jì)中國(guó)士大夫階層中固有的中國(guó)文化高于西方的觀念。

新文化運(yùn)動(dòng)中，這種觀念得到進(jìn)一步強(qiáng)化，新文化的健將普遍認(rèn)為歐洲文化高于中國(guó)，部分人士提出全盤西化的口號(hào)。五四運(yùn)動(dòng)以后，文學(xué)革命喧騰一時(shí)，文學(xué)與國(guó)民性緊密相連，在西方民主與科學(xué)思想的比照下中國(guó)國(guó)民性中的陰暗面被文學(xué)無(wú)限放大，文學(xué)的筆調(diào)對(duì)國(guó)民性的描述帶上了標(biāo)簽，國(guó)人被描述成麻木冷漠的形象。1926年以后，國(guó)人才較為理智客觀地看待中西間文明上的差異：“新的革命理論的文化產(chǎn)生，唯物史觀派，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)之觀察，以為中西文化不同，在歷史發(fā)展階段不同，其他并無(wú)特殊區(qū)別”。文明是歷史與社會(huì)的產(chǎn)物，沒(méi)有高低優(yōu)劣之分，但在晚清民國(guó)特定的政治環(huán)境中文明被視為有優(yōu)劣之別，并在其基礎(chǔ)上生成東西方民族性有優(yōu)劣之分的荒謬認(rèn)識(shí)，對(duì)國(guó)人麻木形象的構(gòu)建起到了推波助瀾的效果。

庚子之役，看著法軍準(zhǔn)備攻城，等待被法軍雇用的中國(guó)人

（本文摘自《中國(guó)公共史學(xué)集刊（第三集）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2020年12月。作者徐峰（貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)馬克思主義學(xué)院），原題為《晚清的影像與中國(guó)人形象認(rèn)知》，原文注釋從略，有刪節(jié)，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。）