程十發(fā)繪畫實踐與拉斐爾前派、珂勒惠支等的影響

程十發(fā)百年誕辰特展這些年正在上海程十發(fā)美術(shù)館舉行。

本文探討了程十發(fā)與他繪畫實踐中的西方經(jīng)驗。1949年，程十發(fā)開始了新的藝術(shù)探索，傳統(tǒng)的、舊的方法應(yīng)對新的需求時，顯得力不從心。畫家在思索如何表現(xiàn)眼前的時代。由此，除了對傳統(tǒng)筆墨的探索，程十發(fā)也開始了“別求新聲于異邦”的探索道路。就西方藝術(shù)的影響而言，他的藝術(shù)創(chuàng)作顯然受到了拉斐爾前派，版畫家珂勒惠支、麥綏萊勒以及西方印象主義等繪畫流派和藝術(shù)家的影響。

在19世紀(jì)的西方先后誕生了兩本有關(guān)論述當(dāng)時的畫家與繪畫以及發(fā)端于彼時的“現(xiàn)代性”新感念的著作，約翰?羅斯金的《現(xiàn)代畫家》和夏爾?波特萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》。兩位偉大的作家都致力于在新的時代中探究和開啟新的藝術(shù)精神和美學(xué)方向。當(dāng)19世紀(jì)的歐洲進入現(xiàn)代社會以后，社會的文化生活，藝術(shù)生產(chǎn)及人的精神世界都隨之發(fā)生著改變，在舊的傳統(tǒng)與新的潮流犬齒交錯，難分難舍中，新的藝術(shù)樣式和審美趣味正在醞釀。當(dāng)歷史的列車駛進20世紀(jì)的站臺，在遙遠(yuǎn)的東方——中國，關(guān)于“現(xiàn)代性”的大戲慢慢啟幕。1921年出生于松江的程潼（后以程十發(fā)之名獨步海派畫壇）迎上了這個古老國度新舊交融，傳統(tǒng)與現(xiàn)代共生的變革時代。他在處處充盈著現(xiàn)代性的上海經(jīng)營現(xiàn)代生活，接受現(xiàn)代學(xué)校教育，盡管從事著傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，但無論如何他就是一位現(xiàn)代畫家，是一位身處現(xiàn)代生活的中國畫家。他畢生創(chuàng)作的經(jīng)典名作都披著屬于其所處時代的外衣。（《現(xiàn)代生活的畫家》［法］夏爾?波特萊爾著，［英］P.E.夏維英譯，胡曉凱中譯，商務(wù)印書館（香港）有限公司，2020年版，p18）正如波德萊爾說的：“現(xiàn)代性是短暫的、飛逝的、偶然的；它構(gòu)成藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半則是永恒的、穩(wěn)定的。對歷史長河中的每一位畫家而言，都有一種現(xiàn)代性的形式?！?（《現(xiàn)代生活的畫家》［法］夏爾?波特萊爾著，［英］P.E.夏維英譯，胡曉凱中譯，商務(wù)印書館（香港）有限公司，2020年版，p18）。本文以“現(xiàn)代生活的中國畫家”為題，向波德萊爾名作《現(xiàn)代生活的畫家》致敬，向現(xiàn)代生活中的杰出中國畫家程十發(fā)致敬！

程十發(fā)于1938年至1941年在上海美術(shù)?？茖W(xué)校就讀國畫系時，整個上海處于淪陷的孤島時期。盡管此時的上海美專由于日軍的侵略，戰(zhàn)火的燃起，逼散了穩(wěn)定的生源和來自各方的資金贊助，漸失鼎盛時期的規(guī)模與氣勢，但在國畫方面的教學(xué)仍有李健、王個簃、汪聲遠(yuǎn)、顧坤伯等名師。西畫科還有關(guān)良、劉獅等留日教授。其時，聲樂、鋼琴、提琴等音樂專業(yè)也在。從總體看來，程十發(fā)就讀時期的上海美專依舊為學(xué)生鋪展了一幅傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科背景。同時，作為印襯著學(xué)校的城市底色，孤島時期的上海在經(jīng)歷了短暫的低迷之后，都市生活重現(xiàn)出畸形的繁華妖嬈。電影、文學(xué)、出版等一起交織，閃爍著現(xiàn)代性的短暫、迷離、偶然的光澤。印象派、拉斐爾前派、珂勒惠支、麥綏萊勒、愛森斯坦等西方現(xiàn)代藝術(shù)史上閃亮的身影一定與這個中國學(xué)生在上海的某個書店、某本雜志、某場電影、某次交談中迎面相遇或擦身而過。

程十發(fā)與同學(xué)在上海美專宿舍 1939年（插圖01）

在幾張留存下來的畫家早年照片中保留著程十發(fā)作為都市青年的身影。這種都市身份的確認(rèn)主要來自于他身著的“時代外衣”。在拍攝于1939年上海美專宿舍的照片中，程十發(fā)著襯衣、西褲、皮鞋，一腳支在長凳上，身體前傾，笑吟吟地對著鏡頭。長凳上坐著的同學(xué)身著長衫，專注地拉著胡琴，回避了鏡頭。他們應(yīng)該是在操琴度曲，自我娛樂。兩人在外形上展示了當(dāng)時上海生活中的新舊并存與新舊對比。(插圖01)這是一張兩次曝光成像的照片，在記錄場景的同時，拍攝者也在進行著一次攝影特效探索的小游戲。照片中程十發(fā)的現(xiàn)代西式打扮，面對攝影鏡頭的愉快與放松，以及照片本身因兩次曝光而呈現(xiàn)的幻影流動的特效都提示出快門在瞬間里定格了畫家現(xiàn)代生活中的一個片段，展現(xiàn)了這個時代所有特的儀態(tài)、表情和姿勢。（《現(xiàn)代生活的畫家》［法］夏爾?波特萊爾著，［英］P.E.夏維英譯，胡曉凱中譯，商務(wù)印書館（香港）有限公司，2020年版，p19）在另一幅流傳較廣的照片中，程十發(fā)著洋裝、打領(lǐng)帶站立在自己臨摹的元代畫家王蒙的山水畫前。（插圖02）這應(yīng)該是畫家在市場中自我經(jīng)營的宣傳照，在1940年代的報刊雜志上很常見。從照片直接傳遞的信息來看，這就是一位在現(xiàn)代生活中研習(xí)傳統(tǒng)的畫家，他站立于眼下的時代，向身后遙遠(yuǎn)的傳統(tǒng)經(jīng)典致敬。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時空長距在照片中被扁平地擠壓在一起。在這些早前的照片中保存了一位現(xiàn)代畫家的肖像。

程十發(fā)和他臨的黃鶴山樵山火（1940年代）（插圖02）

1949年，程十發(fā)開始了新的藝術(shù)探索，畫新年畫、連環(huán)畫。他認(rèn)真研讀了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，領(lǐng)會到新國家的文藝政策，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝工作必須到群眾中去。連環(huán)畫在當(dāng)時識字率不高的中國，無疑是普及、解釋新國家精神和政策最好的藝術(shù)宣傳形式。1952年，程十發(fā)進入華東人民美術(shù)出版社（即上海人民美術(shù)出版社）專門從事連環(huán)畫和年畫的創(chuàng)作。他轉(zhuǎn)入此領(lǐng)域的第一幅年畫《反黑田》和第一本連環(huán)畫《野豬林》都創(chuàng)作于1949年。此時，新的國家藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)樣式還沒有鍛造成型。他依憑著對風(fēng)俗畫，對傳統(tǒng)版畫的熟稔，將它們移入新年畫和連環(huán)畫的創(chuàng)作中?！斗春谔铩氛归_的復(fù)雜的戲劇性場面具有現(xiàn)代繪畫的視覺節(jié)奏，但人物造型還是稚拙的，盡管畫家運用了透視，但在整體上沒有虛實處理，因而看起來偌大偌深的場面依然平面化?！兑柏i林》的人物造型，線條脫胎于明清版畫，盡管由于畫家的技術(shù)不成熟，通篇只畫了人物的上半身，被稱為“半部野豬林”，但讀起來依然具有傳統(tǒng)韻味。如果把傳統(tǒng)歸于舊，將現(xiàn)代歸于新，那么當(dāng)舊的方法應(yīng)對新的需求時，顯得力不從心。如何表現(xiàn)眼前的時代，一種有別于1949年之前的另類現(xiàn)代生活，程十發(fā)要尋找新的可以被引用的繪畫資源。西方自文藝復(fù)興以來的藝術(shù)，盡管有數(shù)百年的歷史，但幾乎同時被援引到現(xiàn)代中國來，它們身上的歷史幽光被撩撥成“現(xiàn)代”光澤。它們的技法似乎更容易介入到現(xiàn)代生活題材的表現(xiàn)中。由此，程十發(fā)開始了“別求新聲于異邦”的探索道路。畫家在個人創(chuàng)作中糅雜的所有元素，非經(jīng)他本人的解說或提及，一時間很難將它們清晰地彼此剝離。所以畫家就是自己編織的圖像迷局的解謎人。

程十發(fā)在1978年寫給青年作家俞汝捷的信中提到：“我今年見到韓素音女士，她也問起過這件事。她很懷疑我跟英國‘拉斐爾前派’有些淵源。因為海外也有人說我作品有些是唯美主義的。因為我在畫《儒林外史》英文本插圖時，的確受了許多很多‘拉斐爾前派’洛賽諦、白朗、米萊士等人的插圖影響。特別在線條上，因為他們這些大家，本人是詩人和文學(xué)家，我的目的使用傳統(tǒng)的白描。但覺得還缺少人物性格的表現(xiàn)力，強調(diào)線條除了揭示人物形象情格之外，它的本身必須具備有詩和音樂一樣誘惑人的能力?！保ā冻淌l(fā)書畫面面觀》俞汝捷著，程十發(fā)藝術(shù)館編，上海文化出版社2019年版，p286）

英文版《儒林外史》的插圖創(chuàng)作于1955年春天，此時程十發(fā)的連環(huán)畫創(chuàng)作已經(jīng)進入了成熟期。程十發(fā)信中提到的拉斐爾前派對于他創(chuàng)作《儒林外史》的影響有兩個方面，一是作品整體透露出的唯美主義氣息，二是線條的藝術(shù)表現(xiàn)力。在第一眼的觀看中，你很難將以傳統(tǒng)白描為表現(xiàn)手法的《儒林外史》插圖與拉斐爾前派聯(lián)系起來。畫家將拉斐爾前派的影響隱含地揉入了自己的畫面。唯美主義的氣息可能來自于畫面中飽滿的構(gòu)圖，人物飄逸而華麗的衣褶以及動植物意象性的裝點。這些都是拉斐爾前派繪畫的重要元素。程十發(fā)本人是一位情感豐沛的藝術(shù)家，與羅塞蒂一樣也在自己傳統(tǒng)的文化中擅長詩歌與文學(xué)，因而他對畫面語言的要求不僅是視覺的表現(xiàn)力還要深含感染情緒的誘惑力，在具象的視覺中追求抽象的情感體驗。相對于《儒林外史》插圖中的單線勾勒，拉斐爾前派的作品中，很少有真正意義上的單線條，這種線條感往往是由疊加的筆觸表現(xiàn)出來。羅塞蒂繪畫中的線條感覺是強烈的，卷曲的長發(fā)，繁復(fù)的衣褶，纏繞的藤蔓，使畫面被一組組柔美的線條所包裹。在一組拉斐爾前派的著名模特兒簡?莫里斯Jane Morris的照片中，19世紀(jì)的拖地長裙以強烈的明暗對比顯影在照片中時，如瀑布般傾瀉的衣褶呈現(xiàn)出明確的線條感。拉斐爾前派的藝術(shù)家擅長用光影提煉出畫面的線條，而程十發(fā)則進一步將這種錯疊的、擁有飽滿曲度線條感真正地提煉成單線的白描運用到自己的繪畫中。

約翰.艾佛雷特.米萊斯《奧菲利亞》（插圖03）

《紅樓夢》是程十發(fā)非常鐘情的文學(xué)作品，在1950年代創(chuàng)作過小說插圖之后，1970年代再次創(chuàng)作。對于黛玉焚稿這個場景的畫面設(shè)計使他又一次向拉斐爾前派討靈感。他對采訪者俞汝捷說道：“我總記得拉斐爾前派畫家米萊斯在畫《哈姆雷特》油畫時，畫了一個宰相女兒奧菲利亞在池塘里一面吟詩一面自沉而死的場面，給人留下深刻印象。如果畫黛玉之死，無疑也比畫別的場景更能震撼讀者心靈?！保ā冻淌l(fā)書畫面面觀》俞汝捷著，程十發(fā)藝術(shù)館編，上海文化出版社2019年版，p267）（插圖03）程十發(fā)提到的這件作品是米萊斯創(chuàng)作于1852年前后的《奧菲利亞》，拉斐爾前派的代表作品之一。在岸邊枝葉低壓的池塘里漂浮著一位臉色蒼白，身著褐色華麗長裙的少女。她雙眼未合，雙唇微啟，手里攥著幾支野花，雖然已經(jīng)溺亡，但容貌一如生前那般生動。這種凄絕哀傷的唯美氣氛正是程十發(fā)對黛玉焚稿的理解。米萊斯的這幅作品是基于莎士比亞文本的一次照實描繪。在《哈姆雷特》第四幕中，王后說：“在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中；她編了幾個奇異的花環(huán)來到那里，用的是毛莨、蕁麻、雛菊和長頸蘭——正派的姑娘管這種花叫死人指頭，說粗話的牧人卻給它起了另一個不雅的名字。——她爬上一根橫垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面；就在這時候，一根心懷惡意的樹枝折斷了，她就連人帶花一起落下嗚咽的溪水里。她的衣服四散展開，使她暫時像人魚一樣漂浮水上，她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點不感覺到她出境的險惡，又好像她本來就是生長在水中一般?？墒遣欢嘁粫海囊路o水浸得重起來了，這可憐的人歌兒還沒有唱完，就已經(jīng)沉到泥里去了。”（《莎士比亞全集》9 人民文學(xué)出版社1978年p118）

米萊斯的《奧菲利亞》是對莎士比亞文本的一次成功詮釋，將文字里描繪的繁茂、暗黑、凄美與詭異盡力地表現(xiàn)出來。相對于莎士比亞的文本，程十發(fā)可以依靠的高鶚文本并沒有多少環(huán)境細(xì)節(jié)的描繪。程十發(fā)在米萊斯的畫中尋找到了一種氛圍的聯(lián)想，而這種聯(lián)想的源頭來自于莎士比亞的筆底。從西方文學(xué)文本經(jīng)西方繪畫本文到達(dá)程十發(fā)畫稿中的多次轉(zhuǎn)譯是一趟有趣的自西向東，自文字到圖像的奇幻旅程。在程十發(fā)的素描稿和線描稿中，黛玉以對角線方向倒臥榻上，一手低垂握著稿紙伸向火盆，畫面動蕩的情態(tài)好似舞臺上演出的戲劇。黛玉焚稿的素描稿十分精彩，復(fù)線的穿插重疊，明暗的淡掃，人物結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確勾勒都展現(xiàn)了程十發(fā)不凡的素描能力。（插圖04）

黛玉焚稿素描稿 程十發(fā)（插圖04）

在繪畫的準(zhǔn)備階段，程十發(fā)常常要反反復(fù)復(fù)地勾畫素描稿，去采風(fēng)寫生，他也帶著速寫本以圓珠筆、鋼筆等硬筆速寫記錄。如果把速寫稿、素描稿看作是程十發(fā)“私”領(lǐng)域的涂寫，那么基于素描稿而創(chuàng)作的中國畫則是他展示于“公”的正式作品。這種繪畫中的“公”與“私”這大概就是程十發(fā)作為現(xiàn)代畫家在實踐中安置和運用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表征。程十發(fā)的素描與國畫在繪畫的不同階段里皆獲得了一種獨立性。即，素描稿僅僅作為一種思考創(chuàng)作的記錄與探索手段，有時也是畫家不想示人的自我嬉戲。在進入正式的國畫創(chuàng)作時，他即拋卻了素描稿的束縛，憑借著記憶進入中國畫的世界。程十發(fā)在《學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與練習(xí)基本功》的文章里寫道：“有些同志往往在畫得很好的素描上面蒙一張宣紙，翻成國畫。結(jié)果一看，還是那一張素描好，而這張國畫差，很有距離。這是什么道理？我覺得很簡單，就是他在畫素描時沒有考慮到下一步要用概括的國畫筆法去表現(xiàn)形體，仍是復(fù)雜的素描。因此，形體組織就發(fā)生了問題。所以，不要用素描去翻，而用一幅國畫的草稿去翻，也會比這樣做好。我往往采取一種特殊方法，先畫一張鉛筆的素描，這是一種聯(lián)系，使自己熟悉對象，以后就脫離這張素描，又大膽地在宣紙上不斷地畫，畫一張，再畫一張，使自己再進一步熟悉對象。這樣，打稿子時就要考慮到將來畫國畫時的筆墨處理?！保ǔ淌l(fā)《學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與練習(xí)基本功》，《程十發(fā)談畫錄》程十發(fā)藝術(shù)館編，上海人民美術(shù)出版社2011年版，p60）復(fù)雜的素描是程十發(fā)鍛造繪畫記憶的手段，與實際的國畫創(chuàng)作無涉。

富有節(jié)奏的復(fù)線是程十發(fā)繪畫語言的魅力之一。畫家早期的復(fù)線訓(xùn)練與實驗集中體現(xiàn)在連環(huán)畫的創(chuàng)作中。創(chuàng)作于1956年的《幸福的鑰匙》是程十發(fā)連環(huán)畫中比較特別的一部，不僅因為它充滿了歐洲的味道，而且還是以毛筆亂真地表現(xiàn)出銅版畫效果，以柔軟塑造堅硬，以一支筆實現(xiàn)了跨越不同材質(zhì)的表現(xiàn)力，這種對繪畫媒材表現(xiàn)力的界線突破完全是一次繪畫現(xiàn)代性的實踐。畫家在再版的前言中解開了這次“以假亂真”的謎題：“大約38年前，聽到一位同行對我畫連環(huán)畫評價時，是什么程某的單線畫還可以，復(fù)線可能不行。天知道，我從未畫過復(fù)線的作品，他所謂復(fù)線者就是指畫出明暗光線的鋼筆畫。我受了這種激發(fā)，正好要為詩人李季《幸福的鑰匙》畫插圖；因為當(dāng)時找不到婉轉(zhuǎn)自如的小鋼筆尖，所以用細(xì)小的硬毫毛筆代替；我是出于好奇這種畫法在西方大都是用以復(fù)制版畫——先有一張畫稿，雕刻者翻成線刻的版畫再進行印刷。我遂先在鉛畫紙上畫成有明暗和投影的工筆素描畫，繼而在畫面上根據(jù)線條明暗變化的需要畫成銅刻模樣的所謂復(fù)線畫?！保ā缎腋５蔫€匙》）程十發(fā)說的很明確，用毛筆畫出了銅版畫的雕刻效果。翻閱這本小書，故事的開篇左頁寫著：“在老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的年代以前，祁連山下住著一戶窮苦的人家......”,并置的右頁配的是一幅典型的“歐洲銅版畫”，勞作中的人物姿態(tài)很像米勒畫中的拾穗者。（插圖05）大面積的逆光處理是銅版畫的特色，程十發(fā)完美地處理了這種逆光陰影里的細(xì)節(jié)。如果說沒有機會真正完成一次從刻到印的銅版畫制作過程是一種遺憾，那么現(xiàn)代印刷技術(shù)把畫家亂真的畫稿通過印刷完成了一次作品的翻印，多少彌補了這種遺憾。因為現(xiàn)代印刷技術(shù)幾乎拉平了這兩者之間呈現(xiàn)效果的差異縫隙。程十發(fā)所看到的通過現(xiàn)代印刷技術(shù)所呈現(xiàn)的銅版畫，與我們看到的通過現(xiàn)代印刷技術(shù)呈現(xiàn)的程十發(fā)以毛筆描繪的“亂真銅版畫”，視覺效果其實非常接近了，如果不是畫家自己的解密，恐怕很少有人會識破?，F(xiàn)代印刷傳媒為《幸福的鑰匙》賦上了古典銅版畫的魅影，這是一場現(xiàn)代繪畫的“詭計”。對于這次繪畫嘗試的意義，程十發(fā)這樣寫道：“我們需要一種探索精神，向中外古今各方面學(xué)習(xí)。創(chuàng)作等于考試，隨時會流露出作者的愛好和素養(yǎng)”。（ 《幸福的鑰匙》）所以，《幸福的鑰匙》也可以看作是程十發(fā)個人趣味的選擇，這不僅是一種理性學(xué)習(xí)，還帶有些追求私人趣味的“沉迷”。當(dāng)然，（插圖06）以繪畫塑模擬雕刻的肌理效果，程十發(fā)并不是首創(chuàng)。早在1920年代，陳之佛為《小說月報》設(shè)計封面時，就以現(xiàn)代美術(shù)字摹仿活字印刷的效果。不過，程十發(fā)在《幸福的鑰匙》中將“亂真”的手繪表現(xiàn)力推向了極致。

程十發(fā)《幸福的鑰匙》1956年（插圖05）

程十發(fā)《幸福的鑰匙》插圖，1956（插圖06）

除了古典銅版畫，程十發(fā)對來自歐洲的現(xiàn)代版畫也很有興趣。特別是現(xiàn)代木刻版畫聚焦于現(xiàn)代都市瘋狂生長中人的生存，特別擅長于對都市的背光面，人性的幽暗面做批判性地表達(dá)，在20世紀(jì)上半葉成了先鋒的藝術(shù)語言。就在相鄰的19世紀(jì)，木刻版畫在歐洲還僅僅是作為一種服務(wù)于大眾傳媒印刷的工具，直到20世紀(jì)才獲得了自身價值的獨立，煥發(fā)出新的生命力。程多多老師曾在文章里寫道：“他（程十發(fā)）還極力嘗試將連環(huán)畫的創(chuàng)作向電影的效果靠攏，用蒙太奇的手法來處理畫面，用線條來處理光線的明暗關(guān)系。在這時他化了大量精力來研究丟勒、珂勒惠支、荷爾拜因等等外國線條大師的繪畫和理論，并將學(xué)來的東西有選擇地用到他的連環(huán)畫創(chuàng)作中去。像他要畫國外題材的連環(huán)畫、他就盡量地從形式到線條都想方設(shè)法向內(nèi)容去接近，像《天才發(fā)明家保保夫》、《列寧的故事》、《大人國》等等?！保ǔ潭喽唷毒薪^藝終身寶方寸巧心通萬造——從程十發(fā)連環(huán)畫作品來解讀其早年線條風(fēng)格的漸變》《大師之路——程十發(fā)紀(jì)念專輯》，上海中國畫院編，p143）程多多老師提到的關(guān)于畫面的電影鏡頭感，線條及光影明暗等都是現(xiàn)代版畫的畫面特征。程十發(fā)喜愛的版畫家珂勒惠支于1931年經(jīng)由魯迅介紹來到中國。珂勒惠支早期的藝術(shù)是現(xiàn)實主義風(fēng)格，到中后期慢慢進入了表現(xiàn)主義，那強有力的的線條，鏗鏘的筆觸以及渾濁暗沉的色塊占據(jù)了畫面的大部分。這種由鉛筆或者油墨塑造出的黑白灰通過現(xiàn)代印刷的復(fù)制轉(zhuǎn)印，當(dāng)其呈現(xiàn)在畫冊或雜志上時，竟會有一些與中國水墨接近的墨色微微滲開的暈染效果。學(xué)者湯哲明認(rèn)為，程十發(fā)的連環(huán)畫《阿Q正傳》里的筆墨線條處理受到了珂勒惠支的啟發(fā)，“連環(huán)畫《阿Q正傳》，從構(gòu)圖到人物形體衣紋勾寫，非但造型已極生動，而且大量借用版畫技巧，利用筆道的粗細(xì)變化，以勾皴、劈斫、點染多種筆法寫成人物，不惟造型已然成熟，更將筆墨表現(xiàn)推向了一個前無古人的全新境界。他不但將畫面中的人物，而且將人物與背景的線條筆墨，全然處理成了一個極富節(jié)奏感、表現(xiàn)性與形式美的整體，因而也若天外飛仙般地迥異于普通連環(huán)畫?！保苊鳌冻淌l(fā)畫風(fēng)的嬗變》）（插圖07）

《阿Q正傳》程十發(fā)1961年（插圖07）

程十發(fā)將珂勒惠支繪畫中石墨或油墨附著于紙面的表現(xiàn)力轉(zhuǎn)譯到自己的水墨畫中。程十發(fā)以自己的筆墨不斷突破傳統(tǒng)繪畫的界線，向現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)力靠近，從跨媒介的材質(zhì)表現(xiàn)力中汲取自己所需要的效果。這種變動不居的跨邊界援引，也是程十發(fā)繪畫現(xiàn)代性的特征之一。另一位也備受魯迅推崇是比利時版畫家麥綏萊勒。畫面中的電影鏡頭感及黑白對比令他的作品看起來具有觀摩電影的視覺體驗。在1933年上海良友圖書公司印行的麥綏萊勒的《一個人的受難》木刻畫冊里，魯迅為其寫了序。（插圖08、09）這部作品是一部無字的連環(huán)畫，麥綏萊勒非常善于以一幅幅畫編輯起一串無字的情節(jié)敘述，就好像用一幀幀電影畫面剪輯出一個無聲的默片。魯迅寫道：“我想，這和電影有極大的因緣，因為一面是用圖畫來替文字的故事，同時也是用連續(xù)帶活動的電影。”在1934年第一卷第二期的《文藝畫報》中麥綏萊勒的名字被譯作“馬賽萊爾”，刊載了他的《都市的陰暗面》，在印刷的雜志上，畫面的黑白灰效果更為強烈，畫家善于運用黑白對比營造出夜晚的“城市之光”，慘淡而冰冷。也許，我們很難在程十發(fā)與麥綏萊勒之間找到顯眼的聯(lián)系，但《阿Q正傳》的連環(huán)畫卻展現(xiàn)出明顯的電影鏡頭感。中景、遠(yuǎn)景、特寫等都在這部優(yōu)秀的連環(huán)畫中得到準(zhǔn)確地運用，一些特寫鏡頭的不完整性，從某種意義上消解了畫面完整的敘事功用，透露出具有抽象意味的獨立的畫面審美。程十發(fā)巧妙地用窗戶、門框、蜘蛛網(wǎng)作為取景器，精彩地繪制出一幅幅令人興奮的中景畫面和特寫。這種整體視覺連貫性構(gòu)架中點綴的跳躍性，與麥綏萊勒有某種契合。程十發(fā)說自己愛看電影，愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金》里的蒙太奇運用令他著迷。盡管運用的繪畫材質(zhì)不同，麥綏萊勒畫中的強烈黑色與程十發(fā)繪畫中的粗壯黑線能引起相似的情感效應(yīng)。提到處理畫面的技巧，麥綏萊勒說道他必須畫得很快，忽略掉一些細(xì)節(jié)，形成一種迅疾強烈的風(fēng)格。程十發(fā)也同樣提到要用概括的國畫筆法去表現(xiàn)形體。當(dāng)然程十發(fā)用筆的迅疾，對于人物衣帶動勢的捕捉，除了中國傳統(tǒng)畫論中的“吳帶當(dāng)風(fēng)”可以解釋之外，也會讓人想起未來主義對速度的視覺詮釋，比如他的《舞女》、《迎忠魂》，（插圖10、11）都是以急速飛走的筆墨勾畫仕女們迎風(fēng)鼓動的衣帶，凌空飛舞纏繞的衣帶傳遞出一種運動的勢能。

《一個人的受難》封面（插圖08）

麥綏萊勒《一個人的受難》（插圖09）

程十發(fā)《舞女》，1984年（插圖10）

程十發(fā)《迎忠魂》，1977年（插圖11）

色彩是程十發(fā)繪畫里與筆墨并重的要素。除了傳統(tǒng)中國畫色彩之外，程十發(fā)也會吸收印象主義的色彩，在早期的連環(huán)畫創(chuàng)作中還能見到拉斐爾前派富麗、古典的色調(diào)，比如年畫《鄭成功收復(fù)臺灣》。（插圖12）愈往成熟期，程十發(fā)繪畫中的色彩愈呈現(xiàn)出灰色調(diào)，這與1949年以后，俄羅斯巡回展覽畫派在中國的風(fēng)靡，對中國藝術(shù)家色彩觀的影響有關(guān)。多種顏色的反復(fù)調(diào)和能降低色彩的明度和飽和度，這種灰度色彩也許契合中國傳統(tǒng)文人畫對于“雅”的追求。

程十發(fā)《鄭成功收復(fù)臺灣》，年畫，1955年（插圖12）

作為在現(xiàn)代生活里研習(xí)和探索傳統(tǒng)的中國畫家，程十發(fā)身后依靠著綿延不絕而又巍峨聳立的中國繪畫傳統(tǒng)，眼前面臨著現(xiàn)代性快車疾馳而揚起的砂石煙塵，無論他轉(zhuǎn)身哪個方向都回避不了這種二元對峙的局面。他與20世紀(jì)以來的前輩畫家和后輩畫家一起面臨著在現(xiàn)代生活中延續(xù)和發(fā)展傳統(tǒng)的命題。在他全身而入的中國傳統(tǒng)之外，始終有一個西方的、現(xiàn)代的藝術(shù)參照和藝術(shù)經(jīng)驗隱含地同時存在于他的藝術(shù)實踐中。由現(xiàn)代生活規(guī)訓(xùn)而養(yǎng)成的視覺經(jīng)驗和審美趣味驅(qū)使他無意識、有意識地在繪畫中引用和展現(xiàn)不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)代的、西方的經(jīng)驗，自然而然地更新著傳統(tǒng)的血液，使之保持一種持久的活力，并蘊藏著生長出新枝葉的可能?？傮w而言，程十發(fā)是一位含蓄地、自然地中西融合的現(xiàn)代畫家，他內(nèi)心涌動著現(xiàn)代人常有的按奈不住的、難以名狀的激情，一股隨時會奔涌而出的情感。他曾說：“我心中是十分不安的。我是一個拿筆的人，有時講不出感動人的話，往往用我的手來表達(dá)。但手又不能表達(dá)，只有用眼睛望著大家，不用聲音，不用動作，但大家會心，只有滿眼的熱淚來表達(dá)?！保ǔ淌l(fā)《在香港中文大學(xué)新亞書院的講稿》，《程十發(fā)談畫錄》程十發(fā)藝術(shù)館編，上海人民美術(shù)出版社2011年版，p26）他這樣如詩的話語一層層揭示出一個對藝術(shù)的拷問，心靈中可能總有一處情感之地叫人無能為力，無以表達(dá)。這可能是偉大的藝術(shù)家才能覺察到的關(guān)于自身、藝術(shù)及表達(dá)的極限與無奈。

但丁.加百利.羅塞蒂（1828-1882）自畫像（插圖13）

程十發(fā)欣賞拉斐爾前派的畫家們，因為他們不僅畫畫還寫詩，嘗試用多種的藝術(shù)表達(dá)將溫情的力量送入人的心靈。羅塞蒂有一首詩《新舊藝術(shù)之不像這些人》（《生命之殿》［英］但丁?羅塞蒂 著  葉麗賢 譯 華東師范大學(xué)出版社 2019年第1版，p167）（插圖13）：

“......但人的眼睛是朝前看，向遠(yuǎn)望。

你要看偉大的‘過往’所亮起的明燈，

望向那條被新照亮的‘未來’的道路，

這時，你才應(yīng)該說‘我與這些人不一樣’。”

程十發(fā)就是詩人筆下借著過往的燈光，照亮未來的獨一無二的人！

（本文寫作中蒙程多多老師、陳翔老師、湯哲明老師提供幫助，特此鳴謝。）