貿(mào)易、職貢與信仰——絲綢之路和唐代花鳥圖像新探

作為一個(gè)“世界性的帝國(guó)”，唐朝以其開放包容的態(tài)度，吸引了眾多域外來者，漫漫絲路上不乏商人、遣使、僧侶、朝圣者們往來的身影，帶動(dòng)了豐富而多元的物質(zhì)文化交流。在文明交流互鑒的時(shí)代大背景下，唐代花鳥藝術(shù)呈現(xiàn)出別樣而精彩的篇章。

“觀物：中國(guó)花鳥畫的創(chuàng)作與研究”學(xué)術(shù)講壇是由浙江美術(shù)館與中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院聯(lián)合主辦的系列講座，本文整理自第十八講“貿(mào)易、職貢與信仰——絲綢之路和唐代花鳥圖像新探”，由中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院張書彬老師主講。

張書彬系美術(shù)史博士、考古學(xué)博士后，執(zhí)教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，入選浙江省“之江青年社科學(xué)者”。其研究領(lǐng)域涉及美術(shù)考古、亞洲藝術(shù)、佛教美術(shù)、視覺文化與中外美術(shù)傳播等，撰有《正法與正統(tǒng)：五臺(tái)山佛教圣地的建構(gòu)及在東亞的視覺呈現(xiàn)》《莫高窟第61窟五臺(tái)山圖的時(shí)空邏輯》《中古法華信仰新圖像類型之考釋》《日本醍醐寺藏文殊渡海圖研究》《比叡山文殊樓建筑樣式及供奉文殊七尊像考》等，參與編纂《身份認(rèn)同及群體建構(gòu)：第四屆五臺(tái)山信仰國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》等。

講座無意將關(guān)注對(duì)象局限于傳世卷軸書畫，而是將視野轉(zhuǎn)向絲綢之路上的考古發(fā)現(xiàn)和域外物質(zhì)文化，試圖把花鳥圖像放在文化史和思想史發(fā)展脈絡(luò)中進(jìn)行觀察，嘗試認(rèn)知唐人對(duì)于域外之物的接受態(tài)度，以及如何建構(gòu)其對(duì)于花鳥主題的知識(shí)世界。顯然他們并非僅僅將花鳥圖像作為裝飾性母題，而是致力于通過視覺圖像呈現(xiàn)其內(nèi)在的精神象征意涵，并以此來建構(gòu)對(duì)于域外世界的想象。講者期望能在跨媒材及多重語境范疇下進(jìn)一步思考拓寬唐代花鳥圖像研究的視野、問題意識(shí)與研究方法，以呈現(xiàn)唐代花鳥視覺命題在全球藝術(shù)史研究中的獨(dú)特價(jià)值。

以下內(nèi)容摘編自講座直播現(xiàn)場(chǎng)，經(jīng)主講人審校并授權(quán)發(fā)布。

“唐代花鳥圖像”的研究背景

講座伊始，張書彬老師首先提出講座題目中對(duì)“唐代花鳥圖像”或“唐代花鳥畫”的選用考慮，一方面體現(xiàn)了對(duì)唐代花鳥畫分科問題的思考；另一方面是講座所涉范圍并不局限于卷軸書畫，而較多涉及到考古發(fā)現(xiàn)的廣泛的物質(zhì)材料。前者因?yàn)閷W(xué)界對(duì)唐代花鳥畫是否獨(dú)立分科仍未達(dá)成統(tǒng)一共識(shí)。通過文獻(xiàn)史料和新發(fā)現(xiàn)的考古材料可以推測(cè)，實(shí)際上至遲在晚唐花鳥畫就已完成獨(dú)立分科。如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提及，唐人繪畫可分“或人物，或屋木，或山水，或鞍馬，或鬼神，或花鳥”等。在傳世卷軸書畫中，也有相關(guān)圖像的呈現(xiàn)，如現(xiàn)藏于美國(guó)波士頓美術(shù)博物館的《搗練圖》。此圖中間繪有一個(gè)在扇爐火的仕女，她手持一柄紈扇，扇面雖小但繪有一幅完整的蘆雁嬉戲場(chǎng)景。雖此時(shí)扇中花鳥是作為人物畫的背景，但對(duì)它的描繪卻并未掉以輕心，刻畫生動(dòng)。

波士頓美術(shù)博物館藏《搗練圖》局部

同樣在遼寧省博物館藏《簪花仕女圖》中，也能見到仙鶴及拂菻犬的身影。拂菻犬又稱康國(guó)猧子，是域外進(jìn)獻(xiàn)的名貴寵物?！杜f唐書·高昌傳》載：“七年，文泰又獻(xiàn)狗雌雄各一，高六寸，長(zhǎng)尺余，性甚慧，能曳馬銜燭，云本出拂菻國(guó)。中國(guó)有拂菻狗，自此始也?！薄队详栯s俎》則提到楊貴妃觀皇帝與親王下棋時(shí)，“上數(shù)子將輸”，遂放出康國(guó)猧子打亂棋局，結(jié)果“局子亂，上大悅”。

遼寧省博物館藏《簪花仕女圖》局部

講座涉及的唐代花鳥圖像來源比較廣泛，得益于近些年考古學(xué)界所取得的不少重要突破，大量新發(fā)現(xiàn)的器物、絲織品、壁畫等改變了學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的既有認(rèn)知。在北京海淀八里莊的王公淑夫婦墓（838年）中發(fā)現(xiàn)的一幅完整的花鳥畫《牡丹蘆雁圖》，被認(rèn)為是目前已發(fā)現(xiàn)的較早唐代花鳥畫。

有不少學(xué)者曾針對(duì)唐代花鳥畫進(jìn)行過討論，比如戶田禎佑、小川裕充、金維諾、羅森（Jessica Rawson）、梁莊愛倫（Ellen Johnston Laing）、鄭巖、李星明、劉婕、陳韻如等學(xué)者都做過重要的相關(guān)研究。與先前研究視角略有不同，講者更多關(guān)注傳播物質(zhì)文化的“人”，并希望從更大的物質(zhì)文化層面進(jìn)行研究。這并非將“物”和“藝術(shù)”分開研究，而是把兩者都放到“物質(zhì)文化傳播”的語境中進(jìn)行考察，并關(guān)注圖像背后的思想和信仰。特別是在有關(guān)貿(mào)易、職貢和絲綢之路的主題上，又涉及到身份認(rèn)同和文化建構(gòu)層面的問題。

研究方法上，王國(guó)維先生在20世紀(jì)初期曾提出“二重證據(jù)法”，把地下文物和傳世史料進(jìn)行綜合互證，頗有益處。而如今有更多條件和考古新發(fā)現(xiàn)，允許學(xué)者們進(jìn)行綜合、多重的互證。除了地上文物與地下文物、傳世文獻(xiàn)互證，考古資料和繪畫實(shí)物互證之外，在關(guān)注域內(nèi)文獻(xiàn)時(shí)，不應(yīng)忽視在整個(gè)東亞漢字文化圈乃至世界范圍內(nèi)的域外漢籍等豐富材料。其中有些材料在國(guó)內(nèi)或已不復(fù)存在，但在域外可能尚存。除此之外，有關(guān)本草的專業(yè)知識(shí)，中醫(yī)藥對(duì)動(dòng)植物的描述與圖像也可納入研究領(lǐng)域。還有一些域外收藏，除美術(shù)館、博物館系統(tǒng)外，如日本正倉(cāng)院、寺廟等收藏的唐物也應(yīng)關(guān)注。

絲綢之路與唐代花鳥圖像

唐代是中國(guó)歷史上最輝煌的時(shí)代之一，也是最迷人、引發(fā)諸多想象的時(shí)代。唐代繪畫以其恢弘的氣度和磅礴的時(shí)代精神在中國(guó)美術(shù)史上留下了璀璨一筆。絲綢之路被視為連接亞歐大陸古代東西方古代文明的重要交匯之路。千百年來，在這條路上留下了游牧民、朝圣者、商人、官方遣使、學(xué)者、兵士等活動(dòng)的足跡。

一些往來各地弘法求法僧人的隨身背囊也是絲路物質(zhì)文化交流的關(guān)注對(duì)象。如日本僧人圓仁曾于840年到五臺(tái)山求法，《入唐新求圣教目錄》中提到，他返回日本的行囊中除佛教經(jīng)文之外，還有不少畫像和法器，甚至還帶回了五臺(tái)山的土石，用以建設(shè)比叡山延歷寺的文殊樓，完成五臺(tái)山在日本的信仰空間重現(xiàn)。

沿著絲綢之路進(jìn)入古代中國(guó)的，不僅有物質(zhì)文化的輸入，還有域外畫家?guī)淼男吕L畫樣式。如于闐人尉遲乙僧，曾在慈恩寺繪制凹凸花，非中土人所能為。《唐朝名畫錄》載：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲精妙之狀，不可名焉?！薄胺伯嫻Φ?、人物、花鳥皆是外國(guó)之物象，非中華之威儀?！辈挥闪钊讼肫鹩《劝㈧雇邮叩陌纪巩?，其技之玄妙，殊為難得。尉遲乙僧將域外描繪花鳥的新奇方法引入中國(guó)，讓唐代美術(shù)評(píng)論家們眼前一亮。朱景玄認(rèn)為 “閻（立本）畫外國(guó)之人，未盡其妙；尉遲（乙僧）畫中華之像，抑亦未聞”，各有特點(diǎn)。彥悰《后畫錄》中提及尉遲乙僧“攻四時(shí)花木”。“畫功德、人物、花草，皆是外國(guó)之象，無中華禮樂威儀之德。”（《太平廣記》）另一位來自域外的花鳥畫家康薩陀，在《歷代名畫記》記載其作品“初花晚葉，變態(tài)多端，異獸奇禽，千形萬狀”?！爱惈F奇禽”說明康薩陀所繪花鳥形象與中原有所差別?！逗螽嬩洝穭t寫成了“唐薩陀”，應(yīng)是“康”字誤寫，對(duì)其繪畫水平的評(píng)論如上面一致。

薛愛華《撒馬爾罕的金桃》書影

在漢學(xué)家薛愛華（Edward Hetsel Schafer）的名著《撒馬爾罕的金桃：唐代舶來品研究》中曾提到眾多唐代的“舶來品”，包括來自域外的家畜、野獸、飛禽、毛皮、羽毛、植物、木材、食物、香料、藥品等，為我們提供了多元的觀察視角。蔡鴻生教授也曾通過《冊(cè)府元龜》研究唐代九姓胡的貢表和貢品，不乏馬、獅子、犬、魚子、金銀桃等物?！缎绿茣贰苞椚暎h(yuǎn)及四夷”，特別提到鴻臚寺專門制定章程以管理域外進(jìn)貢的馬、鷹、鶻、狗、豹、駱駝之類，可見往來之頻繁。

《歷代名畫記》記載唐太宗時(shí)期的畫家“陵陽公”竇師綸對(duì)來自西亞和中亞的紋樣進(jìn)行了改造，“創(chuàng)瑞錦宮綾，章彩奇麗，蜀人至今謂之陵陽公樣”。據(jù)研究，陵陽公樣中有聯(lián)珠、團(tuán)窠、對(duì)獸或?qū)η莸膱D案。“高祖、太宗時(shí)內(nèi)庫(kù)瑞錦對(duì)雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀……”。而據(jù)《唐大詔令集》，開元初唐玄宗認(rèn)為“衣紈履絲，致傷風(fēng)俗”，欲一改奢靡華麗之風(fēng)，連下數(shù)道詔令禁奢侈服用，甚至令婦人將錦繡衣物染黑，不準(zhǔn)織造華麗面料?！皨D人衣服，各隨夫子，其已有錦繡衣服，聽染為皂，成段者官為市取。天下更不得采取珠玉，刻鏤器玩，造作錦繡珠繩，織成帖絳二色綺綾羅，作龍鳳、禽獸等異文字，及豎欄錦文者，違者決一百，受雇工匠降一等科之，兩京及諸州舊有官織錦坊，悉停。”此處的“異紋”是相對(duì)于合乎制度的“正紋”而言，包括如陵陽公樣、中亞西亞風(fēng)格的聯(lián)珠紋緣邊團(tuán)窠樣式的紋樣。恰恰從側(cè)面顯示了“異紋”服飾在當(dāng)時(shí)的流行之盛。

法國(guó)吉美博物館藏《雙鳳雙獅香爐圖》

敦煌藏經(jīng)洞曾發(fā)現(xiàn)一件唐代手繪麻布畫“雙鳳雙獅香爐圖”（EO.1174），下方所繪獅子并非完全嚴(yán)格對(duì)稱。此畫用途不明，但其中銜枝鳳鳥可能即《歷代名畫記》所載“對(duì)雉”紋樣。無獨(dú)有偶，在陜西何家村出土的孔雀紋銀方盒上也出現(xiàn)對(duì)鳳形象，鏨刻出細(xì)膩的羽毛和蓮蓬的葉脈孔眼。說明此類形象當(dāng)時(shí)在一定范圍內(nèi)已廣泛傳播，并通過繪畫、鏨刻、刺繡等不同工藝，在各類媒介上進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，甚至鳥銜花枝已成為一種樣式。

陜西歷史博物館藏何家村出土鑲金獸首瑪瑙杯

通過域外貢品也可以建構(gòu)時(shí)人對(duì)域外地理人文的認(rèn)知。如《舊唐書》中提到拂菻國(guó)“凡西域諸珍異多出其國(guó)”。拂菻出產(chǎn)瑪瑙、琥珀（虎魄）。在陜西何家村曾出土一件鑲金獸首的瑪瑙杯，可能就是用拂菻的瑪瑙所制。這種瑪瑙杯也被稱為來通杯，其流口有一圈金屬蓋帽，金蓋的后面有金插管堵住流口。此杯的獸首十分寫實(shí)，甚至胡須的毛孔根根可見。齊東方教授發(fā)現(xiàn)金插管是可以打開的，故此瑪瑙杯除象形外，還有實(shí)用功能。來通杯早在西亞的亞述和波斯的阿契美尼德王朝即已出現(xiàn)，多是底部有孔的角形杯，液體可以從中流出。在阿富汗國(guó)家博物館藏珍寶展的巡回展覽中也展出了玻璃制的來通杯。這類物品傳入中國(guó)后，竟也出現(xiàn)一些本土的陶瓷仿制品，其形態(tài)相似，但仿制品底部都沒有泄水孔，失去了原有功能。這提醒我們?cè)陉P(guān)注唐代物品時(shí)，需要把目光“往外看”，無論是域外的舶來品還是本土制作，都可能或多或少受到東西方文化交流的影響。

新疆吐魯番阿斯塔那唐墓壁畫花鳥六條屏

新疆阿斯塔那唐墓壁畫中的“花鳥六條屏”可以作為花鳥畫在唐代分科的實(shí)物證據(jù)?？v觀美術(shù)史發(fā)展，這類題材已從漢魏時(shí)期的祥禽瑞獸轉(zhuǎn)化為日常生活中的動(dòng)物。另一方面，花鳥的圖飾開始從人物、山水背景中脫離，形成屏風(fēng)式、中軸式的構(gòu)圖，呈現(xiàn)出繪畫者和墓主人的主觀意識(shí)。六條屏畫樣實(shí)際上是在模仿室內(nèi)建筑空間中使用的屏風(fēng)樣式，在畫面之間用明顯的紅線作為畫框邊界。古人有“事死如事生”的喪葬習(xí)俗，因而這種六條屏畫樣充當(dāng)了墓室表達(dá)生活空間的一部分。

新疆阿斯塔那古墓群，張書彬攝于2018年4月

新疆阿斯塔那墓地出土陶舞獅俑

此外，在新疆阿斯塔那墓地中曾出土一件陶制舞獅俑，生動(dòng)有趣。陶俑下方的四條人腿表明其為人所扮演。獅子由波斯傳入中原，通過陶俑上的舞獅行為可以看到，這一外來物種的兇猛形象進(jìn)入古代中國(guó)后被進(jìn)行了改造，甚至將其發(fā)展為一種娛樂民俗，進(jìn)而被轉(zhuǎn)換為陶俑，成為墓主死后“娛樂”的道具。

職貢圖：外交辭令的視覺呈現(xiàn)與異域想象

“職貢”問題是學(xué)者們的關(guān)注熱點(diǎn)?！奥氊晥D”是對(duì)邊疆民族和海內(nèi)外邦屬國(guó)納貢或外交往來場(chǎng)景的描繪。職貢既是懷柔遠(yuǎn)人、穩(wěn)定邊疆的治國(guó)方略，也是封建政權(quán)彰顯國(guó)力、拓地?fù)P威以及民族融合的記錄和象征，備受歷代帝王重視。這些職貢圖的場(chǎng)景有些描繪了歷史上四方來朝的實(shí)貌，有些則加入史家記載與繪畫者的想象。唐詩(shī)中對(duì)“職貢”情形有所描述，如鮑防《雜感》所言：“漢家海內(nèi)承平久，萬國(guó)戎王皆稽首。天馬常銜苜?；?，胡人歲獻(xiàn)葡萄酒?！?020年上半年，臺(tái)北故宮博物院曾舉辦《四方來朝：職貢圖特展》，展出多件與此相關(guān)的藏品，蔚為大觀。

職貢圖在描述“異域遣使”和“珍禽異獸”時(shí)，一方面構(gòu)建“萬國(guó)來朝”“四海臣服”的盛況，宣揚(yáng)大國(guó)國(guó)威，展現(xiàn)大一統(tǒng)帝國(guó)的氣象，是一種政治外交修辭的視覺呈現(xiàn)。另一方面也創(chuàng)造性的建構(gòu)起對(duì)于異域的想象和風(fēng)土地理知識(shí)，是展現(xiàn)古代中國(guó)對(duì)外交通的歷史畫卷，逐漸形成一定的繪畫格套和圖式。

臺(tái)北故宮博物院藏閻立本（傳）《職貢圖》局部

傳閻立本繪制的《職貢圖》現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，描繪的是貞觀年間南洋的婆利、羅剎與林邑國(guó)使節(jié)來長(zhǎng)安進(jìn)奉各式珍奇物品的景象。畫面中有身騎白馬的使臣，后有仆從擎舉傘蓋；有的手捧奇石、肩抬鸚鵡籠，或抱持象牙、珊瑚、孔雀扇……蘇軾題詩(shī)：“貞觀之德來萬邦，浩如滄海吞河江，音容傖獰服奇龐。橫絕嶺海逾濤瀧，珍禽瑰產(chǎn)爭(zhēng)牽扛，名王解辮卻蓋幢?！?/p>

臺(tái)北故宮博物院藏閻立本（傳）《職貢圖》局部

《歷代名畫記》提及閻立本繪制《職貢圖》之事，“時(shí)天下初定，異國(guó)來朝，詔立本畫外國(guó)畫”，也描述了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景“……奉涂山之玉帛，百蠻朝貢，接應(yīng)門之序位，折旋矩規(guī)，端簪奉笏之儀……”。觀畫者可能雖未到過外國(guó)，但借助這些圖像上描繪的使者形象、進(jìn)貢物品，可以想象異域的風(fēng)土民俗。而域外來使的前后排序也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)這些國(guó)家的地位與所受外交禮遇。該《職貢圖》細(xì)節(jié)頗為精彩，有使者手中所捧的罐子（其中可能為酒或香料）所飄出的香氣也用不同顏色描繪，生動(dòng)異常。

此外，使者手中的象牙、孔雀羽、羊等形象也豐富了唐人的世界認(rèn)知。其中鸚鵡頻頻出鏡，除出現(xiàn)在《職貢圖》畫面右下角的籠子里，也出現(xiàn)在陜西何家村“鎏金鸚鵡紋提梁銀罐”，及唐代敬陵貞順皇后石槨外壁的一系列花鳥圖像線刻上。日本正倉(cāng)院藏“螺鈿紫檀阮咸”上也有鸚鵡銜花環(huán)的精彩表現(xiàn)。從這些圖像媒介的轉(zhuǎn)換中可窺知這一外來物種如何逐步進(jìn)入時(shí)人視野，并成為本土花鳥形象的視覺資源。

正倉(cāng)院藏螺鈿紫檀阮咸局部

《舊唐書》提到開元七年拂菻國(guó)“遣吐火羅大首領(lǐng)獻(xiàn)獅子、羚羊各二”。在周昉繪制的《蠻夷執(zhí)貢圖》中的羚羊可能是一種劍羚。在職貢圖像序列中，描繪來自域外的動(dòng)物已成為一種“傳統(tǒng)”。在臺(tái)北故宮博物院收藏的北宋李公麟《萬國(guó)職貢圖》中，可以看到域外來者所帶來的大量奇禽異獸。

臺(tái)北故宮博物院藏周昉《蠻夷執(zhí)貢圖》局部

這些形象也可能有不同的含義，如宋人艾宣在《西旅貢獒圖》上題有“巨獒遠(yuǎn)貢到朝堂……切陳明訓(xùn)戒周王……國(guó)寶惟賢才，異物誠(chéng)無益……”，實(shí)際是借用《尚書·旅獒》，提醒統(tǒng)治者不可玩物喪志。元人畫《貢獒圖》頗重寫實(shí)，看上去更像是大型犬類或獅子。明朝永樂年間榜葛剌國(guó)來獻(xiàn)“麒麟”，“臣民聚觀，欣慶倍萬”，翰林院修撰沈度作《瑞應(yīng)麒麟頌》。但根據(jù)圖像可以看出所謂“麒麟”實(shí)際是長(zhǎng)頸鹿。這顯然是借西人進(jìn)貢的“麒麟”祥瑞意象來呈現(xiàn)生逢盛世，國(guó)家萬年太平的吉兆。

臺(tái)北故宮博物院藏《明人畫麒麟沈度頌》局部

邊鸞是唐代花鳥畫大家，但其作品沒能流傳下來。《唐朝名畫錄》記載有邊鸞繪制新羅國(guó)進(jìn)貢的孔雀一事：“貞元中，新羅國(guó)獻(xiàn)孔雀解舞者，德宗詔于玄武殿寫其貌，一正一背，翠彩生動(dòng)，金羽輝灼，若連清聲，宛應(yīng)繁節(jié)?！薄短綇V記》記載與此基本一致?！缎彤嬜V》除記載相似事跡外，還提到御府所藏在邊鸞名下的《躑躅孔雀圖》、《鷓鴣藥苗圖》、《牡丹圖》等畫。與鸚鵡一樣，孔雀也非中原本土物種，其形象與鳳鳥有相近之處。陜西何家村出土的孔雀紋銀方盒很可能用于存放舍利，在盒子的正面是一對(duì)銜著花枝的孔雀，對(duì)孔雀尾羽的描繪也較為準(zhǔn)確。在正倉(cāng)院也藏有孔雀紋的刺繡幡，其細(xì)節(jié)頗為精彩。在榆林窟第25窟觀無量壽經(jīng)變等佛教圖像中也常見到人格化的“共命鳥”及孔雀的身影。

正倉(cāng)院藏孔雀紋刺繡幡

唐物：正倉(cāng)院藏品中的花鳥圖像

如果觀察唐代藝術(shù)對(duì)當(dāng)時(shí)周邊國(guó)家的直接影響，不得不首先想到鄰國(guó)日本。正倉(cāng)院收藏有來自中國(guó)隋唐兩朝和新羅、百濟(jì)的九千余件珍寶，距今已有一千兩百余年的歷史。正倉(cāng)院藏品主體部分來自圣武天皇生前的收藏，恰值唐朝最為繁盛的時(shí)期，藏品大部分來自遣唐使從中國(guó)帶回的唐物、遣唐使在中國(guó)購(gòu)買的西域進(jìn)口物件以及奈良時(shí)期在日本境內(nèi)仿制的唐物等。一年一度的日本正倉(cāng)院展覽吸引著來自世界各地的愛好者們跨海赴約，而其豐富的藏品也是唐代花鳥圖像研究中絕不容忽視的部分。

正倉(cāng)院藏楓蘇芳染螺鈿槽琵琶

這些藏品為觀察唐代花鳥圖像提供了絕佳的參考視角，因?yàn)樘^豐富，除上述所涉之外，在此只略舉幾例。如紫檀槽琵琶捍撥處的皮革上繪制了猛禽捕食的場(chǎng)景。又如楓蘇芳染螺鈿槽琵琶上有胡人騎象鼓樂圖，其“兩山夾一谷”的構(gòu)圖方式與莫高窟壁畫“化城喻品”等山水場(chǎng)景相似，韓休墓的山水壁畫也使用了同一構(gòu)圖，葛承雍教授曾做過精彩分析。此外，如木畫紫檀棋局等棋盤，在棋盤四周飾有螺鈿制作的精美動(dòng)物形象和狩獵場(chǎng)景。在其他樂器、絲織物上也有頗多花鳥動(dòng)物形象。這些圖像細(xì)節(jié)值得與中國(guó)境內(nèi)的發(fā)現(xiàn)的唐代藝術(shù)品進(jìn)行互證研究。

正倉(cāng)院藏紫檀槽琵琶捍撥細(xì)節(jié)

正倉(cāng)院藏木畫紫檀棋局局部

正倉(cāng)院藏木畫紫檀棋局局部

胡人的腳尖：“華夷之別”的隱性視覺基因？

通過細(xì)讀臺(tái)北故宮博物院藏（傳）閻立本《職貢圖》可以發(fā)現(xiàn)很多有趣的細(xì)節(jié)。畫中除了用服飾、坐騎、華蓋的不同來表示人物的身份等級(jí)外，人物的腳部細(xì)節(jié)也不盡相同。有的赤足，有的著人字拖式鞋，還有的進(jìn)行了腳部尖趾化處理。圖中尖趾化腳趾出現(xiàn)了三次之多，與《步輦圖》中祿東贊的靴子樣式一致。第一次出現(xiàn)是走在隊(duì)伍最前端、手捧珊瑚的外國(guó)使臣。第二次出現(xiàn)緊隨其后，肩扛木杖，上懸三枚葫蘆。此尖趾化處理應(yīng)是畫家故意為之，因?yàn)楫嬛械谌纬霈F(xiàn)恰位于鸚鵡籠子的一側(cè)，只露出一個(gè)腳尖。閻氏繪制外國(guó)人形象之肖似，《歷代名畫記》給出了正面評(píng)價(jià)：“至若萬國(guó)來庭，奉涂山之玉帛；百蠻朝貢，接應(yīng)門之位序。折旋矩度，端簪奉笏之儀，魁詭譎怪，鼻飲頭飛之俗，盡該豪末，備得人情。”

日本醍醐寺藏《文殊渡海圖》

張書彬老師認(rèn)為胡人圖像腳部的尖趾化處理，可能體現(xiàn)了文獻(xiàn)史料之外的“華夷之別”的隱性視覺基因。對(duì)這個(gè)問題的關(guān)注源自他對(duì)日本醍醐寺藏《文殊渡海圖》的研究，在他看來，“渡海文殊”圖式呈現(xiàn)了日本佛教界對(duì)五臺(tái)山文殊菩薩法脈渡海東傳的現(xiàn)實(shí)想象。這幅圖中于闐王的腳趾呈現(xiàn)出尖趾下彎的狀態(tài)。這種特殊的尖趾樣式，跨域分散并不常見。

關(guān)于馭獅者于闐王的形象，在1978年敦煌文物研究所發(fā)表的《莫高窟第220窟新發(fā)現(xiàn)的復(fù)壁壁畫》報(bào)告中將壁畫中馭獅者和于闐國(guó)王進(jìn)行了聯(lián)系?！稄V清涼傳》記載文殊菩薩化身貧女到大孚靈鷲寺乞食的靈驗(yàn)故事。貧女在乞食時(shí)遭到呵斥，后顯出文殊圣相，犬化為獅子，兩個(gè)孩子化為善財(cái)與于闐王。

結(jié)合敦煌石窟新樣文殊圖像比較，及沙武田、陳粟裕、許棟等學(xué)者的研究可以得知：在敦煌的新樣文殊圖像中，文殊馭獅者于闐王的形象并不統(tǒng)一，也沒有固定的樣式。而且圖像上呈現(xiàn)的特點(diǎn)與現(xiàn)存文獻(xiàn)、圖像資料中關(guān)于唐五代時(shí)期于闐國(guó)國(guó)王形象有較大差異。雖然文獻(xiàn)中沒有唐代于闐王服飾裝束的記載，但仍可以從《新五代史》中得知對(duì)于闐王李圣天的相關(guān)記載?！笆ヌ煲鹿谌缰袊?guó)，其殿皆東向，曰金冊(cè)殿，有樓曰七鳳樓?！倍鼗褪咧凶鳛楣B(yǎng)人的于闐國(guó)王形象，多為漢族傳統(tǒng)帝王裝束，與《新五代史》記載一致。這與新樣文殊圖像中被通常認(rèn)為于闐王的馭獅者形象有較大差異。

在對(duì)史料文獻(xiàn)和圖像中的于闐王形象進(jìn)行綜合考察比較后，講者發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)存文字和圖像證據(jù)都無法完全確證新樣文殊像中的馭獅者就是于闐王。那么，馭獅者到底是誰呢？會(huì)不會(huì)在文獻(xiàn)史料和圖像材料中分別呈現(xiàn)為不同的形象？比較有代表性的是日本京都清涼寺栴檀釋迦像胎內(nèi)納入品的《文殊菩薩騎獅像》版畫，這尊佛像于北宋初期在臺(tái)州制作，該版畫應(yīng)納入中國(guó)的版畫藝術(shù)序列中看待。像中胎內(nèi)納入品有兩件版畫可以對(duì)照——《文殊菩薩騎獅像》與《普賢菩薩騎象像》。觀察兩位馭者，普賢菩薩的馭象者赤腳而立，而文殊菩薩的馭獅者的腳是尖趾下彎的。

日本京都清涼寺栴檀釋迦像胎內(nèi)藏版畫《文殊菩薩騎獅像》與《普賢菩薩騎象像》

 版畫可以大量印刷傳播，廣泛流傳。版畫粉本的形成意味著這種形象在當(dāng)時(shí)已成為一種共識(shí)，但奇怪的是，這種共識(shí)在文獻(xiàn)中不太會(huì)有所體現(xiàn)。類似的版畫在莫高窟中也有發(fā)現(xiàn)，如大英博物館藏S.239四幅相連的五字文殊菩薩版畫等。根據(jù)加拿大傳播學(xué)家哈羅德·伊尼斯（Harold Adams Innis）的傳播偏向理論，版畫偏向于空間傳播，容易運(yùn)輸方便使用，能夠遠(yuǎn)距離空間范圍內(nèi)傳播，但存世時(shí)間有限；而摩崖石刻之類偏向于時(shí)間傳播，可以存之久遠(yuǎn)，但是不方便生產(chǎn)、運(yùn)輸和使用。版畫借助紙張媒介，便于信仰圖像的大范圍空間傳播。如法國(guó)國(guó)家圖書館藏敦煌P.4049文殊菩薩白描畫稿，其中人物排列并不規(guī)范，可能并未完全畫成，在借助該畫稿繪制正式畫像時(shí)人物可進(jìn)行重新位置組合，該畫中馭獅者腳部同樣進(jìn)行了“尖趾化”的處理。

法國(guó)國(guó)家圖書館藏白描騎獅文殊五尊像 P.4049

日本文殊菩薩造像體系中，如醍醐寺藏《文殊渡海圖》，東京國(guó)立博物館藏《文殊菩薩及眷屬像》（A-231）、《騎獅文殊菩薩及脅侍雕像》（C-1854），克利夫蘭美術(shù)館藏《騎獅文殊菩薩圖》，京都二尊院藏《釋迦三尊像》中騎獅文殊像，大阪叡福壽寺藏《渡海文殊菩薩圖》，日本奈良唐招提寺藏《騎獅文殊五尊像》等也有馭獅者尖趾化細(xì)節(jié)的處理。除此之外，日本傳統(tǒng)繪畫中對(duì)馭獅者也刻意在腳部進(jìn)行“尖趾化”描繪。

東京國(guó)立博物館藏木造騎獅文殊菩薩及脅侍像（C-1854）

綜合觀察中日兩國(guó)馭獅者的腳部，此尖趾化處理到底呈現(xiàn)了怎樣的意象？除文殊菩薩馭獅者相關(guān)的畫像外，在《步輦圖》《職貢圖》等繪畫中也對(duì)腳尖進(jìn)行了同樣處理，這需要從一個(gè)更廣泛的意義上去思考畫家意圖所在。

胡人的形象備受學(xué)界關(guān)注，朱滸、劉文鎖、程旭、楊瑾等學(xué)者曾討論過漢畫、唐墓壁畫中的胡人形象，但并未提及該腳部的特殊處理，墓葬壁畫中的處理與一般傳世繪畫可能有所不同。五代趙嵒繪有《調(diào)馬圖》，林梅村教授認(rèn)為是于闐的“五花馬”，牽馬者可能也是于闐人，其腳部也進(jìn)行了尖趾化處理。這匹于闐花馬可能是由沙洲使臣或商人帶到中原的。與之相較，趙嵒所繪《八達(dá)春游圖》中牽馬者腳部的處理顯然有別，是正常的畫法，說明畫家對(duì)于闐人和中原人形象差異有清楚的認(rèn)知。在傳李公麟繪《維摩演教圖》中，文殊馭獅者的腳部也做了“尖趾化”處理。美國(guó)大都會(huì)博物館藏元代王振鵬臨馬云卿《維摩不二圖》與《維摩演教圖》頗為相似，其中人物腳部均是尖趾化處理。克利夫蘭美術(shù)館藏《番王禮佛圖》上也有兩處尖趾化出現(xiàn)。此外還有李公麟的《免胄圖》，表現(xiàn)的是永泰元年（765）郭子儀說服回鶻酋長(zhǎng)的事跡，這位回鶻酋長(zhǎng)的腳部也較特殊。事件雖發(fā)生在唐代，但是圖像由北宋人繪制。相比宋人所繪回鶻人的形象與新疆吉木薩爾縣北庭西大寺遺址的人物形象有較多不同，呈現(xiàn)出畫家對(duì)西域少數(shù)民族的模糊與想象性的認(rèn)知。

故宮博物院藏宋李公麟（傳）繪《維摩演教圖》卷局部

大都會(huì)藝術(shù)博物館藏元王振鵬《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》局部

此類“尖趾化”的胡人形象不在少數(shù)，那究竟是不是鞋子的樣式呢？有沒有考古實(shí)物發(fā)現(xiàn)呢？在新疆阿斯塔那唐墓中曾出土過前端有類似翹起大拇趾樣式的笏形綺鞋，前鞋掌下繪有花紋。

綜合這些圖像可以發(fā)現(xiàn)，“尖趾化”的細(xì)節(jié)大多表現(xiàn)在域外來者身上，其身份并非十分明確，往往被統(tǒng)稱為“胡人”。這些細(xì)節(jié)加之史料中對(duì)于胡人形象的描述“深目，高鼻，多須髯”等成為其獨(dú)特的形象標(biāo)識(shí)，樣貌獨(dú)特迥異于中原人。在傳世繪畫中將胡人的腳趾進(jìn)行這樣的異化處理，如獅子等野獸的“尖趾”，似乎帶有所謂“夷夏之別” 的態(tài)度暗示。如《太平廣記》引《幽冥錄》，提及晉元帝時(shí)士人某甲與胡人還魂換腳的故事，即呈現(xiàn)了士人對(duì)胡人的厭惡之態(tài)：“晉元帝世，有甲者，衣冠族姓，暴病亡，見人將上天，詣司命，司命更推校，算歷未盡，不應(yīng)枉召。主者發(fā)遣令還。甲尤腳痛，不能行……司命思之良久，曰：適新召胡人康乙者，在西門外。此人當(dāng)遂死，其腳甚健，易之，彼此無損。主者承教出，將易之。胡形體甚丑，腳殊可惡……豁然復(fù)生，具為家人說。發(fā)視，果是胡腳，叢毛連結(jié)，且胡臭。甲本士，愛玩手足。而忽得此，了不欲見。雖獲更活，每惆悵，殆欲如死。……終身憎穢，未曾悮視。雖三伏盛暑，必復(fù)重衣，無暫露也?！?/p>

在佛教藝術(shù)中，這種尖趾下彎的細(xì)節(jié)多出現(xiàn)在新樣文殊圖像中的馭獅者身上，是此類圖像的“隱性基因”，因?yàn)槠湓趫D像傳播中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。但這種特殊的細(xì)節(jié)處理不容忽視，而且中國(guó)與日本的馭獅者圖像上相同的特征體現(xiàn)了圖像傳播的關(guān)聯(lián)性。這些圖像是如何傳到日本的？在古代東亞世界中，有一些往來兩地者是重要的知識(shí)媒介，比如遣隋使、遣唐使、求法僧還有來往的商人。在這條東亞“書籍之路”上，官方遣使、求法僧和商人的行囊中，除了文字資料之外，還有繪畫、器物等，帶動(dòng)了視覺圖像傳播。日本僧人在回國(guó)后會(huì)書寫求法的經(jīng)書目錄，官方遣使也有求書目錄，體現(xiàn)了日本對(duì)唐代知識(shí)的學(xué)習(xí)渴求?！洞笳滦薮蟛亟?jīng)》中有專門的“圖像卷”，其中有大量佛教白描畫稿，有一些即是受到入唐求法僧人帶回日本的畫卷影響。

東亞佛教藝術(shù)中新樣文殊馭獅者尖趾化部分圖像匯總，張書彬整理

綜上，通過圖像上的多重比較可以看到，新樣文殊馭獅者的圖像特征可能很大程度上借鑒了職貢圖像中的胡人樣貌，并且借助畫稿、版畫等偏向于空間傳播的媒介形式進(jìn)行跨域傳播。這反映了唐人對(duì)于西域的部分認(rèn)知，及對(duì)馭獅者于闐王的想象性描述。通常被認(rèn)為是于闐王的馭獅者圖像與現(xiàn)存壁畫、史料文本所載于闐王實(shí)際形象相去甚遠(yuǎn)。通過傳世新樣文殊圖像的比較發(fā)現(xiàn)，帶有腳尖下彎或腳部尖趾化特征的馭獅者的身份值得懷疑，有可能籠統(tǒng)指胡人，而非一般意義上特指的于闐王，故馭獅者的身份有可能經(jīng)歷了“昆侖奴—胡人（？）—于闐王”的轉(zhuǎn)換過程，而非直接完成該身份轉(zhuǎn)換過程。

另外，馭獅者腳尖下彎的形象主要出現(xiàn)在“新樣文殊”系統(tǒng)中，但由于圖像傳播的粉本畫稿不同，該特征并未被所有“新樣文殊”圖像接受，而是一種“隱性視覺基因”。這種特征在中國(guó)境內(nèi)的實(shí)物留存有限，但在日本“新樣文殊”造像系統(tǒng)中卻被主動(dòng)保留，體現(xiàn)了樣式傳承中對(duì)粉本、畫稿的借鑒。畫師在繪畫實(shí)踐中總結(jié)出的特征、技法、比例、配置等操作層面的知識(shí)往往通過師徒之間口耳相授，或通過粉本畫稿流傳于某職業(yè)群體內(nèi)部，而該群體往往被正史文獻(xiàn)所忽視。所以，“尖趾化”的處理可能是流傳于畫家階層的“隱性視覺特征”，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)于傳世繪畫長(zhǎng)河中，體現(xiàn)了時(shí)人對(duì)于胡人形象的認(rèn)知或想象。部分傳世繪畫中將胡人的腳趾如獸趾化異化刻畫，可能也有某種類似的“夷夏之別”態(tài)度暗示。當(dāng)然，講者對(duì)此亦懷警惕之心，雖然圖像的細(xì)節(jié)比對(duì)非常迷人，但對(duì)整體的把握不應(yīng)忽視，因材料有限，雖未能得出完全確切的結(jié)論，期待引起更多學(xué)者關(guān)注和探究。

提到東亞世界的知識(shí)傳播者，空海大師在《御請(qǐng)來目錄》中特別提到密宗七祖惠果阿阇梨的告誡“密藏深玄，翰墨難載。更假圖畫，開示不悟”。阿阇梨在傳授空海密法時(shí)，請(qǐng)人制作法器、繪制畫像交其帶回日本，并再次強(qiáng)調(diào)：“真言秘藏經(jīng)疏隱密,不假圖畫不能相傳”，提示圖像在信仰傳播中的力量所在，也體現(xiàn)了圖像在研究信仰、思想傳播時(shí)的重要性。

講座最后，張書彬老師提到在他首次前往五臺(tái)山田野考察時(shí)，曾在一方“象教精嚴(yán)”匾額前駐足良久，他發(fā)現(xiàn)這正與瑞士歷史學(xué)家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)的名言形成東西呼應(yīng)，后者提到：“只有通過藝術(shù)這一媒介，一個(gè)時(shí)代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才最值得信賴?！憋@然，某種意義上，也恰與本次講座所梳理的唐代花鳥圖像傳播有相通之處。