唐代書(shū)手：書(shū)法史的“幕后推手”

對(duì)于書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的審視，歷來(lái)多將目光聚焦于主流書(shū)法史，特別是名家名作，作為后世學(xué)習(xí)書(shū)法的主要師法取徑，其歷史影響愈加深遠(yuǎn)；而對(duì)于非主流書(shū)法史，則往往忽略。事實(shí)上，對(duì)非主流書(shū)法史，我們不僅要關(guān)注而且要將其放到大的書(shū)法史宏觀視域下，以動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、科學(xué)的態(tài)度來(lái)研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)谖覈?guó)古代書(shū)法史進(jìn)程中的培土筑基作用，尤其對(duì)于研究字體書(shū)體的發(fā)生發(fā)展具有探索意義。

唐代是我國(guó)書(shū)法發(fā)展史上的黃金時(shí)期，以歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、薛稷、張旭、懷素、顏真卿、徐浩、柳公權(quán)等人為代表的名家作品，美不勝收，傳寫(xiě)不衰。然而這些并非唐代書(shū)法的全貌，能夠流傳至今日的名家墨跡都是經(jīng)過(guò)歷史篩選的優(yōu)秀作品，它們體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)書(shū)法發(fā)展的主要潮流和主要貢獻(xiàn)，但尚難以全景式地呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)書(shū)法發(fā)展的總體面貌。而現(xiàn)所見(jiàn)眾色書(shū)手之墨跡和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍經(jīng)文的繕寫(xiě)、莊嚴(yán)肅穆的墓志書(shū)丹，更有平實(shí)隨意的日常實(shí)用性書(shū)寫(xiě)。書(shū)手的書(shū)法可作為一個(gè)窗口，通過(guò)它在一定程度上窺探到整個(gè)唐代書(shū)法的總體面貌。

首先，在印刷術(shù)尚未普及的唐代，大量的典籍和經(jīng)卷依靠書(shū)手抄寫(xiě)而成。在這種實(shí)用性的書(shū)寫(xiě)活動(dòng)中，涌現(xiàn)諸多書(shū)寫(xiě)技藝嫻熟高超的書(shū)手。他們的墨跡在當(dāng)時(shí)及后世皆具有較高的審美價(jià)值或“書(shū)法”價(jià)值，對(duì)繁榮唐代書(shū)法起到了不可或缺的作用。

這些墨跡雖代表不了同期楷書(shū)的最高水平，但顯然出自書(shū)法水平較高的書(shū)手；尤其重要的是，它們反映了唐代以前一般書(shū)手所寫(xiě)楷書(shū)的基本面貌及其演進(jìn)大勢(shì)，具有重要的書(shū)法史學(xué)價(jià)值，在書(shū)法史的研究中，也占有越來(lái)越重要的地位。

以筆畫(huà)豐富、書(shū)寫(xiě)熟練的“經(jīng)生體”為例。古代寫(xiě)經(jīng)所用的不全是楷書(shū)，但以楷書(shū)為多。寫(xiě)經(jīng)所用的楷書(shū)往往就是當(dāng)時(shí)流行的抄書(shū)體式。南朝時(shí)出現(xiàn)“寫(xiě)經(jīng)”“經(jīng)書(shū)體式”之類(lèi)的名目，表明抄經(jīng)體已自成系統(tǒng)。兩晉南北朝時(shí)期的“寫(xiě)經(jīng)體”作品，既有帶隸意的古樸楷書(shū)，也有成熟楷書(shū)，前者“進(jìn)化”緩慢、似遲遲不肯成熟，后者約出現(xiàn)于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐漸趨近后者并為之取代。自此，“寫(xiě)經(jīng)體”受業(yè)已流行的成熟楷書(shū)影響而漸入程式，至唐則更加法度化，用筆有板有眼，講究提按頓挫，如南京博物館藏《佛說(shuō)大樂(lè)善巧方便經(jīng)》殘卷所用的為地道的熟練的楷書(shū)，完全脫去了隸意，與前朝寫(xiě)經(jīng)字形扁方而橫向取勢(shì)的楷法大異其趣。學(xué)者就其卷末題記以及書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)考知，此經(jīng)寫(xiě)于唐初高宗朝或其以前，與現(xiàn)藏法國(guó)的P.3791號(hào)經(jīng)卷為同一寫(xiě)卷。其筆法細(xì)膩精到、一波三折，運(yùn)筆穩(wěn)健徐緩、舒展勁拔，結(jié)構(gòu)勻停，章法嚴(yán)整，通篇法度森嚴(yán)，字里行間充盈著莊重靜謐之氣，表現(xiàn)為唐代通行的抄經(jīng)體式。“寫(xiě)經(jīng)體”特殊的實(shí)用性質(zhì)，決定其目的在于追求快捷、清整而不尚變化，且必須有一定規(guī)范。現(xiàn)存古代書(shū)手寫(xiě)經(jīng)，以唐代及其以前的書(shū)法水平最高，這與當(dāng)時(shí)楷書(shū)盛行、尚未普遍使用印刷術(shù)有密切關(guān)系。清錢(qián)泳《履園叢話》卷十稱(chēng)：“有唐一代，墨跡、告身而外，惟佛經(jīng)尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人謂之經(jīng)生書(shū)。其書(shū)有瘦勁者近歐、褚，有豐腴者近顏、徐，筆筆端嚴(yán)，筆筆敷暢，自頭至尾，無(wú)一懈筆，此宋、元人所斷斷不能跂及者。唐代至今千余年，雖是經(jīng)生書(shū)，亦足寶貴?！贝送猱?dāng)它與佛教寫(xiě)經(jīng)、抄經(jīng)掛鉤之時(shí)，學(xué)者甚至可以界定：這是一種宗教形態(tài)的書(shū)法。或在中國(guó)書(shū)法史上還可以梳理出一條重要的脈絡(luò)，即從宗教的角度看待書(shū)法史，從抄寫(xiě)宗教內(nèi)容的書(shū)跡發(fā)展到完全體現(xiàn)宗教精神的書(shū)法作品。

經(jīng)生沈弘寫(xiě)《阿毗曇毗婆沙》

敦煌遺書(shū)中大部分是佛經(jīng)。由于抄錄佛經(jīng)典籍的鄭重及便于手寫(xiě)、方便易認(rèn)和實(shí)用的需要，字體均為小字正書(shū)，并且持續(xù)了700年，這就與歷代的其他書(shū)法遺跡不同。歷代書(shū)法遺跡中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、磚銘、帛書(shū)、簡(jiǎn)牘、文稿、尺牘等眾多形式，書(shū)體及大小也是種類(lèi)繁多。敦煌寫(xiě)經(jīng)主要是正書(shū)，而且是小字正書(shū)，書(shū)寫(xiě)工整清楚，通篇從結(jié)體、筆法和章法布白形式，都趨于統(tǒng)一穩(wěn)定，形成了一定的范式，故而在書(shū)法史上被稱(chēng)為“寫(xiě)經(jīng)體”，數(shù)量有4萬(wàn)多卷，時(shí)間跨越7個(gè)世紀(jì)，形成了一種獨(dú)特的“寫(xiě)經(jīng)體”書(shū)風(fēng)，啟功、謝稚柳、楊仁愷諸先生均有論及。啟功先生曾言：唐人楷書(shū)高手寫(xiě)本“即亂頭粗服之跡，亦自有其風(fēng)度”，比“著名唐碑，虞、歐、褚、薛，乃至王知敬、敬客諸名家，并無(wú)遜色，所不及官耳。官位逾高，則書(shū)名逾大，又不止書(shū)學(xué)一藝為然也”，此番評(píng)價(jià)可謂一語(yǔ)中的。囿于儒家倫理思想以及“官本位”價(jià)值觀的影響，世人對(duì)書(shū)寫(xiě)者的品評(píng)大多依據(jù)書(shū)寫(xiě)者的身份地位來(lái)判斷其藝術(shù)價(jià)值。這種書(shū)法品評(píng)觀會(huì)不可避免地忽略書(shū)法藝術(shù)的審美性、獨(dú)立性而產(chǎn)生不夠客觀和中允的評(píng)價(jià)，眾多書(shū)手寂寂無(wú)名的社會(huì)原因亦在于此。通過(guò)上文的研究，我們發(fā)現(xiàn)真正的唐代書(shū)法史憑借知名的書(shū)法家之力終難取得如此成就，有唐一代書(shū)法水平的整體提升正是依賴于無(wú)數(shù)不知名的書(shū)手合力而成。無(wú)論是墨跡還是墓志，書(shū)手種種精美書(shū)跡皆有助于我們從墨跡與刻石的“異”“同”之間，梳理出字體、筆法以及章法的發(fā)展軌跡，是可以供我們深入學(xué)習(xí)的優(yōu)秀范本。當(dāng)然，由于書(shū)手本身的復(fù)雜以及書(shū)法水平的高低之別，在選擇學(xué)習(xí)對(duì)象時(shí)還應(yīng)提前做好甄別，不宜盲目亂學(xué)。

唐代書(shū)手墨跡與墓志，書(shū)法水平雖難免參差不齊，但精品依然不勝枚舉。諸多實(shí)用性與藝術(shù)性兼顧的墨跡精品，對(duì)于了解唐代楷書(shū)書(shū)寫(xiě)的真實(shí)狀況以及書(shū)法時(shí)代變遷的基本脈絡(luò)無(wú)疑有巨大幫助。而此前宋代以降直至晚清的千余年間，人們大多憑借碑刻、拓本推究唐代楷書(shū)的筆法。今天我們能目睹千年以前書(shū)手留下的書(shū)跡，何其幸運(yùn)！

其次，書(shū)手書(shū)跡使我們知道在后世一致公推的名家之外，其實(shí)也還有大量散落民間的、千姿百態(tài)的“非經(jīng)典”的書(shū)寫(xiě)方式存在。通過(guò)前文分析可知，書(shū)手對(duì)當(dāng)時(shí)名家的模仿和學(xué)習(xí)使名家的藝術(shù)風(fēng)格散布益廣、影響益深。這對(duì)加深已知名家的研究有一定的借鑒作用。此外，它們獨(dú)有的風(fēng)貌還能有效地彌補(bǔ)我們對(duì)“傳統(tǒng)”與“古典”過(guò)于單一的詮釋立場(chǎng)，甚至有些民間書(shū)手的墨跡還構(gòu)成了一個(gè)與“經(jīng)典”相對(duì)立的“民間”“民俗”書(shū)法的美學(xué)樣式。

書(shū)手是書(shū)法家們風(fēng)格傳布的最好使者。因?yàn)樗麄兊某瓕?xiě)直接面對(duì)的讀者也就是書(shū)法欣賞的主體，而有些書(shū)手，本身就是著名書(shū)法家的弟子。結(jié)合近年來(lái)所見(jiàn)的書(shū)法資料，綜括來(lái)講，唐代前期書(shū)法家還是以虞（世南）、歐（陽(yáng)詢）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕為代表的。從年齡來(lái)說(shuō)，歐長(zhǎng)于虞，歐成名也可能先于虞，故而歐應(yīng)居虞先。但從唐代書(shū)法的淵源來(lái)看，還是應(yīng)以虞為開(kāi)風(fēng)氣者。在所發(fā)現(xiàn)的敦煌寫(xiě)本中，就有歐陽(yáng)詢所寫(xiě)的《化度寺邕禪師碑》拓本。拋開(kāi)這件拓片本身的真贗不講，歐體風(fēng)格的抄本還是出現(xiàn)在敦煌的遺書(shū)中。P.5043《古文一篇》、斯705《開(kāi)蒙要訓(xùn)》書(shū)寫(xiě)十分認(rèn)真，筆畫(huà)細(xì)致，字體規(guī)整，豎、撇、彎鉤均帶有歐體意韻。

書(shū)手們傳播書(shū)風(fēng)的速度之快，出乎人們的意料，而且對(duì)于開(kāi)風(fēng)氣或者說(shuō)是對(duì)新風(fēng)格的孕育，書(shū)手的書(shū)作亦有所體現(xiàn)。以新疆阿斯塔那206號(hào)墓文書(shū)為例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒為高宗山陵賜物請(qǐng)裁事》，題款為“十月廿四日，錄事神都受”。這是一件書(shū)寫(xiě)熟練的書(shū)手所寫(xiě)的，字里行間流露的是唐代中期的書(shū)法風(fēng)格。“判”字，起筆和收筆的圓融具有顏?zhàn)值奶卣鳎?392《秦元□制受告身》與顏真卿《劉中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄貞一本際經(jīng)》則與顏真卿早期作品《多寶塔》比較接近。顏真卿書(shū)法初學(xué)褚遂良，后從張旭得筆法，從篆書(shū)中體會(huì)出中鋒直下的筆法，遂放棄輔鋒不用，專(zhuān)用中鋒，也就是以篆筆作楷書(shū)。顏書(shū)氣勢(shì)雄渾，形體敦厚，世稱(chēng)“顏體”。中唐以后，顏體風(fēng)格的抄本也出現(xiàn)在敦煌和新疆吐魯番的文書(shū)中。就上述書(shū)手墨跡而言，是早于顏體而出現(xiàn)的。顏真卿生活在709~785年，由此可以說(shuō)，顏體的產(chǎn)生，也是受到了時(shí)代風(fēng)氣的影響。誠(chéng)然，對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象研究，一種風(fēng)格樣式的出現(xiàn)并不能說(shuō)明某一種晚出的風(fēng)格樣式的必然形成，但書(shū)手在當(dāng)時(shí)書(shū)法風(fēng)格形成過(guò)程中所起到的作用應(yīng)該是被考慮在內(nèi)的。

基于此，對(duì)于書(shū)手書(shū)法的研究也有助于對(duì)書(shū)家群體的重新認(rèn)識(shí)。元明以來(lái)書(shū)法史的研究是以書(shū)家個(gè)體為核心進(jìn)行的，這是由字體演變相對(duì)穩(wěn)定后以風(fēng)格發(fā)展為內(nèi)因的書(shū)法發(fā)展的客觀性所決定的。而目前的書(shū)家研究，已經(jīng)不再僅限于元代以后，其范圍又大大地前移了。這種重視書(shū)家個(gè)體的研究是書(shū)法史研究深化的必要一步。書(shū)手們的傳世書(shū)跡無(wú)疑使這個(gè)研究思路被更寬地拓展開(kāi)來(lái)。歷數(shù)中國(guó)三千年的書(shū)法史，真正意義上的“大家”數(shù)量并不多，但書(shū)法行為的發(fā)生并不是圍繞這幾個(gè)人展開(kāi)的。大家的地位通常是后人追加的。對(duì)于如何深層次挖掘他們周?chē)臅?shū)法活動(dòng)，不局限于對(duì)某幾個(gè)人的研究，唐代書(shū)手的墨跡以及墓志作品極大地開(kāi)闊了我們的研究視野。

從晉代到唐末，五百年的書(shū)法史上，書(shū)法人才代不乏人。據(jù)上文統(tǒng)計(jì)，墨跡書(shū)手與墓志書(shū)手總數(shù)即有上千石，這些數(shù)字僅僅是不完全統(tǒng)計(jì)，從事此種行業(yè)的人員又何止千百。書(shū)手其人默默無(wú)聞，其書(shū)卻蔚為可觀。正如葉昌熾所言：“書(shū)學(xué)至唐極盛，工書(shū)而湮沒(méi)不稱(chēng)者，尚不知凡幾，況煊赫到今，其必?zé)o濫竽可知矣?！彪m然他們與精英書(shū)家的歷史影響和文化定位完全不同，但當(dāng)我們面對(duì)眾多書(shū)手完成的書(shū)跡作品時(shí)，亦會(huì)發(fā)現(xiàn)他們與名家不同的書(shū)法史意義。書(shū)手們留下了大量的文獻(xiàn)典籍、宗教經(jīng)文的手抄本，其中很多書(shū)作是精美絕倫的藝術(shù)珍品，尤以小楷書(shū)為最。即使是經(jīng)過(guò)書(shū)手抄寫(xiě)再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的風(fēng)格，這與書(shū)法上講究的風(fēng)格相當(dāng)吻合。

書(shū)手郗玄爽寫(xiě)《佛地經(jīng)》

同所有的歷史研究一樣，書(shū)法史的研究也是有不同的層面的。一方面，傳世書(shū)手的作品不但具有文物價(jià)值，也有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值；另一方面，通過(guò)這些書(shū)手的作品，結(jié)合傳世名家作品進(jìn)行書(shū)法史研究的時(shí)候，可以更加清晰地看到對(duì)于書(shū)法作品內(nèi)容的選擇和藝術(shù)性的關(guān)系其實(shí)并不是像以往被解釋的那樣，它的藝術(shù)表現(xiàn)力和作品內(nèi)容之間的關(guān)系更應(yīng)該得到新的闡釋。換言之，今天的書(shū)史研究應(yīng)該怎樣去解析前人刪除的東西是不重要的，而留下來(lái)的東西就一定是重要的呢？而通過(guò)出土或重新被發(fā)現(xiàn)的這樣一批書(shū)作，他們的藝術(shù)價(jià)值又該怎么客觀地界定？“人們對(duì)于過(guò)去的一切總要進(jìn)行選擇性的記憶，人們選擇一些東西，把它記憶下來(lái)，如果記下來(lái)的東西歷經(jīng)劫難，沒(méi)有被摧毀或者在動(dòng)亂當(dāng)中損失掉，這種記憶的東西就變成了我們今天依據(jù)來(lái)重構(gòu)歷史的史料。但人們究竟是怎么進(jìn)行選擇的？歷史記憶的選擇機(jī)制是怎樣的？我們很少去探討。”在清楚地認(rèn)識(shí)到書(shū)法史的豐富多彩的基礎(chǔ)之上，我們需要擴(kuò)展視野并加深對(duì)這一現(xiàn)象的研究和分析。

最后，豐富多彩的書(shū)手墨跡，展示了除碑、帖以外的另外一個(gè)系統(tǒng)的墨跡書(shū)法世界，為后世提供了新的書(shū)寫(xiě)范本?？梢哉f(shuō)，這些成千上萬(wàn)的無(wú)名書(shū)家，用他們的智慧和情感，創(chuàng)造了中國(guó)書(shū)法史上光輝燦爛的一頁(yè)。

在傳世的書(shū)法范本中，行書(shū)、草書(shū)的墨跡很多，比如晉代“二王”的行書(shū)以及唐宋時(shí)期名家的行書(shū)、草書(shū)墨跡等，無(wú)疑都是學(xué)習(xí)行書(shū)、草書(shū)的極好選擇。但是楷書(shū)、篆書(shū)、隸書(shū)幾乎以碑為主，楷書(shū)的最佳范本——唐楷也幾乎存于碑中。墨跡是書(shū)寫(xiě)者親筆書(shū)寫(xiě)的原作。用筆的起止、提按的轉(zhuǎn)換、線條的枯潤(rùn)以及筆勢(shì)呼應(yīng)，書(shū)法面貌和神髓俱在，易于為后人領(lǐng)悟體會(huì)，化古出新。而碑帖則需要刻手與拓手的加工，每個(gè)加工過(guò)程無(wú)疑會(huì)與原作產(chǎn)生差距，即使刻者能領(lǐng)會(huì)書(shū)者精神，畢竟與原作神髓相去已遠(yuǎn)。再加上風(fēng)化損壞，更加大了后人領(lǐng)悟原作精神的距離。啟功曾言：“晉唐法帖，轉(zhuǎn)折失于鉤摹；南北名碑，面目成于斧鑿。臨池之士，茍不甘為棗石氈蠟所愚，則舍古人墨跡，無(wú)從參究筆訣。其確出唐人之手，好事家不視為難得之貨者，惟寫(xiě)經(jīng)殘字耳?！绱爸拢张R一本，可蟬蛻而登仙。人棄我取，尤勝據(jù)舷。信千秋之真賞，不在金題玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也?！币虼俗⒅匾阅E為范本，參究書(shū)法用筆之道，同時(shí)把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比較和印證探討，究其得失，有助于還原唐人書(shū)法的真實(shí)面貌。

唐代書(shū)手墨跡以實(shí)用性的楷書(shū)書(shū)寫(xiě)居多，展現(xiàn)了楷書(shū)發(fā)展、定型的過(guò)程，并在豐富的楷書(shū)形態(tài)中，形成了一種具有強(qiáng)烈風(fēng)格特征的寫(xiě)經(jīng)體楷書(shū)。從《妙法蓮華經(jīng)》《十頌比丘戒本》《華嚴(yán)經(jīng)》《金剛經(jīng)》等敦煌書(shū)手抄寫(xiě)的經(jīng)卷中，可以清晰地看到楷書(shū)發(fā)展演變成熟的過(guò)程和全貌。同樣地，墓志作品中，孫榮宗書(shū)《鄭君墓志》（貞元三年，787）、斑遇書(shū)《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、許仲年書(shū)《韓復(fù)墓志》（大中五年，851），都具有當(dāng)時(shí)典型的時(shí)代特征，并能別具新意。藝術(shù)的進(jìn)步除了在于其能提供新的觀念外，更在于它能提供新的風(fēng)格樣式。對(duì)于熟諳那些傳統(tǒng)典型作品的人來(lái)說(shuō)，無(wú)論是書(shū)手墨跡所具有的純熟規(guī)整，還是墓志中的質(zhì)樸自然，的確可以在已經(jīng)習(xí)慣的傳統(tǒng)慣性之外，生發(fā)出另外一些可能性，為那些希望在“傳統(tǒng)”之外另尋他路的學(xué)習(xí)者提供一種可資借鑒的典范。

書(shū)手程君度書(shū)《金剛般若經(jīng)》

本文節(jié)選自周侃著，《唐代書(shū)手研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2020年12月出版