19世紀時，夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）的作品《惡之花》（Les fleurs du mal）曾在法國文學(xué)圈引起巨大爭議，波德萊爾本人也受到同時代人的激烈批判，有些評論家指責(zé)他的作品道德敗壞。但他逐漸被后人所理解，《惡之花》也被視為詩歌中最重要的作品之一。法國當(dāng)代詩人伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy）曾言：“言語之實從未如此好地展現(xiàn)，我將這本書視為光?！?/p>
3月21日下午，在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了詩歌活動“詩人的春天：波德萊爾在中國/法國”。該活動背景可追溯至1998年，時任法國教育部長的雅克·朗推出以“詩人的春天”（Printemps des poètes）為名的詩歌文化節(jié)，在每年3月春天到來之際，用一個星期慶祝詩歌和詩人。每一年，他們都會選定一個主題作為活動主要議題，今年的主題是Désire（欲望）。
波德萊爾（1821年4月9日-1867年8月31日）
本活動的主講人之一安德列·居約（Andre Guyaux）是巴黎索邦大學(xué)的教授，也是比利時皇家學(xué)院法語語言文學(xué)院的成員，研究領(lǐng)域涉及19世紀的詩歌，尤其專注波德萊爾和蘭波（Rimbaud）的研究；另一位主講人楊振教授，是復(fù)旦大學(xué)法文系的專家，也研究上海文化史，即將出版專著闡述波德萊爾在中文世界的接受度。以下內(nèi)容根據(jù)兩位教授的發(fā)言整理。
楊振在活動現(xiàn)場，大屏幕上的是安德列·居約
安德列·居約：波德萊爾一生的不幸和留下的財富
波德萊爾出生于1821年，迄今正好是200周年。在這200年里，他的故事還在不斷流傳，談及19世紀的法國詩歌，就會談到波德萊爾一生的不幸和留下的財富，以及他給巴黎文學(xué)圈帶來的影響。
波德萊爾出生時，法國正處于復(fù)辟時代，波旁王朝恢復(fù)王權(quán)，但王朝的最后一任國王查理十世在1830年喪失了王位，當(dāng)時的波德萊爾才9歲。同年7月，法國迎來新的皇帝路易·菲利普，他不再是法國的國王，而是成為法國人的國王，他的王朝被稱為七月王朝。正是在這個時代背景下，波德萊爾接受教育并覺醒了文學(xué)意識。
波德萊爾非常厭惡七月王朝政權(quán)，在整個政權(quán)統(tǒng)治階段，他內(nèi)心十分痛苦，以至于拒絕服兵役，甚至為此入獄。1848年，法國再次發(fā)生起義，由左派人士主導(dǎo)的共和派推翻了七月王朝的統(tǒng)治。波德萊爾特別高興，他配備了手槍和武器，上街加入了共和黨起義的軍團。這份興高采烈不僅出于對政權(quán)的厭惡，也出于私人恩怨——他想借機推倒身為七月王朝聯(lián)盟軍將軍的繼父。
在1848年革命之后，法國的政體轉(zhuǎn)變?yōu)榉▏诙埠蛧?。在此之前的第一共和國，?789年法國大革命時建立的。第二共和國只維持了三年時間，在1851年，拿破侖又發(fā)動了起義，推翻了第二共和國，成立了第二帝國。由此可以看出，在波德萊爾的人生當(dāng)中，政體變化迅速，青少年時期是路易·菲利普的七月王朝，成年后又經(jīng)歷了拿破侖的第二帝國。
波德萊爾從小就發(fā)覺自己對詩歌非常敏感，他喜歡拉丁語，常用拉丁語寫詩。彼時，波德萊爾是法國一所著名中學(xué)的學(xué)生，高考后，母親和繼父就把他注冊到大學(xué)的法律系。但是，波德萊爾向父母宣布他想成為作家，父母覺得這簡直是家庭的一場災(zāi)難。隨后，家里決定把他送出去做一次長途旅行。此時的波德萊爾，年僅20歲，坐上船，沿著非洲的海岸線長期航海出行，來到莫里斯島和布魯布姆島。這趟航行本應(yīng)當(dāng)更久，但半途中他放棄旅行，原路折返至法國，成為巴黎的作家。
在很長一段時間內(nèi)，波德萊爾一直在寫自由詩。同時，他還有其他愛好，比如繪畫，日常也經(jīng)常參觀博物館，觀看巴黎的很多展，特別是巴黎的沙龍畫展。因此，他最早是藝術(shù)批評家，以此身份進入巴黎文學(xué)圈，繼而發(fā)展出一種波希米亞式的詩人身份。
波德萊爾最早的詩篇發(fā)表在比較小眾的文學(xué)雜志上。直到1855年，一個較為著名的法國文學(xué)雜志《兩個世界評論》（Revue Des Deux Mondes）接收了波德萊爾的18首詩篇?！稅褐ā肪蜆?gòu)成了詩篇總體的名字。同年11月，《費加羅報》雜志發(fā)表評論，針對波德萊爾的作品語氣嚴厲，極不欣賞。
波德萊爾可能預(yù)計到大的災(zāi)難即將到來，這一類的批評可能會持續(xù)，作為應(yīng)對，他開始準備出版詩集。1857年6月，他出版《惡之花》，一共收集了100多首詩。當(dāng)時，《費加羅報》也關(guān)注了波德萊爾的作品。在法國報刊中，現(xiàn)在的《費加羅報》是非常重要的報刊，但在第二帝國的時候，它還只是一份諷刺性的小報。時任《費加羅報》的記者，也是主編的女婿，在同年7月發(fā)表文章批判《惡之花》。這篇文章被認為是一種揭露。在它發(fā)表后，法國的內(nèi)政部長很快就關(guān)注到，并向法國的司法部長專門談了《惡之花》的問題，于是波德萊爾不得不出現(xiàn)在法庭上，他也非常驚訝自己的作品會受到這樣的待遇。
初版的《惡之花》，上面有波德萊爾的筆記
對波德萊爾的攻擊主要是兩條：一是敗壞宗教道德，他的幾首詩被視為瀆神，比如提到撒旦，對神不尊重；二是有傷公序良俗，比如說，他的一些詩歌屬于色情詩歌，對性的描寫太為露骨。在《費加羅報》上點名批評的幾首詩兼具二者的罪名。這是對他的第一波批判。
幾周后的1857年8月20日，法庭宣布第一次開庭，宣判的結(jié)果就是：第一條罪狀未成立，第二條成立。當(dāng)時的法官是巴黎一位非常著名的大律師，他曾發(fā)表批判文章，辯稱福樓拜的《包法利夫人》有違道德風(fēng)尚，但沒有獲勝。于是，他仿佛懷著某種仇恨，希望通過波德萊爾的案子扳回一局。
在這兩條公開的開庭理由之后，其實暗藏著第三條理由，即現(xiàn)實主義。這也是實際上讓讀者們震驚的一點——波德萊爾描寫了世人認為不應(yīng)當(dāng)寫給讀者閱讀的內(nèi)容。其中有一首特別有名的詩，以腐敗動物為題。這首詩歌在當(dāng)時的民眾中閱讀量很大，它描寫詩人陪同一位美麗而富有魅力的女性散步，這兩個人偶遇了動物的尸體。波德萊爾在詩中詳細描述了一個動物已經(jīng)死亡、肉身不斷腐爛的場景，同時對陪伴他散步的美女說：“看，將來你也會變成這樣。”
就是這首被廣泛閱讀的詩歌，引起了讀者的極大震驚。但這類“現(xiàn)實主義”帶來的感官沖擊，不足以成為司法條款，更不可能被提上法庭批判。此外，波德萊爾也不認為現(xiàn)實主義是他寫詩時的考量標準，他認為詩歌展現(xiàn)的是一種神學(xué)的原理。最后的評判結(jié)果是，波德萊爾本人及其編輯都被罰款，同時要求編輯把已經(jīng)發(fā)表的《惡之花》當(dāng)中六首相關(guān)詩歌刪除。
當(dāng)我們提及波德萊爾在法國的接受度時，我們最先就會想到這場官司和對他的批判，這些對他而言是一場災(zāi)難，但正如福禍總是相依，也給他帶來了榮光和聲譽，使他成為一個象征，一個受難者。
波德萊爾自己也非常努力地修復(fù)事業(yè)和聲譽，他主要通過兩種方式。第一步修復(fù)工作就是借助這場誤會把遭受的譴責(zé)理論化。波德萊爾認為我們完全誤解了他的作品，這本書是為了揭露惡的存在，書名就叫《惡之花》，應(yīng)該由能夠理解它的人閱讀，而不是那些天真無邪的少女。同時波德萊爾也認為，這個世界上誤會和不公正無處不在。第二步修復(fù)工作就是出版了第二個版本的《惡之花》。當(dāng)然第二版中沒有把被禁掉的六首詩發(fā)表出來，而且增加了很多未曾見過讀者的美麗詩篇。再版的《惡之花》于1861年出版，所以他一共做了四年的準備，去調(diào)整、發(fā)表這一部著作。而且，新的版本中蘊含的內(nèi)容更為豐富，除了詩歌，還有藝術(shù)批評、散文詩和建筑報刊的評論。
第二版《惡之花》
實際上，即使波德萊爾開展了一系列修復(fù)工作，也一直備受爭議和批判。針對第二版《惡之花》的批判文章不斷出現(xiàn)，這類批評一直持續(xù)到20世紀，我稱之為“反波德萊爾派”。法國著名的哲學(xué)家薩特就是反波德萊爾派的代表，他在二戰(zhàn)之后寫了一本專著。薩特認為波德萊爾錯過了歷史的潮流，在一個進步的時代，做了一個反進步的事情。
在反波德萊爾派誕生、發(fā)展的同時，波德萊爾的有生之年中又出現(xiàn)另外一個流派，就是他的追隨者和欣賞者。第一批欣賞波德萊爾的人，大多數(shù)本身就是詩人，他的擁躉中還有一部分人希望成為他的弟子，將來也可以成為波德萊爾式的詩人。例如，在他生命的最后階段乃至去世后，他的支持者中出現(xiàn)了許多著名詩人，其中馬拉美（Mallarmé）、魏爾倫（Verlaine）和蘭波構(gòu)成了法國詩歌的革命。波德萊爾曾言，“只有詩人才能夠理解詩人”。
馬拉美
楊振：波德萊爾在中國
波德萊爾最初是以挑戰(zhàn)常規(guī)詩人的面目出現(xiàn)的，所以波德萊爾的作品必然蘊含革新的力量、革命的力量，這一點也體現(xiàn)在他最初進入中國時所引起的反響中。1921年正好是他百年誕辰，較多文章集中出現(xiàn)，這一年也恰好在“五四”運動的背景之下?！拔逅摹钡奈膶W(xué)背景有一個重要的特征，就是反傳統(tǒng)，質(zhì)疑傳統(tǒng)。在這個意義上，波德萊爾最初進入中國的時候，形象是比較正面的，因為他身上蘊含著一種革命的力量。
具體到1920年代初，以周作人對波德萊爾的評論為例子。周作人寫了一篇文章，簡單來講，他認為波德萊爾雖然在《惡之花》里使用了一些讓人不快或不道德的字眼，可這些字眼背后有它的內(nèi)涵。要解釋清楚這個內(nèi)涵，我需要將周作人的長篇論述總結(jié)成兩點：
第一，就是代表了詩人從傳統(tǒng)詩歌到現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)變。我們知道中國傳統(tǒng)的詩歌往往是一些較為固定的程式——花、月、竹、水、山，被認為具有詩意，從道德層面上是比較善的意象，但是周作人批評傳統(tǒng)的中國文學(xué)家，認為他們離現(xiàn)實生活太遠，沒有充分意識到人生活在現(xiàn)代社會里所面臨的壓力、拘束和對生命力的壓抑，這一點實際上覺得傳統(tǒng)的中國詩人不具有面對現(xiàn)實的精神。波德萊爾在《惡之花》當(dāng)中，用惡的意向，某種程度上代表了直面人生的態(tài)度。
第二，惡的意向也代表著對社會不公的吶喊。當(dāng)然這要放到一個大的背景下，即國民性批判的背景。此外，周作人是受到日本影響的批評家，所以波德萊爾最初進入中國的時候，有一個日本的來源，它標志著波德萊爾在中國的閱讀和接受的世界主義。而世界主義也一直陪伴著波德萊爾在20世紀的接受，包括今天波德萊爾在中國受到如此多的關(guān)注，與英美知識界的轉(zhuǎn)譯和介紹有著不可分割的聯(lián)系。
到了1930年代，波德萊爾仍舊是一個跟生命有關(guān)的關(guān)鍵詞，但不再涉及社會批判的層面。一個個案是梁宗岱的解讀。梁宗岱從波德萊爾的《契合》這首詩當(dāng)中，讀出了象征主義理論的再現(xiàn)。他將波德萊爾視為象征主義的先行者，也認為象征主義理論在《契合》里面得到了完美的表達。他將《契合》解讀為創(chuàng)作者與他所創(chuàng)作的對象（主要是大自然）之間完全的契合，也就是情景交融。他認為，只有在情景完全交融的情況下，我們才能創(chuàng)作出雋永的作品。創(chuàng)作者和他描繪的自然之所以能夠有所契合，是因為人和自然界的山水，都處于一個大的生命律動當(dāng)中。也就是說，人是一個生命，他有他的律動，自然界的生命也有它們的律動，有大的生命的一環(huán)，當(dāng)不同的作品描寫同樣的自然景象時，那些特別美的作品之所以能脫穎而出，就是通過一種韻律再現(xiàn)了宇宙的節(jié)奏，給我們一種極為宏大和詩意的感受。這是1930年代從生命的角度闡釋波德萊爾，是從詩歌創(chuàng)作美學(xué)的角度展開的。
不論是梁宗岱還是周作人，實際上都是從生命的角度來理解波德萊爾，周作人更多講生命力的壓抑，梁宗岱則是講生命之間的融合。雖然他們的角度不一樣，但他們享有一個較為相像的前提，那就是很大程度上承認文學(xué)的普遍性、普適性價值。到了后面，隨著左翼文學(xué)的興起，階級觀念變得越來越重，左翼文學(xué)影響力也逐步增大，文學(xué)的普遍性、普適性價值開始受到質(zhì)疑，連帶著對波德萊爾批評的聲音也日益增多。
如果我們用幾個大的問題，簡單地總結(jié)上世紀20年代、30年代、40年代波德萊爾的接受度，我們也許可以說，20年代討論的是“波德萊爾是不是一個頹廢的詩人”，有些人說是，有些人說不是，也有人說雖然波德萊爾是頹廢的詩人，但他的頹廢的背后有生命的意志。
到30、40年代，新的討論是“波德萊爾是不是一個過時的詩人”，時間性出現(xiàn)了，有一批波德萊爾的支持者，從文學(xué)普適價值的角度來替波德萊爾辯論，證明他的作品具有永恒的價值，并非過時的詩人。
再后來，1949年之后的很長一段時間內(nèi)，直到改革開放之前，波德萊爾就不再是“一個過時的詩人”，而是“一個不再受歡迎的詩人”。
1980年代以后，波德萊爾的作品逐漸可以被翻譯和評論，他又開始成為知識界的一個熱點。尤為值得注意的是，1980年代后，中國的學(xué)術(shù)體系開始慢慢構(gòu)建，其中包括對法國文學(xué)的研究?，F(xiàn)在市面上最全的波德萊爾作品，是郭宏安教授的譯作，但郭老師是在改革開放后才開始做關(guān)于波德萊爾的論文，由此才接觸到波德萊爾的研究，進一步接觸到波德萊爾的作品并翻譯。這個過程反映了一個很重要的變化，就是波德萊爾在中國接受度的轉(zhuǎn)變。
郭宏安譯《惡之花》，漓江出版社，1992年8月版
錢春綺譯《惡之花》，人民文學(xué)出版社，1986年6月版
1990年代之后，中國進入城市化的進程，國家資助了城市文化相關(guān)的很多研究，運用了大量西方現(xiàn)代主義的理論。其中波德萊爾就作為西方現(xiàn)代主義的一個象征和符號，又開始成為中國知識界的熱點話題。
波德萊爾和上海也具有親緣性。舉個例子，關(guān)于上海城市文化有一本書叫《上海摩登》，由李歐梵老師所著。在中國的近代史當(dāng)中，上海的形象曾經(jīng)歷過一再變遷，從正面到負面再到正面，而這個變遷和中國現(xiàn)代史的發(fā)展模式相關(guān)。上海曾經(jīng)在很長一段時間內(nèi)被邊緣化，因為它被視為西方殖民主義文化的遺澤，是一個頹廢的文化符號。如今的上海重新變得正面，成為城市富強進步的象征，在當(dāng)代話語中重新獲得合法性。而《上海摩登》寫于1980年代，為了寫書，李歐梵老師幾次到上海實地考察，彼時的上海剛剛走出冰沉期，他想從報紙和史料中還原先前老上海的文化氛圍。但當(dāng)他發(fā)覺1980年代的上海與他的想象有著非常大的差距，就想起白先勇老師講的，“上海從一個風(fēng)華絕代的少婦變成一個半老徐娘”。這和波德萊爾的關(guān)系就在于，后來李歐梵老師在加州大學(xué)和孫悅溪教授合開一門現(xiàn)代主義的課，他提到波德萊爾的《天鵝》，其中有一句“Paris change! ”（巴黎在變），這句話深深地引起他的感慨，讓他聯(lián)想到上海的變化，中國現(xiàn)代史的變化。
在民國時，對《天鵝》這首詩感興趣的人很少，談及波德萊爾的詩，很多人會講聲、香、光、色這樣的世界，即與感受性有關(guān)的內(nèi)容，《天鵝》在很長時間內(nèi)被忽視，直到當(dāng)代，它不止一次被解讀，成為歷史變遷的寓言。由此而言，在不同的時間段，人們對于波德萊爾作品的閱讀重點是會發(fā)生改變的。
最后補一點，波德萊爾作品中表現(xiàn)出的創(chuàng)造性，和上海這個城市對創(chuàng)造性的接受度，也是波德萊爾和上海親緣關(guān)系的基礎(chǔ)。
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