莎士比亞在中國最早的演出：費(fèi)爾克洛夫和艾爾茜婭·梅

【編者按】作者在本文中以《北華捷報(bào)》及下屬《字林西報(bào)》為資料平臺，集中考察莎士比亞戲劇在中國的最早演出。在確認(rèn)事實(shí)，盡可能細(xì)致地還原每一次演出從發(fā)生到實(shí)現(xiàn)的歷史過程之外，更是為了思考這些演出裹挾其中的各個面向的文化議題，如維多利亞時代的戲劇文化、上海租界僑民的文化生活，中西文化的交流場域等，恰如作者所言：“莎士比亞的登場不僅提供了一條貫穿性的線索，而且他就位處于這種種文化議題的中心?！北疚姆秩谶B載于《海峽人文學(xué)刊》，以下系該連載的第一部分。

費(fèi)爾克洛夫扮演的夏洛克（Painted by Felix Octavius Carr Darley, Folger Shakespeare Library）

一、引言

自1980年代以來，關(guān)于莎士比亞在中國的最早演出，已出現(xiàn)過幾個不同的研究觀點(diǎn)。在既有的論述中，1913年初上海城東女子中學(xué)演出包天笑從《威尼斯商人》改編而來的《女律師》，一般被認(rèn)為是“中國人用漢語演出的第一部莎劇”；而在此之前的1902年，上海圣約翰大學(xué)外語系畢業(yè)班學(xué)生用英語演出《威尼斯商人》則被主張為“莎士比亞戲劇在中國的第一次上演”[1]。不過，更新的研究成果表明，上海圣約翰書院的學(xué)生早在1896年7月18日，也就是在他們夏季學(xué)期的結(jié)業(yè)式上，就已經(jīng)用英語演出過《威尼斯商人》中法庭那一場戲了；并且在接下來的十?dāng)?shù)年間，圣約翰書院（1905年改為圣約翰大學(xué)）援此慣例先后演出了《裘力斯·凱撒》、《哈姆雷特》、《亨利八世》、《皆大歡喜》、《馴悍記》、《仲夏夜之夢》等?。ń詾檫x場）[2]?！?dāng)然，這些觀點(diǎn)都以中國人作為觀演主體立論，毫無疑問，這樣的“第一次”自有其劇場史的意義。但是隨著新史料的發(fā)現(xiàn)，莎士比亞在中國最早演出時間的不斷前提，演出自身從片段到全劇、從英語到漢語，以及必然還會納入進(jìn)來的從學(xué)生到職業(yè)演劇團(tuán)體、從上海一隅到中國其他城市，等等，都越來越展現(xiàn)出這一論題所要確認(rèn)的并不是一個絕對、唯一的歷史時刻，而是一個顯示為發(fā)展演化過程的歷史段落。

事實(shí)上，若單以時間、地點(diǎn)作為規(guī)定條件，那么莎士比亞最早被搬上中國的舞臺，應(yīng)確認(rèn)為是來自西方的巡演劇團(tuán)在上海為租界地僑民進(jìn)行的演出。在1896年圣約翰書院學(xué)生的《威尼斯商人》選場表演以前，西方巡演劇團(tuán)較集中地來滬假座蘭心劇院（Lyceum Theatre）演出完整劇目的莎士比亞戲劇主要有三次：1878至1879年布斯羅伊德·費(fèi)爾克洛夫（Boothroyd Fairclough）和艾爾茜婭·梅（Elcia May）在A.D.C.劇團(tuán)的協(xié)助下演出莎士比亞戲劇選段和《奧賽羅》、《哈姆雷特》全?。?882年丹尼爾·班德曼（Daniel E. Bandmann）劇團(tuán)演出《哈姆雷特》，《奧賽羅》，《威尼斯商人》，《羅密歐與朱麗葉》，《理查三世》，《無事生非》；1891年喬治·米恩（George C. Miln）和露易絲·喬丹（Louise Jordan）率領(lǐng)劇團(tuán)的“莎士比亞演出季”，演出了《哈姆雷特》、《威尼斯商人》、《奧賽羅》、《理查三世》、《羅密歐與朱麗葉》、《麥克白》、《裘力斯·凱撒》等劇。

盡管早在1864年11月中旬，來自澳大利亞的劉易斯劇團(tuán)（the Lewis Company）就曾把《約翰王》的選場搬上了上海的舞臺[3]；1878至1891年間，上海間或也還有其他零星的莎士比亞戲劇演出，來自外請職業(yè)演員[4]或本地興趣社團(tuán)[5]的演出都有記載。而且我們顯然不能排除這樣的可能，即：不同來源史料的更新和發(fā)現(xiàn)，或可揭示更多、更早的莎士比亞演出的記錄。但是，費(fèi)爾克洛夫、班德曼、米恩這三次巡演劇團(tuán)的來滬，所標(biāo)記的是“莎士比亞在中國”的一個早期的相對獨(dú)立而又成熟的時段：截然區(qū)分于從圣約翰書院到上海城東女子中學(xué)的學(xué)生演劇，其基本形態(tài)乃屬于上海租界僑民的文化生活，它對接的是維多利亞時代西方的劇場藝術(shù)，同時又醞釀著“愛美（amateur）的戲劇”傳統(tǒng)在上海的萌發(fā)——那又實(shí)在是中國的現(xiàn)代戲劇得以發(fā)生的遠(yuǎn)源了。

幾乎自開埠伊始，上海就有了外僑組織的業(yè)余演劇活動。而真正形成一種戲劇文化傳統(tǒng)的，則是更為人所熟知的A.D.C.劇團(tuán)（Amateur Dramatic Club或Amateur Dramatic Corps）。這個業(yè)余戲劇團(tuán)體系英國僑民成立于1866年底，并于成立次年籌資建成了蘭心劇院（Lyceum Theatre，毀于火災(zāi)后于1874年另址重建），由此開啟了一段持續(xù)數(shù)十年的業(yè)余演劇的歷史。A.D.C.劇團(tuán)不僅有自己的例行演出，并經(jīng)常邀請西方的演出團(tuán)體做客蘭心劇院，以為在滬僑民豐富文化生活。A.D.C.劇團(tuán)和蘭心劇院的主事者皆為十里洋場的名流顯要，與當(dāng)時最重要的西文報(bào)業(yè)集團(tuán)《北華捷報(bào)》多有交集（如在A.D.C.劇團(tuán)成立之際，《北華捷報(bào)》和《字林西報(bào)》的主筆李德爾[R. W. Little]就是董事會成員并擔(dān)任臨時秘書之職[6]）。這樣的演出場所、演出團(tuán)體和演出宣傳形成一個密切關(guān)聯(lián)的整體，使上海僑民的演劇活動超出了戲劇藝術(shù)自身的范圍，而成為租界社會生活的公共空間。

本文即試以《北華捷報(bào)》（The North-China Herald）及下屬《字林西報(bào)》（The North-China Daily News）為資料平臺，集中考察莎士比亞戲劇在中國的最早演出。這一考察的目的，一方面自然是要確認(rèn)事實(shí)，盡可能細(xì)致地還原每一次演出從發(fā)生到實(shí)現(xiàn)的歷史過程；另一方面，更重要的，則是去思考這些演出裹挾其中的各個面向的文化議題——從維多利亞時代的戲劇文化，到上海租界僑民的文化生活，再到中西文化的交流場域，在不同的案例中均有不同程度的涉及——莎士比亞的登場不僅提供了一條貫穿性的線索，而且他就位處于這種種文化議題的中心。

二、1878至1879年，費(fèi)爾克洛夫和艾爾茜婭·梅：“首席女高音”、“合法戲劇”和上海的“愛美”傳統(tǒng)

1878年12月到1879年5月間，布斯羅伊德·費(fèi)爾克洛夫和艾爾茜婭·梅的組合最先讓旅居海上的僑民觀眾在劇場里領(lǐng)略或重溫了莎士比亞的風(fēng)采。其中，1878年12月4日、9日進(jìn)行的還只是莎士比亞戲劇選場的表演；1879年2月11日，在上海蘭心劇院演出的莎士比亞悲劇《奧賽羅》，實(shí)際成為莎士比亞戲劇以完整劇目的面貌在中國舞臺上的第一次演出[7]；最后，1879年5月26日，費(fèi)爾克洛夫和艾爾茜婭·梅以《哈姆雷特》告別上海。

不過，這個漫長的演出季并不是專為演出莎士比亞劇目而設(shè)計(jì)的，甚至它原本就不是計(jì)劃周全、準(zhǔn)備充分的一次真正意義上的巡演。如果只專注于莎士比亞戲劇本身的上演，而不考慮它們得以被搬上舞臺的整體情境，恐怕是難以挖掘出案例所埋藏的深層次內(nèi)容的。這一整體情境包括維多利亞時代戲劇形態(tài)的基本設(shè)定，商業(yè)性巡回演出的市場競爭，以及上海租界僑民文化生活的特定條件。實(shí)際上，費(fèi)爾克洛夫和艾爾茜婭·梅的此次演出所經(jīng)歷的過程比任何其他案例（如班德曼劇團(tuán)或米恩夫婦的劇團(tuán)在上海的演出）都遠(yuǎn)為復(fù)雜、曲折，幕后故事的精彩程度甚至更勝于舞臺上的表演。雖然《北華捷報(bào)》、《字林西報(bào)》所能提供的信息仍然有限，但我們還是能夠從這些有限的信息中梳理出一條跌宕起伏的故事線索。

盡管表面看來，這幾部莎士比亞戲劇在舞臺上的主演毫無疑問是費(fèi)爾克洛夫，然而使得這次演出得以發(fā)生的關(guān)鍵人物，并在演出的前因后果所構(gòu)成的事件里扮演真正中心角色的，卻是艾爾茜婭·梅。艾爾茜婭·梅此時已是費(fèi)爾克洛夫的妻子了，但在演出宣傳中，仍被稱做“艾爾茜婭·梅小姐”，這既體現(xiàn)著那個時代西方演劇的成規(guī)慣例，也包含了一些更值得玩味的信息。事實(shí)上，上海僑民觀眾對艾爾茜婭·梅并不陌生，她領(lǐng)銜的英國歌劇團(tuán)——當(dāng)時被稱為“艾爾茜婭·梅小姐的英國歌劇團(tuán)（Miss Elcia May’s English Opera Company）”——曾于1876年6、7月間到過上海，并在蘭心劇院進(jìn)行了歌劇演出，所演劇目包括雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach）的《格羅什坦女公爵》（La Grande Duchesse de Gérolstein）、卡爾·馮·韋伯（Carl Maria Ernst von Webber）的《自由射手》（Der Freischütz）等十余部之多。艾爾茜婭·梅是這個歌劇團(tuán)的首席女高音（Prima Donna），《字林西報(bào)》評論稱她的聲音“相當(dāng)有力量并富于彈性，音色純美?！盵8]

1878年12月，艾爾茜婭·梅再度蒞滬，這一次和她同行的只有她的同樣身為演員的丈夫布斯羅伊德·費(fèi)爾克洛夫。嚴(yán)格說來，這并不是一個完整的巡回劇團(tuán)的有計(jì)劃演出，而更像是這對明星夫妻組合的單獨(dú)行動——幾乎毋庸贅言，這里能稱得上“明星”的，顯然是艾爾茜婭·梅，而不是她的丈夫。接洽艾爾茜婭·梅到上海演出的代理人（agent），名叫鄧肯·麥卡倫（Duncan Macallum），他的不遺余力的聯(lián)系和組織工作使許多不可能性變成可能，使許多不確定性變得確定，是促成這次演出的關(guān)鍵因素。早在1878年9月，上海觀眾就通過《字林西報(bào)》得知：“年輕、天才的首席女高音，曾在上海、香港、加爾各答、孟買以及印度全境都取得了前所未有的成功，將在下一個演出季現(xiàn)身上海。[9]”在此之前，英國歌劇團(tuán)的組織者和負(fù)責(zé)人一職，已由劇團(tuán)中原來的一位演員霍華德·維爾儂（Howard Vernon）接任。雖然這一人事變動的真實(shí)原因和詳細(xì)過程我們不得而知，但是艾爾茜婭·梅與該劇團(tuán)的關(guān)系卻依然是若即若離、藕斷絲連的。而劇團(tuán)要在幾個月后才到達(dá)上海，到達(dá)上海后是否與她匯合進(jìn)行演出也都懸而未定。

1878年12月4日星期三晚9點(diǎn)，艾爾茜婭·梅和費(fèi)爾克洛夫的演出在蘭心劇院正式開幕，這一次演出采取的是晚會的形式，節(jié)目分為上下兩場：上半場由莎士比亞的四部戲劇選場組成，下半場則是歌劇選段，中間有十分鐘的休息時間。莎士比亞的四部戲劇選場分別為：《理查三世》中格羅切斯特公爵向安妮夫人求愛的場景；《羅密歐與朱麗葉》的陽臺相會；《哈姆雷特》中丹麥王子與莪菲麗婭的對手戲，以及莪菲麗婭發(fā)瘋那一場戲；《馴悍記》中彼特魯喬和凱瑟麗娜的求愛場景。下半場的節(jié)目主要是艾爾茜婭·梅的歌劇選段，如威爾第（Giuseppe Verdi）的《游吟詩人》（Il Trovatore）、多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的《軍中女郎》（La Fille du Régiment）等。費(fèi)爾克洛夫原本預(yù)備奉獻(xiàn)一段獨(dú)白，來自謝里丹·勒·法努（Joseph Sheridan Le Fanu）的《沙姆斯·奧布里恩》（Shamus O’Brien）[10]，但實(shí)際演出當(dāng)晚因?yàn)闀r間太遲而取消。

12月9日星期一的節(jié)目編排就更接近當(dāng)時英國極為流行的音樂廳（music hall）表演了，艾爾茜婭·梅演唱的歌曲、費(fèi)爾克洛夫的戲劇念白和上海本地的外僑音樂家演奏的器樂曲穿插組合在一起。艾爾茜婭·梅演唱了包括邁克爾·巴爾菲（Michael William Balfe）的《小女魔，或，愛情的力量》（Satanella, or, Power of Love）、多尼采蒂的《拉美莫爾的露茜婭》（Lucia di Lammermoor）等歌劇選段；費(fèi)爾克洛夫的莎士比亞戲劇念白則有亨利五世在哈弗勒爾之圍時的演講和李爾王的詛咒，整晚的演出最終是在兩位主演再一次表演彼特魯喬和凱瑟麗娜的求愛場景中結(jié)束——演出海報(bào)上稱，是應(yīng)觀眾的特別要求，才重復(fù)演出《馴悍記》中的這一場戲的[11]。另外需要指出的是，在為費(fèi)爾克洛夫夫婦提供支援的上海僑民演藝人士中，有兩位音樂家的鼎力相助至關(guān)重要：一位是鋼琴演奏家芬圖姆（G. B. Fentum），一位是小提琴演奏家伊伯格（I. C. H. Iburg），他們在費(fèi)爾克洛夫夫婦的這幾場戲劇演出中都負(fù)責(zé)音樂配樂的工作。其中，芬圖姆先生的鋼琴維修、調(diào)音和授課的廣告長年登載在《字林西報(bào)》上面，從這樣一個側(cè)面我們亦可窺見在滬僑民的文化生活樣貌。而上海租界區(qū)還于1879年組織了自己的樂隊(duì)——“上海公共樂隊(duì)（Shanghai Public Band）”，有時亦稱“城市樂隊(duì)（Town Band）”或“新樂隊(duì)（New Band）”，此即后來著名的上海工部局樂隊(duì)。他們也經(jīng)常參與A.D.C.劇團(tuán)所主導(dǎo)的戲劇演出，例如1879年2月27日A.D.C.劇團(tuán)的第62次公演，就是這支新成立的樂隊(duì)的最初亮相之一，那次演出的劇目是湯姆·泰勒（Tom Taylor）的《陰謀與激情》（Plot and Passion）——值得注意的是，費(fèi)爾克洛夫和艾爾茜婭·梅也在該劇中友情助演。[12]

布斯羅伊德·費(fèi)爾克洛夫是第一次到上海，12月兩場演出的節(jié)目安排雖以艾爾茜婭·梅為中心，但也明顯有要向觀眾推薦這位男演員的意圖。盡管在1877至1878年間于加爾各答的巡演中，就有評論家在觀看了費(fèi)爾克洛夫主演的《理查三世》、《哈姆雷特》等劇后，發(fā)現(xiàn)了這個寂寂無聞的演員具有成長為“一個悲劇明星”的潛質(zhì)[13]，然而《字林西報(bào)》后來稱他所表演的奧賽羅“在當(dāng)世英國舞臺上無與匹敵”[14]還是實(shí)在太夸張了?！侗比A捷報(bào)》對他12月4日晚的表現(xiàn)總體上給予肯定，但在一些細(xì)節(jié)處也還是提出了批評的意見：“顯而易見，他受到過很好的訓(xùn)練；他的念白、臺步或是姿態(tài)都很精妙。不妨指出的一個白璧微瑕之處，是他太過頻繁的眼睛上揚(yáng)和面部肌肉及嘴的動作，在完全不同的人物身上都重復(fù)出現(xiàn)這些動作，難免會使人多少生出覺得他矯揉造作的懷疑。”當(dāng)然，評論者也指出這次演出特別是12月4日第一場客觀存在的困難，要在沒有服裝、布景等條件的情況下，連續(xù)出演調(diào)性、色彩截然不同的四部莎士比亞戲劇片段，對于任何演員都是一個巨大的挑戰(zhàn)。所以，作為開場的《理查三世》中格羅切斯特公爵和安妮夫人之間的戲并未贏得太多的掌聲，這也是在意料之中的事情。而從接下來羅密歐與朱麗葉的陽臺相會開始，兩位演員和現(xiàn)場觀眾的狀態(tài)便都漸入佳境。等到《哈姆雷特》登場，費(fèi)爾克洛夫就再也難掩光芒，仿佛“完全是聽從了他扮演的男主人公給伶人們的建議”?！啊M(jìn)尼姑庵去吧！’是他整晚最棒的臺詞。它是如此地打動觀眾，以至于引起一片真誠而熱烈的喝彩，并且持續(xù)良久?！卑瑺栜鐙I·梅在莪菲麗婭發(fā)瘋一場的表現(xiàn)也不遑多讓，特別是角色所需的幾首清唱詠嘆都極大地發(fā)揮了這位首席女高音的技巧和才華。最后的《馴悍記》要求演員調(diào)動完全不同于此前三個劇目的表演能量，然而無論費(fèi)爾克洛夫的彼特魯喬還是艾爾茜婭·梅的凱瑟麗娜都勝任愉快，“這一場戲結(jié)束時觀眾席里爆發(fā)出了雷鳴般的掌聲，最后以兩位演員返場謝幕而告終”。[15]

12月9日的演出則出現(xiàn)了一些預(yù)想不到的狀況，因?yàn)樘鞖夂?，且劇院窗戶沒有關(guān)嚴(yán)，寒風(fēng)陣陣不僅使觀眾沒有辦法安心觀賞，而且一度迫使艾爾茜婭·梅中斷了她的拿手曲目，下場添衣后才重返舞臺。好在這并沒有妨礙她依然受到熱烈歡迎，她也只好頻頻加演曲目以報(bào)答觀眾的熱情。費(fèi)爾克洛夫除了兩段莎士比亞戲劇獨(dú)白之外，最后加演了《沙姆斯·奧布里恩》的朗誦，以償12月4日未能演出的遺憾：“后面這部分演繹得如此之精彩，在觀眾完全是喜出望外，將近劇終時全場彌漫著一片沉寂，直到高聲叫好的聲音陡然爆發(fā)出來，最終還是以費(fèi)爾克洛夫先生返場謝幕而告結(jié)束。[16]”

前文已然提示過，早在1864年11月中旬，選場形式的莎士比亞戲劇就出現(xiàn)在了上海的舞臺上：來自澳大利亞的劉易斯劇團(tuán)（the Lewis Company，它是由一個馬術(shù)劇團(tuán)轉(zhuǎn)型戲劇演出的）表演了《約翰王》第四幕第一場的監(jiān)獄場景，其中亞瑟王子由女演員茱莉婭·愛都因（Julia Edouin）扮演，這個選場表演出其不意地得到了“暴風(fēng)雨”般的掌聲，成為那個演出季的“高潮（hit）”[17]。有了這樣的成功經(jīng)驗(yàn)，劉易斯劇團(tuán)在轉(zhuǎn)年來的春天又到上海進(jìn)行了為期數(shù)周的巡演，并于1865年4月26日推出了《理查三世》的最后一幕，可惜這一次的演出未能取得理想的效果[18]。——十九世紀(jì)中葉，無論是在倫敦還是英國的海外殖民地，最受中產(chǎn)階級中下層歡迎的主要是鬧?。╢arce）、滑稽?。╞urlesque）和默?。╬antomime）等類型，而且是以音樂廳表演的晚會形式穿插在一起，沒有人會去“認(rèn)真對待莎士比亞繁復(fù)的五幕悲劇”。[19]

那么到了1878年底，十余年時間過去，不僅船運(yùn)、鐵路的飛速發(fā)展進(jìn)一步壓縮了地球的時空，為大量巡回演出劇團(tuán)的世界周游創(chuàng)造了更為便利的條件，而且戲劇文化、劇院生活本身也在發(fā)生變化，一個更加成熟的全球劇場的時代正悄然到來，而“莎士比亞”的意義好像轉(zhuǎn)瞬之間便突顯在超出英國和歐洲的更大范圍的世界面前。于是，費(fèi)爾克洛夫和艾爾茜婭·梅在上海租界的僑民觀眾有幸得到機(jī)會欣賞“詩人”更為集中的舞臺呈現(xiàn)，盡管這還只是在缺少布景、服裝的條件下進(jìn)行的片段表演，但是距離他們見證完整的莎士比亞戲劇演出的日子已經(jīng)非常近了，而且這一天很快就以出人意料的戲劇性的方式到來。

艾爾茜婭·梅和費(fèi)爾克洛夫原先計(jì)劃年底就要離開上海，12月9日的演出被明確宣告為“絕對是最后一晚演出”，之后費(fèi)爾克洛夫夫婦就要啟程前往舊金山了[20]。然而，1878年12月12日《字林西報(bào)》忽然在同一版面上刊出兩則“特別告白”，似乎使英國皇家歌劇團(tuán)的某種復(fù)雜的內(nèi)部關(guān)系隱約浮現(xiàn)于上海公眾的視野，并且讓他們對于這對演員夫婦的再度獻(xiàn)演充滿了期待。一則“特別告白”是這樣寫的：“克拉拉·斯坦利小姐的英國皇家歌劇和趣歌劇團(tuán)（Miss Clara Stanley’s Royal English Opera and Opera Bouffe Company）不日蒞滬”，并且指出，這是“年輕美麗的首席女高音克拉拉·斯坦利小姐首次現(xiàn)身上?！保怀私榻B劇團(tuán)的其他演員和樂手之外，劇團(tuán)的實(shí)際運(yùn)行者維爾儂被置于一個更為醒目的位置上，告白渲染了他近期在倫敦所積累的經(jīng)驗(yàn)，使他足以“以一種此前在上海從未被嘗試過的風(fēng)格來制作喜歌劇”[21]。而在這則告白的旁邊一欄，就是艾爾茜婭·梅通過她的代理人鄧肯·麥卡倫釋放的消息，它重復(fù)兩次用更為夸張的字體來渲染“首席女高音”的頭銜，幾乎使人一望即知這里的針鋒相對所在：“艾爾茜婭·梅小姐，年輕而著名的首席女高音，將繼續(xù)逗留幾個星期，不會離開上海?！辈⒄f明理由是：“因?yàn)橛始腋鑴F(tuán)今天宣布將訪問這座城市，近期她曾作為首席女高音與之合作，在香港進(jìn)行了前所未有的長達(dá)三個月的成功演出。[22]”艾爾茜婭·梅與后起之秀的這種競爭關(guān)系，日益浮顯在公眾面前。12月30日，《字林西報(bào)》又發(fā)布了一則消息，稱艾爾茜婭·梅仍然在等候英國皇家歌劇團(tuán)，頗耐人尋味的是，這段不長的文字中不辭繁贅地宣傳艾爾茜婭·梅作為演藝明星的才能和聲譽(yù)，并把英國皇家歌劇團(tuán)在亞洲地區(qū)取得的成功在最大程度上歸之于她的不可替代的作用：“艾爾茜婭·梅，正如上海所有熱愛其歌劇天才的人無疑都會同意的，是東方公認(rèn)的年輕的首席女高音。她仍然在等待英國皇家歌劇團(tuán)從香港來本埠。該劇團(tuán)在香港殖民地和印度全境所取得的成功，主要都是通過她作為他們最閃亮的明星所具有的能力而獲得的。”而就在這仍然充滿不確定的等待期間，一次富于想象力的合作得以醞釀成形。12月30日的這則消息已經(jīng)預(yù)告了在新年過后的1月8日，將由費(fèi)爾克洛夫領(lǐng)銜主演、艾爾茜婭·梅擔(dān)綱女主角，以A.D.C.劇團(tuán)為班底搭配其他配角人物，演出愛德華·巴爾沃—利頓（Edward George Bulwer-Lytton）的“偉大劇作《黎世留》（Richelieu）”。“費(fèi)爾克洛夫先生已經(jīng)聲明過了，他相信我們才華橫溢的業(yè)余演員所能給他提供的支持，要好于他在東方巡演期間合作過的職業(yè)劇團(tuán)?！盵23]

1879年的1月8日，費(fèi)爾克洛夫夫婦與A.D.C.劇團(tuán)合作演出的《黎世留》如約而至，并再次贏得觀眾和輿論的一致好評[24]。盡管十九世紀(jì)下半葉的歌劇劇目大部分都是以女性人物為第一主角的，但是戲劇舞臺仍繼續(xù)為男性主人公所占領(lǐng)。特別是在暫時缺少歌劇表演合作者的情況下，艾爾茜婭·梅要保持在上海僑民觀眾面前的出現(xiàn)頻率，就只能選擇在戲劇舞臺上輔助自己的丈夫。1月17日，《字林西報(bào)》稱費(fèi)爾克洛夫先生和艾爾茜婭·梅小姐經(jīng)過“深思熟慮”做出決定，將在蘭心劇院上演《奧賽羅》，并希望能復(fù)制《黎世留》演出的成功[25]。1月下旬，維爾儂和英國皇家歌劇團(tuán)從香港來到上海，直到1月24日的輿論仍然保持口徑堅(jiān)稱“首席女高音”艾爾茜婭·梅“滿懷期待地等候著維爾儂劇團(tuán)的到來”，但與此同時她的丈夫費(fèi)爾克洛夫先生卻已在安排“填補(bǔ)空白（stop the gap）”的演出：先是戲劇片段的表演，隨后會有整部《奧賽羅》與觀眾見面[26]。等到2月1日，局面就變得豁然明朗起來：“維爾儂先生的英國皇家歌劇團(tuán)和趣歌劇團(tuán)”于當(dāng)晚在蘭心劇院進(jìn)行了他們在上海的第一場演出，克拉拉·斯坦利小姐主演的《格羅什坦女公爵》；而同一版的告白上也提請讀者注意，費(fèi)爾克洛夫夫婦與A.D.C.劇團(tuán)及其他出色的當(dāng)?shù)貥I(yè)余演員合作，將于2月11日（《奧賽羅》）、2月17日（重演《黎世留》）、2月25日和最后的3月1日進(jìn)行演出[27]。（這里預(yù)告的演出只有2月11日的《奧賽羅》和2月17日重演的《黎世留》如期舉行；2月27日，費(fèi)爾克洛夫夫婦參與了A.D.C.劇團(tuán)的第62次公演，劇目為湯姆·泰勒的《陰謀與激情》，然后遲至3月18日才演出了巴爾沃—利頓的另一劇作《萊昂絲夫人》[The Lady of Lyons]。[28]）

——實(shí)際上，到此為止，艾爾茜婭·梅曾“滿懷期待”的與英國皇家歌劇團(tuán)的再度合作已然落空、不可能實(shí)現(xiàn)。而在接下來一個月的時間里，費(fèi)爾克洛夫夫婦與維爾儂、克拉拉·斯坦利的劇團(tuán)之間將展開一場即便不說劍拔弩張但也至少是毫不退讓的暗中較量。這場競爭關(guān)乎于商業(yè)利益，關(guān)乎于明星演員（特別是在東方）的聲譽(yù)，關(guān)乎于戲劇文化中性別力量的消長，也關(guān)乎于不同的演劇形態(tài)在爭取觀眾的審美訴求、欣賞品味方面的種種考量。

首先，巡回劇團(tuán)的演出可能產(chǎn)生很高的商業(yè)利潤，無論費(fèi)爾克洛夫夫婦還是英國皇家歌劇團(tuán)，開發(fā)上海的戲劇市場都是他們這次訪問演出的首要目的。而這種商業(yè)演出的運(yùn)作要能夠在觀演雙方達(dá)成某種社會和經(jīng)濟(jì)效益的平衡，卻不是一件容易的事。在費(fèi)爾克洛夫夫婦12月4日演出當(dāng)日，《字林西報(bào)》上就出現(xiàn)一篇署名“一位居民”的文章，質(zhì)疑蘭心劇院票價定得過高，并建議適當(dāng)減價：四人包廂（box）從10圓減至8圓，正廳前排（stall）和樓廳前座（dress circle）從3圓減至2圓，池座（pit）從2圓減至1圓，廊座（gallery）從1圓減至5角。這樣一來，既可以鼓勵租界僑民走進(jìn)劇場，同時實(shí)際上也不會使讓利的演出方真正虧折太多——畢竟，滿座的劇場在最大程度上符合觀演雙方的利益[29]。這篇文章在幾天后得到另一位熱心讀者的回應(yīng)，不過后者建議只將A.D.C.劇團(tuán)演出的票價調(diào)低。他指出：前些年還有一些朋友持劇院季票，而今卻在過高的票價面前望而卻步了，這導(dǎo)致劇場經(jīng)常的情況是最好也只有一半多的上座率[30]。盡管由于缺乏資料我們無法掌握每一演出團(tuán)體和蘭心劇院之間具體的分賬情況，但是票價居高不下卻是一個客觀事實(shí)。即便有了這樣的社會輿論，在后面進(jìn)行的演出（如A.D.C.劇團(tuán)的第62次公演）中，票價也還是一仍其舊，沒有絲毫降低的意思。

雖然費(fèi)爾克洛夫夫婦這次演出的商業(yè)性質(zhì)毋庸贅言，但是他們的商業(yè)運(yùn)作的具體策略仍然值得討論。由于場次安排較少，他們每場演出都必然滿座，且與A.D.C.劇團(tuán)合作可以免去相當(dāng)大的成本，更不用說在租用蘭心劇院方面可能得到的優(yōu)惠了。而從戲劇藝術(shù)本身的角度來看，職業(yè)演員和業(yè)余團(tuán)體之間的這種合作，對于“愛美的戲劇”在上海的未來發(fā)展無疑有著深遠(yuǎn)而積極的影響。雖然中國戲劇史上的“愛美”（即“amateur”音譯）一說要等到民國初年才出現(xiàn)并得以確認(rèn)，且有它特定的時代涵義[31]，但從十九世紀(jì)后期直到二十世紀(jì)中葉，“業(yè)余的”戲劇活動貫穿了維多利亞女王治下英國到新大陸和革命的蘇維埃俄國的整個世界，成為這一時期“新劇場運(yùn)動”[32]的重要組成部分。而在大英帝國的殖民地，業(yè)余演劇活動也如雨后春筍一般地興盛起來——例如，除上海之外，香港同樣也有自己的A.D.C.劇團(tuán)的[33]。費(fèi)爾克洛夫夫婦以普通演員的身份參加A.D.C.劇團(tuán)《陰謀與激情》的演出，頗有些紆尊降貴、回饋東道的意味。更不用說，在臺下排練、同場獻(xiàn)藝的過程中，職業(yè)演員帶給業(yè)余劇團(tuán)的幫助和提高是一筆無形而無價的饋贈。當(dāng)然，這種演出方式所受的限制也很明顯，所以當(dāng)他們后來預(yù)備在3月初排演另一完整劇目《萊昂絲夫人》時，就不得不宣布推遲[34]，直到3月18日才在英國皇家歌劇團(tuán)的前后夾擊下和觀眾見面[35]。類似的狀況在A.D.C.劇團(tuán)自己的例行公演中也會發(fā)生[36]，專業(yè)性的匱乏只能用時間成本來彌補(bǔ)，這恐怕是業(yè)余劇團(tuán)沒有辦法避免的困難。而陣容達(dá)到相當(dāng)規(guī)模的英國皇家歌劇團(tuán)的優(yōu)勢之一，顯然是它作為一個巡演劇團(tuán)能夠較好地保持它的演出的穩(wěn)定性——在近三個月的時間里演出約二十部歌?。ú簧賱∧恐貜?fù)上演），就充分說明了這一點(diǎn)。

其次，艾爾茜婭·梅和克拉拉·斯坦利的“首席女高音”之爭，是在這個演出季里最具戲劇性的事件。盡管進(jìn)入到1879年2月以后，雙方似乎就好像達(dá)成了某種默契似的，在演出海報(bào)上都不再為自己冠以“首席女高音”的頭銜。但這段時間里，在維爾儂的幕后運(yùn)作下，克拉拉·斯坦利顯然風(fēng)頭更勁，完全壓制了她的競爭對手。雖然克拉拉·斯坦利的聲音條件和演唱技巧遠(yuǎn)非無可挑剔，《字林西報(bào)》的評語便直言不諱地說她的《格羅什坦女公爵》的首演很難說是“偉大的成功”，并且委婉地建議：“訓(xùn)練和練習(xí)將極大地有助于她的提高，這位女士的聲音無疑會增加它的力量。[37]”（一年以后，《北華捷報(bào)》在歡迎一位意大利女高音歌唱家訪問上海時，甚至說維爾儂和克拉拉·斯坦利歌劇團(tuán)的演出是“粗糙的[crude]”，因此“沒有理由抱怨他們在上海觀眾這里所受到的待遇”。[38]）不過，這并不妨礙她的名聲大噪，甚至播及僑民社群之外，進(jìn)入到華文世界的輿論。并不經(jīng)常報(bào)道上海西人戲劇活動的《申報(bào)》也在此期間忽然刊登了一則消息：“往年西人來滬演劇，大半奏藝術(shù)而少歌詠。今聞新到一班中有男女合演，一女歌喉清越異常，靜坐聽之，能使憂者喜，倦者醒，煩悶者歡欣，絕唱也。[39]”這里說的顯然是克拉拉·斯坦利，而不會是艾爾茜婭·梅。

然而令人意想不到的是，局勢在1879年4月底的時候突然出現(xiàn)戲劇性的轉(zhuǎn)折。如果只從蘭心劇院當(dāng)時的演出海報(bào)來看，我們可以了解到的基本事實(shí)是：克拉拉·斯坦利已在準(zhǔn)備她的告別酬謝演出，而費(fèi)爾克洛夫夫婦則在蟄伏了一段時間之后又有了活躍的跡象。5月2日，艾爾茜婭·梅終于重返歌劇舞臺，與維爾儂恢復(fù)合作，再度演出了《格羅什坦女公爵》（似乎無需提醒，這一劇目正是克拉拉·斯坦利2月1日的首演劇目，兩次演出有包括維爾儂在內(nèi)的部分配角演員重疊，但艾爾茜婭·梅的演出海報(bào)里未再出現(xiàn)“英國皇家歌劇團(tuán)”的字樣[40]），只是這一天的演出因?yàn)槭切瞧谖遒愸R日而導(dǎo)致蘭心劇院上座率大減，《字林西報(bào)》的評論因此而為艾爾茜婭·梅頗感“遺憾”[41]。但是這絲毫不妨礙艾爾茜婭·梅迅速地收復(fù)失地，她在接下來一個月的時間里又演出了威爾第的《游吟詩人》、亞瑟·沙利文（Arthur Sullivan）的《巫師》（Sorcerer）等幾部歌劇。只是到了這個時候，因?yàn)榭死に固估蛶酌蓡T一起退出，經(jīng)歷了人事變動的英國皇家歌劇團(tuán)事實(shí)上已經(jīng)解體，所以艾爾茜婭·梅和維爾儂不得不依靠在上海的業(yè)余演員臨時補(bǔ)充演出陣容。耐人尋味的是，進(jìn)入到演出季即將結(jié)束的這個階段，A.D.C.劇團(tuán)成員以及音樂家芬圖姆和伊伯格對克拉拉·斯坦利也給予了同樣的支持[42]。

而克拉拉·斯坦利突然淡出的原因，直到5月20日《北華捷報(bào)》的出刊才得以公之于眾。原來，她和她的姐妹已一紙?jiān)V狀將霍華德·維爾儂告上法庭，通過法律手段索還后者拖欠她們的工資——英國皇家歌劇團(tuán)的經(jīng)營者應(yīng)支付每位女演員99圓。也是直到這個時候，上海租界觀眾才知道“克拉拉·斯坦利”只是克拉拉·德萊格（Clara Draeger）的藝名，她與阿格妮斯·德萊格（Agnes Draeger）和貝爾莎·德萊格（Bertha Draeger，藝名用的是“貝爾莎·胡特爾[Bertha Hootor]”）是親姐妹，自1878年8月起共同受雇于維爾儂在英國皇家歌劇團(tuán)工作，三姐妹都多才多藝，既能夠扮演歌劇角色，也可以進(jìn)行樂器獨(dú)奏或重奏[43]。這場維權(quán)官司最終以德萊格姐妹的勝訴而告終[44]。不過，在這一變故中，艾爾茜婭·梅并沒有聲援同為女演員的克拉拉·斯坦利，而是在各方面的利益面前，選擇與維爾儂既往不咎、重新聯(lián)手。霍華德·維爾儂是個頗能審時度勢的生意人，他不僅立即恢復(fù)昔日為“首席女高音”配演的屈就角色，甚至還為費(fèi)爾克洛夫夫婦的告別演出出謀劃策。

最后一點(diǎn)，值得注意的，是作為劇場藝術(shù)形態(tài)的戲劇和歌劇之間的等級秩序。在維多利亞時代，“戲?。╠rama）”位于當(dāng)時各種演劇類型“鄙視鏈”的最頂端，俯瞰睥睨著一切“烏煙瘴氣”之流，如喜劇、鬧劇、滑稽劇、芭蕾、默劇、雜耍和音樂廳表演等等等等，這里面，歌劇亦不例外，但好在還算是等而次之。莎士比亞的作品和情節(jié)劇等所有文學(xué)性戲劇都被納入到所謂“合法的戲?。╨egitimate drama）”的范疇之內(nèi)，它一方面是和十八至十九世紀(jì)英國的戲劇審查制度（其歷史標(biāo)點(diǎn)是1737年和1843年兩次出臺的“劇院管理法令[Theatre Act]”）密切關(guān)聯(lián)在一起的，另一方面也隱含著對于它的表演者和觀賞者在精神、思想、智識水平上的更高層次要求，也即隱含著“品味”所具有的社會區(qū)隔功能。不過，顯而易見的是，在所有的我們可以稱之為“話劇”的文學(xué)性戲劇中，莎士比亞又是被假定為高于所有其他劇作家的作品的，盡管這一點(diǎn)其實(shí)并非不言自明，只要稍稍了解一下自王政復(fù)辟時代以來，“詩人”的劇作經(jīng)過了怎樣的粗俗化的改寫和景觀式的搬演，我們都會意識到“莎士比亞”實(shí)際更多地意味著一個時時變遷的文化爭奪的場域，而非一勞永逸的經(jīng)典。在費(fèi)爾克洛夫夫婦的到訪之前，上海蘭心劇院舉行的演出，不管是來自職業(yè)巡回演員還是A.D.C.劇團(tuán)本身，都只停留在鬧劇、滑稽劇、喜劇以及音樂或歌舞節(jié)目的演出層次，莎士比亞是他們不敢想象的，能夠以維多利亞時代不成氣候的文學(xué)性戲劇來檢驗(yàn)這個“愛美的”劇團(tuán)的專業(yè)水準(zhǔn)就已經(jīng)很能滿足他們的成就感了。所以，當(dāng)《北華捷報(bào)》稱“費(fèi)爾克洛夫在通俗被稱為‘合法的’戲劇的作品中鮮有匹敵者”的時候，這無疑是一種很高的贊許，以至于參演湯姆·泰勒的《陰謀與激情》都因其“劣質(zhì)（flimsy）”而顯得好像委屈了他似的。[45]

格外有趣的是，戲劇形態(tài)的等級秩序在很大程度上又進(jìn)一步通過性別修辭，或者說是借助性別秩序的耦合，而獲得表征并加以鞏固——這在戲劇與歌劇之間的較量中體現(xiàn)得尤為明顯。簡單說，在十九世紀(jì)西方的主流劇場里，戲劇是男性的，而歌劇是女性的。因此，在艾爾茜婭·梅與克拉拉·斯坦利的“首席女高音”之爭背后，在費(fèi)爾克洛夫夫婦與英國皇家歌劇團(tuán)之間的明爭暗奪背后，實(shí)際隱現(xiàn)的是戲劇與歌劇這兩種不同戲劇藝術(shù)形態(tài)之間的張力關(guān)系。同時，這種關(guān)系又在兩個演出團(tuán)體各自內(nèi)部以不同方式表現(xiàn)出來：在費(fèi)爾克洛夫夫婦這里，“首席女高音”的意志逐漸讓位于夫唱婦隨的遷就與無奈（當(dāng)艾爾茜婭·梅終于在1879年5月初回歸歌劇舞臺時，正如那場令人“遺憾”的《格羅什坦女公爵》所征象的那樣，整個演出季也是市場競爭的高潮已然退去）；而在英國皇家歌劇團(tuán)那邊，則是實(shí)力不濟(jì)但依然光鮮艷麗的克拉拉·斯坦利與劇團(tuán)幕后的操縱者維爾儂之間的雇傭和剝削關(guān)系。不僅在演出者的方面，我們會看到性別權(quán)力的關(guān)系如何被編織進(jìn)戲劇文化的既定秩序；在觀眾的方面，男性沙文主義的氣息就會更加無所顧忌地彌漫在劇院生活的整個氛圍當(dāng)中。就在1879年2月1日《字林西報(bào)》那次競相告白的演出預(yù)告里，鄧肯·麥卡倫的聲明中還有這樣一段引人啞然的話：“請?jiān)试S我懇請上海的各位女士們，安排好你們的私人接待時間，以便為這幾晚的演出預(yù)留出空期。[46]”更為常態(tài)化的，是在彼時蘭心劇院幾乎所有的演出廣告里，都會附加這么一句：“沒有男士陪伴的女士不得進(jìn)入劇場?！薄@些信息拼合在一起所給出的畫面，就仿佛觀看舞臺表演的行為本身是女性化的，而男人出入這樣的閑逸場所多少總有些不得已，他們的心思還在所要務(wù)的正業(yè)上面，身體卻不由自主地留在女人身邊以盡“紳士”之義務(wù)。

正是在這樣一個各方面因素都摻雜于其中的綜合背景之下，《奧賽羅》以及稍后的《哈姆雷特》以完整劇目的形式被搬上上海的舞臺，才格外具有戲劇史的特殊意義。

莎士比亞的這部悲劇于1879年2月11日星期二晚9點(diǎn)在蘭心劇院開幕。費(fèi)爾克洛夫和艾爾茜婭·梅分別飾演奧賽羅和苔絲迪蒙娜，演出宣傳中力推的一個業(yè)余女演員是伊阿古太太艾米莉亞的扮演者費(fèi)爾奧弗爾夫人（Mrs. Fairoffer）。演出中還有一個值得注意的有趣安排是“在第一幕和第二幕之間，艾爾茜婭·梅小姐將演唱雅克·奧芬巴赫最受歡迎的歌劇《格羅什坦女公爵》選段《對他說》。[47]”這樣將拿手曲目穿插在另外一出戲里的表演安排，固然是那個時代的劇場慣例（例如維爾儂的劇團(tuán)在上海首演《格羅什坦女公爵》時，于第一幕、第二幕間也穿插了阿格妮斯·德萊格的小提琴獨(dú)奏表演[48]），但是艾爾茜婭·梅的曲目選擇難免會使人生出一些聯(lián)想：英國皇家歌劇團(tuán)的新晉首席女高音克拉拉·斯坦利領(lǐng)銜主演的多部劇目（除《格羅什坦女公爵》外，還有《小女魔，或，愛情的力量》等?。┰臼菍儆诎瑺栜鐙I·梅的壓箱底的代表作。

那么，這一次《奧賽羅》的演出效果究竟如何呢？《北華捷報(bào)》的評論給予的高度評價，在今天讀來也能清晰地突顯出它的歷史意義：

上海的外僑社群終于有機(jī)會見證莎士比亞最偉大的創(chuàng)作之一被搬上戲劇表演的舞臺了，周二晚上的演出很有代表性地記錄了他們的感激之情?！鹘缛耸繒垡惶?，他們當(dāng)中的很多人原本是不大看戲的，因?yàn)橐酝切┢接沟膴蕵饭?jié)目沒法誘使他們走進(jìn)劇場。在今天之前，人們會說用低俗的喜劇或鬧劇就能使上海的觀眾輕易得到滿足，但是周二晚上的演出給出了結(jié)論：只要給他們精神上高水準(zhǔn)的演出，那么在這座位于遠(yuǎn)東最遠(yuǎn)端的城市，就會有很多人不僅愿意而且通過他們的到場切實(shí)證明他們能夠欣賞真正的天才。[49]

接下來，這篇評論對幾乎每一位演員的表現(xiàn)都進(jìn)行了點(diǎn)評。費(fèi)爾克洛夫的奧賽羅被認(rèn)為是“偉大作家的天才經(jīng)由偉大演員的天才得到了詮釋”；而艾爾茜婭·梅的苔絲迪蒙娜無論在妝容上還是演技上都拿出了最佳狀態(tài)，她和費(fèi)爾克洛夫的舞臺魅力感染和調(diào)動了每一個合作者的潛在的能量。在談及艾爾茜婭·梅演唱的《對他說》時，評論者果然撥動了弦外之音：“她的演唱簡直是完美。盡管出于顯而易見的原因，為什么會特別選定這首歌曲，引得公眾議論紛紛”。一曲歌罷，觀眾仍意猶未盡，艾爾茜婭·梅不得不返場加演了一首出自奧芬巴赫另一部歌劇《布拉班特的吉妮薇芙》（Geneviève de Brabant）的《年輕時的愛情》（“Love in youth”），方始平息擁躉的熱情。由于有這兩位明星演員的傾情奉獻(xiàn)，整部劇的呈現(xiàn)都變得水到渠成了，擔(dān)任配角的A.D.C.劇團(tuán)的演員們不僅得到他們提供的專業(yè)“輔導(dǎo)”，而且在同臺演出的過程中深受其舞臺魅力的感染而被激發(fā)出了更大的表演能量。扮演艾米莉亞的費(fèi)爾奧弗爾夫人得到了特別的鼓勵，雖然是業(yè)余演員，但是她的表現(xiàn)可謂與艾爾茜婭·梅的苔絲迪蒙娜相得益彰，她“賦予了角色以我們在著名的肯布爾家族演員身上經(jīng)?？吹降哪欠N火焰（the wonted fire of Kembles），神完氣足地完成了這一角色，并且在表演時完全忘掉了外面世界的影響?！逼渌ぷ魅藛T也都各盡職責(zé)：芬圖姆和伊伯格的管弦樂配樂風(fēng)格鮮明；服裝設(shè)計(jì)則使各色人物一下子就“站立”在了觀眾面前。評論說道，考慮到該劇只進(jìn)行過三次排練，所以正式演出中即便偶有不足之處，觀眾也會給予同情的諒解。——“綜上所述，我們相信，《奧賽羅》的演出將會作為上海演劇史上的一個有紀(jì)念意義的時刻（a red-letter day）而被長久地銘記?！盵50]

費(fèi)爾克洛夫夫婦在即將告別上海之際，最后演出的劇目選擇了《哈姆雷特》，時間是1879年5月26日星期一的晚上。費(fèi)爾克洛夫飾演哈姆雷特，艾爾茜婭·梅飾演莪菲利婭，其余角色依然是由A.D.C.劇團(tuán)的業(yè)余演員提供支援。最初幾天的海報(bào)都用較醒目的字體說明霍華德·維爾儂擔(dān)任置景和舞臺監(jiān)督[51]，但后來不知何故又從戲劇海報(bào)中消失了。雖然演出的宣傳十分隆重，卻未能收到預(yù)期中的效果，主要原因應(yīng)該是當(dāng)日的雨水阻礙了觀眾到場觀劇[52]。盡管5月29日，鄧肯·麥卡倫又在《字林西報(bào)》上登出預(yù)告：“應(yīng)各界人士的極力請求，費(fèi)爾克洛夫?qū)⒅噩F(xiàn)他的《哈姆雷特》的精彩表演”，并敦請有意觀看演出者預(yù)約報(bào)名，因?yàn)橹挥小坝凶銐蚨嗟念A(yù)約者才能使制作這部悲劇的巨大費(fèi)用有所保障”[53]。然而結(jié)果事與愿違，很可能是因?yàn)闆]有足夠多的觀眾真正抱有促成這次演出的意愿吧，《哈姆雷特》的重演并未能實(shí)現(xiàn)。最后，我們在6月3日的《北華捷報(bào)》上可以讀到費(fèi)爾克洛夫夫婦、維爾儂、麥卡倫以及其他幾位演員一同乘船離開上海轉(zhuǎn)赴日本橫濱的信息[54]。至此，費(fèi)爾克洛夫與艾爾茜婭·梅的這次上海之行徹底結(jié)束，莎士比亞在中國的第一次演出落下了帷幕。

注釋：

[1] 曹樹鈞、孫福良：《莎士比亞在中國舞臺上》，第219頁，沈陽：哈爾濱出版社，1989年；張泗洋主編：《莎士比亞大辭典》，第1369頁，北京：商務(wù)印書館，2001年。

[2] 鐘欣志：《晚清新知識空間里的學(xué)生演劇與中國現(xiàn)代劇場的緣起》，載《戲劇研究》2011年第8期，第23~24、47~51頁。

[3] North-China Herald，Nov. 19, 1864，第2頁。

[4] 如1888年3月24日露易絲·克勞馥（Louise Crawford）劇團(tuán)在蘭心劇院演出的《哈姆雷特》、《麥克白》選場。見North-China Daily News，Mar. 23, 1888，第1頁。

[5] 如“上海文學(xué)辯論會（Shanghai Literary and Debating Society）”在1888年3月23日借用“戒酒協(xié)會大廳（Temperance Hall）”舉行的“莎士比亞之夜”，值得注意的是，它號稱是按照莎士比亞時代演員穿著當(dāng)代服裝而不用布景裝飾的演出方式，來呈現(xiàn)《愛的徒勞》、《哈姆雷特》、《第十二夜》、《威尼斯商人》、《亨利八世》、《奧賽羅》、《一報(bào)還一報(bào)》等劇選段的?！癟he Shakespearean Evening”，North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，Mar. 23, 1888，第335~336頁。

[6] “The Theatre”，North-China Daily News，Dec. 12, 1866，第3頁。

[7] 音樂文化史學(xué)者宮宏宇曾轉(zhuǎn)引J. H. Haan的著作The Sino-Western Miscellany, Being Historical Notes about Foreign Life in China, Vol. 1: Thalis and Terpsichore on the Yangtze: Foreign Theater and Music in Shanghai（Amsterdam，1993）而簡略提到這次《奧賽羅》的演出，但具體信息有誤。見宮宏宇：《晚清上海租界外僑音樂活動述略之一（1843-1911）——早期外僑社團(tuán)演劇活動中的音樂》，載《音樂藝術(shù)》，2015年第2期，第24頁。

[8] North-China Daily News，Jun. 10, 1876，第3頁。

[9] North-China Daily News，Sep. 14, 1878，第1頁。

[10] North-China Daily News，Dec. 4, 1878，第1頁。

[11] North-China Daily News，Dec. 9, 1878，第1頁。

[12] North-China Daily News，F(xiàn)eb. 27, 1879，第1頁。

[13] Mr. Dangle：“The Rise and Fall of Calcutta Stage”，The Theatre: A Monthly Review of the Drama, Music and the Fine Arts（London），Aug. 1, 1881，第91頁。

[14] North-China Daily News，F(xiàn)eb. 11, 1879，第1頁。

[15] “Amusements: Mr. and Mrs. B. Fairclough at the Lyceum”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，Dec. 14, 1878，第571頁。

[16] “Amusements: Mr. and Mrs. B. Fairclough at the Lyceum”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，Dec. 14, 1878，第572頁。

[17] North-China Herald，Nov. 19, 1864，第2頁。

[18] J. H. Haan：“Thalia and Terpsichore on the Yangtze: a Survey of Foreign Theatre and Music in Shanghai 1850-1865”，Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society，Vol. 29 (1989)，第229~230頁。

[19] J. H. Haan：“Thalia and Terpsichore on the Yangtze: a Survey of Foreign Theatre and Music in Shanghai 1850-1865”，Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society，Vol. 29 (1989)，第187頁。

[20] North-China Daily News，Dec. 9, 1878，第1頁。

[21] North-China Daily News，Dec. 12, 1878，第1頁。

[22] North-China Daily News，Dec. 12, 1878，第1頁。

[23] North-China Daily News，Dec. 30, 1878，第3頁。

[24] “Richelieu”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，Jan. 17, 1879，第53~54頁。

[25] North-China Daily News，Jan. 17, 1879，第3頁。

[26] North-China Daily News，Jan. 24, 1879，第3頁。

[27] North-China Daily News，F(xiàn)eb. 1, 1879，第1頁。

[28] North-China Daily News，Mar. 18, 1879，第4頁。

[29] North-China Daily News，Dec. 4, 1878，第3頁。

[30] North-China Daily News，Dec. 10, 1878，第3頁。

[31] 陳大悲：《愛美的戲劇》（1921年），上海書店出版社，2011年。

[32] Sheldon Cheney：The New Movement in the Theatre，New York：Mitchell Kennerley，1914.

[33] Carl T. Smith：“The Hong Kong Amateur Dramatic Club and its Predecessors”，Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society，Vol. 22 (1982)，第217~251頁。

[34] North-China Daily News，Mar. 8, 1879，第1頁。

[35] North-China Daily News，Mar. 20, 1879，第3頁。

[36] North-China Daily News，F(xiàn)eb. 4, 1879，第1頁。

[37] “Mr. H. Vernon’s Royal English Opera Troupe”，North-China Daily News，F(xiàn)eb. 3, 1879，第3頁。

[38] “Madame Doriani’s Opera Comique Company at the Lyceum Theatre”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，Apr. 24, 1880，第360頁。

[39] 《西人演戲》，《申報(bào)》光緒己卯正月廿二日（1879年2月12日），第3頁。

[40] North-China Daily News，May. 2, 1879，第1頁。

[41] North-China Daily News，May. 5, 1879，第3頁。

[42] North-China Daily News，May. 2, 1879，第1頁。

[43] “Law Reports: Civil Summary Court”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May. 20, 1879，第499~501頁。Chun-zen Huang的博士論文Travelling Troupes in Shanghai: 1842-1949（Faculty of the School of Music，The Catholic University of America，1997，第69頁）注意到了英國皇家歌劇團(tuán)在4月下旬開始發(fā)生的一些變故，特別是克拉拉·斯坦利的離開和艾爾茜婭·梅的重新登上歌劇舞臺，但是由于她所參考的史料只限于《字林西報(bào)》，因而錯失了《北華捷報(bào)》上披露的這精彩一幕。

[44] 事實(shí)上，在這期間，維爾儂因巡回劇團(tuán)的經(jīng)營問題而涉訟，還不止此一樁。（見“Law Reports: Civil Summary Court”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May. 13, 1879，第474頁。）但為了避免牽扯進(jìn)更多的人和事，本文只取其要者，勾勒事件進(jìn)行的大致輪廓，其余各種繁瑣就不一一細(xì)述了。

[45] “The A.D.C. Performance”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，Mar. 7, 1879，第221頁。

[46] North-China Daily News，F(xiàn)eb. 1, 1879，第1頁。

[47] North-China Daily News，F(xiàn)eb. 11, 1879，第1頁。

[48] North-China Daily News，F(xiàn)eb. 1, 1879，第1頁。

[49] “Othello at the Lyceum”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，F(xiàn)eb. 14, 1879，第149頁。

[50] “Othello at the Lyceum”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，F(xiàn)eb. 14, 1879，第149頁。

[51] North-China Daily News，May. 22, 1879，第2頁。

[52] North-China Daily News，May. 27, 1879，第3頁。

[53] North-China Daily News，May. 29, 1879，第1頁。

[54] “Passengers”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，Jun. 3, 1879，第560頁。

本文轉(zhuǎn)載自《海峽人文學(xué)刊》2021年3月刊。