余華是一位手藝純熟的工匠

余華時隔八年后推出的長篇新作《文城》，自出版后就頗受關(guān)注，讀者的評價也褒貶不一。澎湃新聞就此采訪了復(fù)旦大學(xué)中文系教授、文學(xué)評論家金理，請他談?wù)動嗳A的文學(xué)創(chuàng)作，以及他對《文城》這部新作的看法。

余華

文學(xué)史生命與文學(xué)生命

澎湃新聞：可以請您先簡單談?wù)勯喿x余華的經(jīng)歷嗎？

金理：余華是我非常鐘愛的作家、長期跟蹤閱讀的對象。記得本科的時候余華來復(fù)旦講座，我在洗手間門口截住他討要一個簽名，完全就是追星族。余華的重要性，首先在于他是屬于真正出圈的純文學(xué)精英作家，以此次《文城》為例，不管內(nèi)容如何，作品的印數(shù)就證明其巨大的影響力。

先鋒時期的余華以中短篇蜚聲文壇，但彼時他只是先鋒文學(xué)陣營中的一員。促使讀者尤其是大眾讀者將余華從群體中識別出獨一無二的地位，依靠的是1990年代的兩部標(biāo)志性長篇：《活著》和《許三觀賣血記》。兩部作品不僅創(chuàng)下長銷市場業(yè)績，而且一舉奠定余華家喻戶曉的聲名，此后但凡有創(chuàng)作出版的新動向，就能立刻成為焦點。其次在于余華的海外影響力，其他中國當(dāng)代作家很難企及。僅以上兩點就值得認真對待。我們一方面經(jīng)常會批評中國當(dāng)代文學(xué)遠離讀者，指責(zé)當(dāng)代文學(xué)的影響力日漸消失，但是另外一方面，難得有一個像余華這樣贏得讀者市場的作家，我們又急急忙忙地給出?？滤^“下判決的那種批評”，不認真去辨析其創(chuàng)作經(jīng)驗。

新世紀(jì)以來余華的幾部長篇都引發(fā)爭議，我曾作過設(shè)想：這些爭議無損余華的重要性，因為可能他的“文學(xué)史生命”已經(jīng)結(jié)束了。作家的文學(xué)生命跟文學(xué)史生命不一樣，只要活著還在創(chuàng)作，那么文學(xué)生命就在延續(xù)。然而文學(xué)史生命可能只跟少數(shù)甚至一部標(biāo)高性作品有關(guān)。這是殘酷但又正常的文學(xué)史現(xiàn)象。當(dāng)然，我期待余華給我們帶來更多驚喜，衰年變法與晚期寫作在藝術(shù)領(lǐng)域并不稀見，但即便作為余華的粉絲讀者，我也會接受這樣的假設(shè)：如果后世還有文學(xué)史的話（我對于“文學(xué)史”這種知識樣式在未來的命運不是很樂觀），可能關(guān)于余華的章節(jié)早已定型了。先鋒時期的輝煌表現(xiàn)以及1990年代更加輝煌的長篇作品，基本上已經(jīng)奠定了余華的文學(xué)史地位和格局，此后創(chuàng)作的《兄弟》《第七天》《文城》于其文學(xué)史地位而言已無足輕重（我個人對《兄弟》《第七天》還是很有好感，只是依據(jù)主流評價作上述推測）。

澎湃新聞：那么假設(shè)余華的文學(xué)史生命某種意義上已經(jīng)結(jié)束了，您覺得是余華他自己的寫作變了，還是讀者、時代和閱讀環(huán)境變了？

金理：再次聲明，這只是假設(shè)完全不是判斷?？赡芏加嘘P(guān)系吧。《活著》和《許三觀賣血記》橫空出世的年代，我們剛剛經(jīng)受過先鋒文學(xué)的洗禮，《活著》這樣的作品能帶給大家更多的驚喜感。世俗才是小說的正途，用阿城的話來講，先鋒文學(xué)屬于“三五知音小眾文化生態(tài)”，1990年代的余華比較早地覺察到了這一點。那兩部長篇也讓普通讀者從此前一眾先鋒作家群中識別出余華“這一個”來。當(dāng)然，對于他1990年代的長篇創(chuàng)作，學(xué)界評價也眾說紛紜，我們復(fù)旦的師長大多認可，尤其比較吻合陳思和老師重回民間的文學(xué)史理論。部分不認可的評論家可能認為余華放棄了啟蒙立場，他們不滿意中國式“活的哲學(xué)”。

同時，今天人們的接受結(jié)構(gòu)已經(jīng)有了很大的變化。根據(jù)余華自述，他的成名作《十八歲出門遠行》中“搶蘋果”情節(jié)也是來自晚報上的新聞。我們只注意虛構(gòu)而荒誕的形式，沒在意一個現(xiàn)實的“引子”。其實在當(dāng)時普遍的道德環(huán)境中，一輛貨車拋錨，所載水果被哄搶一空，也是十足的“新聞”了，只不過當(dāng)時不像現(xiàn)在這樣媒介發(fā)達。我們現(xiàn)在每天都經(jīng)受著段子、抖音、朋友圈之類的轟炸，一看小說中再出現(xiàn)這么多“現(xiàn)實”（其實在一些讀者心目中也不過就是“現(xiàn)實的符號”罷了），就不買賬了。我倒是想起張新穎老師以前文章里寫過，當(dāng)代社會傳播媒介日益膨脹，在潮來潮往的信息過剩中，應(yīng)該保持“必要的無知”。否則，文學(xué)的感受力可能會鈍化。不過說到底，作家采用什么樣的素材其實不是問題，關(guān)鍵是文學(xué)是如何呈現(xiàn)的。

澎湃新聞：余華的《活著》和1990年代文學(xué)史地位確立，與時代和讀者有關(guān)，如果把《文城》放到1990年代的閱讀環(huán)境里，您覺得會是怎樣一種評價呢？和現(xiàn)在會有什么不同嗎？

金理：現(xiàn)在就《文城》而言尚未形成主流評價吧?！缎值堋泛汀兜谄咛臁废鄬π纬闪溯^為一致的評價，當(dāng)時除了復(fù)旦的幾位師長，基本持負面意見。最近倒是看到張旭東教授對《兄弟》正面而且是巨幅的評論文章。目前關(guān)于《文城》的評價，也眾說紛紜，丁帆老師、楊慶祥兄等的評價較為正面，前者認為《文城》是“浪漫史詩”，后者則提到了“南北合流”的地理觀念。也有批評的聲音。當(dāng)然這些印象可能受限于我個人的觀察視野。另外，《文城》畢竟是新作品，比較嚴(yán)肅和成熟的長篇評論還需要時間積淀。期待中的程德培老師的長篇評論應(yīng)該馬上就會刊出了。

《文城》

手藝純熟的工匠

澎湃新聞：《文城》和余華此前的創(chuàng)作比較起來，大概處于他創(chuàng)作譜系中的什么位置？

金理：余華像一個手藝非常純熟的調(diào)色工匠，通過此前創(chuàng)作，他對普通讀者和大眾市場的口味形成了自己的把握，比如情感基調(diào)上的一些創(chuàng)作特征——暴力又溫情、憂傷而不絕望，既有苦情戲，也有一點讓人振奮的東西……他能夠掌控好這些元素的合適比例?！段某恰愤@部作品在我看來是一個不冒險的創(chuàng)作，他運用了自己非常純熟的調(diào)色比例技巧。

從余華的創(chuàng)作流程來講，先鋒時期到1990年代是一個轉(zhuǎn)型，這次轉(zhuǎn)型非常成功，一定程度上重塑了其文學(xué)史地位。進入新世紀(jì)以來，余華的創(chuàng)作又有一次轉(zhuǎn)變，代表作品有《兄弟》《第七天》，學(xué)界對這次轉(zhuǎn)型尚未達成共識，但以批評的聲音為主流?！段某恰穾Ыo我“似是故人”的閱讀體驗，仿佛余華又回到他1990年代的創(chuàng)作。創(chuàng)作時間和出版時間是有差異的，今天《文城》的出版，也許會讓我們直觀地認為這是他此前“強攻現(xiàn)實”遇到批評之后退回1990年代風(fēng)格的產(chǎn)物，但實際上《文城》也有可能與1990年代的作品是同期創(chuàng)作的，余華本人曾坦言有同時創(chuàng)作多部作品的習(xí)慣。（按：本文采訪于4月15日，據(jù)4月20日澎湃新聞《獨家專訪｜余華《文城》：只要我還在寫作就進不了“安全區(qū)”》一文中余華的自述可知，《文城》的寫作的確始于1990年代末。）

拋開出版時間線，從個人閱讀感受來講，《文城》也更加接近1990年代的作品，比如江南風(fēng)俗畫卷的鋪展、故事極強的可讀性、人物跌宕起伏的命運等，都讓人聯(lián)想到《活著》和《許三觀賣血記》。這一部作品也調(diào)動了余華此前很多的創(chuàng)作元素，了解余華的讀者肯定會覺得里面有很熟悉的感覺撲面而來。得與失的辯證法是余華自先鋒時期就迷戀不已的主題，《許三觀賣血記》中得到大規(guī)模演繹，賣血是許三觀擺脫困境的唯一方式，然而在不斷喪失血液的同時，卻不斷收獲理解、寬容和愛，肉身的削弱和精神的豐盈同步抵達。同樣在《文城》中，林祥福失去了妻子，但收獲了女兒和友誼、尊重。

另外這又是一個關(guān)于尋找的故事。成名作《十八歲出門遠行》是一個尋找旅店的作品，《第七天》是一個關(guān)于尋父的作品，先鋒時期的《鮮血梅花》也是尋父，而這部作品是尋妻，這些作品形成了一個關(guān)于尋找的譜系。

所以我認為余華是手藝嫻熟的調(diào)色師，《文城》中他重新推出了此前的一些創(chuàng)作手法，其中一點原因可能是他深諳了讀者市場之后的反復(fù)提供，尤其是提供暴力但不失溫情的情感基調(diào)，如同苦情戲般將人不斷推向絕望，但又不會抹殺希望的可能。反過來講，這種嫻熟導(dǎo)致了《文城》的不冒險，明顯不同于此前《兄弟》等的創(chuàng)作，不管強攻現(xiàn)實、串燒新聞成敗與否，至少當(dāng)時表現(xiàn)出新的嘗試與突破，但這部作品又回到了一個大家所熟悉的余華。這是我的第一個感受。

澎湃新聞：您提到余華有一套成熟的調(diào)色比例配方，我也有類似的感受。我的觀察是，他往往講述一個長時段的、矛盾突出的、人物命運幾經(jīng)跌宕的乃至狗血情節(jié)溢出的故事，用很短的篇幅鋪陳劇烈的矛盾沖突，構(gòu)筑出一種宏大的悲劇感。但如果回到《文城》，和《活著》《許三觀賣血記》相比，和《兄弟》《第七天》相比，我反而覺得《文城》好像濃度沒有那么高?？嚯y沒有《活著》和《許三觀賣血記》里那么密集，矛盾沖突也較為平淡，從這個角度而言，我覺得似乎《文城》和此前的創(chuàng)作都有所不同。

金理：《兄弟》出版之后，余華到復(fù)旦來演講。演講是由一連串的例子組成的，講一個清華大學(xué)的教授朋友，他的學(xué)生都是來讀MBA的老板，余華從他那里聽到很多故事，這些故事后來編織進了李光頭的發(fā)家史中。余華還講了一個故事，有個離了婚的中國女人到外國，幾年之后她取得了所在國的綠卡，然后她想把自己的兒子弄過去，但是他兒子已超過當(dāng)?shù)胤梢?guī)定可以辦理相關(guān)手續(xù)的年齡。余華說，如果是其他國家的人肯定就算了，知道辦不成；但是中國人“創(chuàng)造能力太強了”，她想了一個辦法終于解決了問題：她和自己的兒子結(jié)婚，兒子以丈夫的名義到了國外居住。余華舉的都是這樣的故事，由此不難想見他在創(chuàng)作《兄弟》時心里潛在的“形式”是怎樣的。我毫不懷疑小說里的故事都是二十世紀(jì)九十年代以來中國發(fā)生的事情，我指向的不是這些故事的真實性（所以余華沒有必要向批評者辯解“處美人大賽”的真假，在小說層面這不構(gòu)成問題），而是為什么這些故事如此集中地在小說里出現(xiàn)，劉鎮(zhèn)上幾乎沒有人能夠擺脫這樣的故事，幾乎無一例外。所以我總感覺這部小說是“集成”式的，它背后其實有余華很精心的設(shè)計，設(shè)計的意思不是憑空想象，也許他所擇取的材料都來自現(xiàn)實，但這些材料都是一個樣態(tài)、性質(zhì)的，趨向同一個方向；在同一種“形式”照亮的同一個光圈范圍內(nèi)集中呈現(xiàn)。它不是蒼莽的，混亂中生機勃發(fā)；而是有很深的機心在里面，他很清楚自己要寫什么，朝什么地方發(fā)力，而且發(fā)狠力?！缎值堋穼懙媚敲纯爝€有一個原因就是，他太想把這樣一個方向上的故事告訴讀者了，這么多的故事積蓄在他的腦海里，沉醉其中，他急于傾吐出來。人身處時代巨變的洪流中，是不免感到驚愕、荒唐、混亂、不搭調(diào)……但是也應(yīng)該有“人生安穩(wěn)的一面”，生活應(yīng)該是這樣一種參差形態(tài)。我們必須肯定《兄弟》有文學(xué)的野心與探索，但最終的呈現(xiàn)我略有保留。如果你覺得《文城》相對《兄弟》而言更平淡而質(zhì)樸，那么我反而覺得是成功的。

《活著》與《許三觀賣血記》

重回民間的“寫作”

澎湃新聞：您提到《文城》更接近余華1990年代的創(chuàng)作，即以《活著》、《許三觀賣血記》為代表的“重回民間”的寫作，您覺得這種思路在《文城》中是如何具體呈現(xiàn)的？應(yīng)該如何看待余華對于民間文學(xué)因素的調(diào)用？

金理：《文城》很難在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、純文學(xué)和精英文學(xué)的評價體系當(dāng)中去討論。故事發(fā)生在清末民初，但這個背景并不重要，余華根本無意搭配嚴(yán)絲合縫的社會政經(jīng)狀況以構(gòu)成典型環(huán)境（但諸如棺材材料——松柏象征長壽，柳樹不結(jié)籽“斷子絕孫”——之類的細節(jié)則巨細靡遺，因為這是風(fēng)俗畫卷的密實針腳）。小說中也找不到具有“內(nèi)在深度”的人物，主角、配角從登場到落幕，性格幾乎沒有變化，哪怕他們身歷時代風(fēng)潮的錘煉。溪鎮(zhèn)的村民，既不是有待啟蒙的庸眾，也不具備動員革命的潛能。對于《文城》而言，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義解讀模式基本失效。李壯將《文城》與網(wǎng)絡(luò)小說或者流行電視劇進行比較，發(fā)現(xiàn)該作“近乎某種‘純文學(xué)爽文’。它更精致、更深沉，但內(nèi)在機理與‘爽文’‘爽劇’頗有相通”，有一定道理?？傊段某恰芬绯隽思兾膶W(xué)、精英文學(xué)的范圍。記得在《活著》開篇，去鄉(xiāng)間采風(fēng)的“我”與一位老人交談，余華以這種方式將敘事者的角色由知識分子讓渡給了田間地頭一個普通老人?！段某恰肪头路疬@位老人開口說話，本身便如一首民謠，低回曲折，一唱三嘆。

我們應(yīng)該充分重視《文城》對民間話語的引入和對民間文化傳統(tǒng)的激活。例如，小美屢次不辭而別，讓人想起作為原型的田螺姑娘。而民間敘事結(jié)構(gòu)中的重復(fù)，往往構(gòu)成重要內(nèi)容，尋寶過程中制服妖魔要三次，探險途中遇難三次也得救三次。余華筆下的“重復(fù)”很值得細說。首先有語句重復(fù)。媒婆和林祥福商談間三次“呀的一聲拍起了大腿”“世上還有這等奇事”就很精彩。語言的民間化在于對同一件事情斷斷續(xù)續(xù)的傳說，當(dāng)核心意思第一次被敘說出來且為受眾接受、理解后，重復(fù)言說則會產(chǎn)生“言之無物”的泛化效果。然而正是這種“言之無物”的話語形式賦予了文本真實的生活氣息，日常交流在很多情況下，不重意思的傳遞，而重一種情感的宣泄，甚至形成戲劇性的節(jié)奏，羅嗦中帶有張馳、抑揚、跳躍等快感，跌宕起伏，似流動的樂曲一般。其次有片段重復(fù)。土匪割去被綁票的村民每人一耳，“少了左耳朵以后身體總是不由自主向右偏去”，這段偏著走路的情節(jié)后文中一再重復(fù)，甚至發(fā)揮到缺了左耳與缺了右耳的人“手拉著手向前走去”，“開始走得平衡了”。于是，一個原本不同尋常甚至不乏悲慘的動作尋?；?，并且在往復(fù)回旋中造成一定戲謔效果。

還有，民間敘事中的重復(fù)還充當(dāng)著“懲惡揚善”的教化功能?！段某恰钒才帕饲逦牡赖轮黝}，林祥福對小美終生不渝的愛，林祥福與陳永良的友誼，田氏兄弟對林祥福的忠誠……無不感天動地。然而“純文學(xué)”讀者可能會小聲嘀咕一句：這不是“小說的道德”吧？勞倫斯講過一個精彩的比喻：“小說中的道德是顫動不穩(wěn)的天平。一旦小說家把手指按在天平盤上按自己的偏向意愿改變其平衡，這就是不道德了。”小說的道德判斷不像倫理學(xué)那樣自上而下，從身外發(fā)出訓(xùn)誡的力量；而必須滲透進心靈空間內(nèi)駁難、掙扎與淬煉。小說中的天平顫抖，就是人物面對巨大道德疑難時的心理波動。這部作品中，小美是有充分理由去展示道德疑難的一個角色，但作家在處理的時候也較為簡單，作品中的道德天平從頭到尾保持著基本穩(wěn)定。純文學(xué)的讀者或許更欣賞那種既細膩又驚心動魄的面對道德疑難時的掙扎，而這也恰恰是這部作品所缺少的，或者說無意提供的。

話說回來，余華運用民間文學(xué)因素不是說他“自降格調(diào)”去表現(xiàn)民間，并不是說精英文學(xué)展現(xiàn)心靈搏斗就很高級，而清晰的道德主題就比較低級，這只是不同的文學(xué)類別，沒有高下之分。像我這樣的讀者需要反省：可能是讀純文學(xué)多了一點，于是在讀《文城》這樣的作品時會不自覺用前者的框架去評判，從而產(chǎn)生預(yù)期未被滿足的感覺。