“草色煙光殘照里，無言誰會憑闌意”“荒地上長著丁香，把回憶和欲望摻合在一起，又讓春雨催促那些遲鈍的根芽”……4月24日，知名畫家何多苓個(gè)展“草·色”在上海龍美術(shù)館（西岸館）開幕，此次展覽匯集了何多苓1970年代末至今的重要作品70余件（套）及各類文獻(xiàn)，在呈現(xiàn)藝術(shù)家在時(shí)間跨度之中獨(dú)特脈絡(luò)和階段性變化的同時(shí)，也以“草·色”中帶來無限的“詩·歌”意向。
借鑒中國古典造園“借景”的模式，龍美術(shù)館超大的空間被分割出一些空間，走在其中，何多苓四十余年的創(chuàng)作如時(shí)空對話般，套疊而來。
展覽現(xiàn)場，以“借景”框?qū)⒉煌瑫r(shí)代的圖像關(guān)聯(lián)
龍美術(shù)館12米挑高的大空間展廳如何利用，一直是龍美術(shù)館展覽最令人期待之處。何多苓交出的“答卷”是一件4.5米x4米的作品《鳥飛絕》，這是去年年底開始特別為該空間創(chuàng)作的作品，幽暗的色調(diào)與開幕上何多苓穿的深色衣服相似，在筆觸的游走之間，也稍稍透露出他心境的變化。
展覽現(xiàn)場何多苓4.5米x4米的近作《鳥飛絕》，這是為龍美術(shù)館的大空間定制的作品。
無論是其成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的一片草坡，還是近年來的新作，草的意象貫穿于何多苓四十余年的創(chuàng)作，龍美術(shù)館的館藏《第三代人》、《烏鴉是美麗的》等、山藝術(shù)基金會收藏的《雪雁》、《庭院系列》、《偷走的孩子》等，以及何多苓自藏的《帶閣樓的房子》均有陳列，也為公眾提供了一條理解其作品的線索。
十年前，何多苓曾在上海美術(shù)館做過一個(gè)同樣規(guī)模的展覽“士者如斯”，當(dāng)時(shí)的策展人是歐陽江河，此次展覽的策展人朱朱亦是詩人。近幾年來，何多苓的展覽開幕式也常以音樂會的形式呈現(xiàn)。當(dāng)音樂響起，原本熱鬧社交的人群漸漸安靜，配合著何多苓的作品和龍美術(shù)館的空間，音樂、詩歌、建筑及其它領(lǐng)域的認(rèn)知融匯其中，也詮釋現(xiàn)實(shí)的變遷與時(shí)間的循環(huán)。
何多苓在展覽現(xiàn)場導(dǎo)覽
“詩·歌”：以詩的圖像捕捉樂的流動
何多苓有不少大幅創(chuàng)作成為時(shí)代和個(gè)人生活的詮釋，此次展覽在幾乎囊獲這些作品的同時(shí)，還輔以一些早期素描、手稿和連環(huán)畫草圖，并穿插著詩句互為注腳。
展覽現(xiàn)場，柳永、艾略特的詩歌與展覽作品呼應(yīng)。
說起詩歌給自己的啟發(fā)，何多苓回憶起1984年第一次去美國，房東送給他一本美國詩人羅賓遜·杰佛斯(Robinson Jeffers)的詩集，如今書早已失蹤，但印象還在。杰佛斯的詩和書中美國攝影家溫斯頓(Edward Weston)的黑白照片插圖均給何多苓留下了很深的印象。杰佛斯詩中“灰色的鋼，點(diǎn)綴著云影/吸收了黃昏最后的余輝”等蒼涼而沉默的意象，結(jié)合著藝術(shù)家生活的痕跡，融于繪畫之中，畫進(jìn)《青春》里?！霸娭谖?，不再是文字。它是圖像，當(dāng)我讀詩的時(shí)候，一幅幅圖像展現(xiàn)，揮之不去?！焙味嘬哒f。
詩歌與作品的配合
其實(shí)，早在讀到杰佛斯之前，何多苓就畫了《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，標(biāo)題即是舒伯特《慕春》的首句，“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒，它輕輕地吹日夜不停”……
眾所周知，安德魯·懷斯的《克里斯蒂娜的世界》給何多苓帶來直接的靈感，懷斯的畫中，女孩背對畫面、翹首以盼的姿態(tài)，引導(dǎo)著觀者望向遠(yuǎn)方的家園?！洞猴L(fēng)已經(jīng)蘇醒》中枯黃的草色正在返青，一個(gè)鄉(xiāng)村女孩席地而坐，春風(fēng)已遍布于畫面，籠罩著草坡。
何多苓 ，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，95x129cm，布面油畫，1982年（非此次展覽作品）
時(shí)隔40年，不少觀眾并未經(jīng)歷作品誕生的時(shí)代，但拋開歷史和社會學(xué)背景，作品的抒情性依舊可以打動當(dāng)下，畫面中的女孩、小狗、牛眼神的多重交匯，仿佛走入恍惚的夢境。
何多苓、艾軒合作，《第三代人》，布面油畫，180x190cm，1984（左一為艾軒畫的張曉剛）
杰佛斯之后，何多苓又迷上了其他詩人，對他們的閱讀催生了一系列畫面。比如史蒂文斯(Wallace Stevens)：“二十座雪山之中，唯一在動的/是黑鳥的眼睛”成為了《烏鴉是美麗的》，只是畫面中雪山換成一個(gè)女人，一只烏鴉飛過。
何多苓，《烏鴉是美麗的》，89.9x70cm，布面油畫 ，1988年
何多苓在1980年代的創(chuàng)作中，記錄了很多詩歌引發(fā)的畫面。比如《小翟》，來自于《靜安莊》：“昨天巨大的風(fēng)聲似乎了解一切/不要容納黑樹”，也可以視作與翟永明長詩的一次互文?！锻底叩暮⒆印?，來自葉芝(Butler Years)的同名詩：“跟我來/人間的孩子/這個(gè)世界哭聲太多，你不懂”。
何多苓，《小翟》，167.5cm×110cm，布面油畫，1987年
這兩件作品中均以詩人翟永明為模特，《偷走的孩子》中畫的是幼年的翟永明，她幽深的眼神，注視著葉芝筆下的那個(gè)世界?！缎〉浴分信娙说拿娌刻幵诎涤爸?，逆光的運(yùn)用反襯了她憂郁而桀驁的眼神，光影交匯與對峙在她身前的衣褶上，生命似乎在投射而來的光束中迎來升華。
何多苓，《偷走的孩子》，100x120cm，布面油畫，1988
即便是創(chuàng)作連環(huán)畫，何多苓也帶有詩性，在他的連環(huán)畫作品《雪雁》（1984）和《帶閣樓的房子》（1986）中，也是最大程度地省略敘事，突出抒情性——在《雪雁》背后，縈繞著杰佛斯在海岸離群索居的身影及其冷峻的詩句。《帶閣樓的房子》是契訶夫的作品，在何多苓眼中，《帶閣樓的房子》更像是散文，甚至是詩。
何多苓，《帶閣樓的房子》系列，40x40cm，全套44幅，紙本油畫，1986年
展覽現(xiàn)場《帶閣樓的房子》
談及緣何詩性從1980年代就開始浸入何多苓的作品中，策展人朱朱認(rèn)為“在當(dāng)時(shí)的中國詩歌中，對抗性的抒情占據(jù)了高位，而四川盆地的新一代詩人們已經(jīng)在探求新的寫作可能，重在強(qiáng)調(diào)語言本身和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，在與他們密切的交往中，何多苓分享了西方現(xiàn)代主義詩歌的讀本，修正著自身已然融匯了古典與浪漫主義的情懷，他在繪畫中以相對疏離的個(gè)人視角，運(yùn)用空間中獨(dú)特的意象關(guān)系來捕捉詩意的瞬間在場?！?/p>
何多苓作品與詩歌的對應(yīng)
在何多苓近年來創(chuàng)作的《俄羅斯森林》系列中，他把契訶夫的肖像命名為《夜鶯》，這讓人想到了濟(jì)慈的《夜鶯頌》，其實(shí)契訶夫也有一篇《夜鶯演唱會》：
“我們把帶來的野餐布鋪在河岸綠茸茸的嫩草地上，作為我們的立足之地……溶溶的月光覆蓋在我們身上，樹林、草地，還有廣袤無垠的原野也都沉浸在月色之中。空氣清新、涼爽，深吸一口氣，隱隱還帶著青草的味道。而在遠(yuǎn)方，有一盞紅色的燈火忽明忽暗，發(fā)出微弱的光……一切是如此的安靜祥和，這樣的時(shí)刻最適合歌唱家的演出……”
展覽現(xiàn)場
音樂家高平在開幕式上演奏
展覽開幕音樂會上，音樂家高平演奏了里奧斯·亞納切克的《在霧中》，何多苓譜的兩首小品和他自己的《遠(yuǎn)方的森林》，音樂演繹和詮釋了何多苓筆下“草·色”的多重含義。
展覽現(xiàn)場，《俄羅斯森林》系列
“草·色”：含蓄卻意味綿長
從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中被時(shí)間的節(jié)點(diǎn)空間化了的草坡開始，何多苓每個(gè)系列都帶有自然的元素，季節(jié)的循環(huán)和自然的流轉(zhuǎn)，在“草·色”的變化中，被賦予了多重含義：
“草”，是何多苓作品中常見的視覺元素，也代表了春天、季節(jié)、自然環(huán)境；“色”，既是草的顏色，又是春的顏色，同時(shí)還可以暗含女性的含義。“草·色”兩字東方式的含蓄，卻延伸出意味綿長的外延。
何多苓，《庭院方案一》，布面油畫，200x280cm，1995
1990年代末，《迷樓》、《庭院方案》及《后窗》系列相繼誕生，這也是何多苓在美國、歐洲多地游歷歸來后，有意識地進(jìn)行自我變革的階段。比如，《迷樓記》系列依托了古老的文學(xué)敘事背景，把現(xiàn)代裝扮的女性置于園林式的空間結(jié)構(gòu)，卻又是一番荒頹之境。在《后窗》中，現(xiàn)實(shí)的邊界推至了遠(yuǎn)景之外，亦真亦幻之中情色吞噬了一切。
展覽現(xiàn)場《野苑女墻》系列
2014年秋天，何多苓去了俄羅斯，談及這場旅行，他心潮澎湃，“巨大的森林一直到天邊，像一面一面的墻一樣，就在我們的眼前”，“俄羅斯不是山脈，不是沙漠，它就是森林”。那些在這篇土地上誕生了詩人、作家、音樂家，他們構(gòu)成了俄國文學(xué)藝術(shù)的黃金時(shí)代和白銀時(shí)代，而這個(gè)民族的文化和精神，都是大自然的產(chǎn)物。由此，誕生了《俄羅斯森林》系列。在展覽現(xiàn)場，《俄羅斯森林》集中在一個(gè)區(qū)域，其中有未知的神秘、有探索的靈光。
何多苓，《俄羅斯森林（黃金時(shí)代）普希金·自由》，布面油畫，200x150cm，2017
何多苓，《俄羅斯森林（白銀時(shí)代）阿赫瑪托娃·憂傷》，布面油畫，150x200cm，2016
“精靈般倚樹而立的普希金揚(yáng)起他驕傲的下巴，母豹般頎長而憂傷的阿赫瑪托娃似乎踱步在她吟詠過的皇村一帶的小樹林邊，布洛茨基和他描繪過的黑馬相伴在叢林深處……何多苓以畫筆為這些‘偉大野獸’加冕?！币?yàn)橛羞@些人物的存在，無邊的森林里獲得了象征的意義，“它既是養(yǎng)育和催生了他們的母體，也是他們被流放或自我流放的終點(diǎn)，它提供了庇護(hù)和安慰，也和死亡及最終的沉默相連?！辈哒谷酥熘煸凇逗味嘬撸簳r(shí)間的私有化》中這樣描述。
何多苓，《俄羅斯森林（青銅時(shí)代）肖斯塔科維奇·等待》，布面油畫，150x200cm，2016
在《俄羅斯森林》中，何多苓還虛擬了一個(gè)“青銅時(shí)代”對應(yīng)肖斯塔科維奇的存在。這是何多苓最鐘愛的音樂家，在《等待》之中，肖斯塔科維奇仿佛才彈罷最后一個(gè)音符，右臂下垂，面對惘惘的威脅卻顯得相對鎮(zhèn)定，背后陰沉的森林似乎隱喻著嚴(yán)酷的處境，卻又有一種轉(zhuǎn)身抽離，“復(fù)得返自然”的解脫。
藝術(shù)家何多苓在工作室
在現(xiàn)實(shí)中，何多苓的工作室位于成都郊區(qū)，他大多數(shù)時(shí)間都在自己設(shè)計(jì)的院子里，安靜地喝茶、賞花、畫畫，寫生?！峨s花》系列便是對花園之景的寫生，并在這個(gè)如同世外桃源的地方體會直接面對自然之物的感受和中國傳統(tǒng)水墨畫的意味。在時(shí)間的積淀下，懷斯結(jié)實(shí)的畫法漸漸抽離，畫面越來越虛，一種美學(xué)上“飄渺”的趣味進(jìn)入畫面。
何多苓，《野苑女墻No.1》，布面油畫，200x300cm，2019
在何多苓2019年的作品《無頂之屋》《野苑女墻》中，墻成為城市和自然之間的那一道分界線，墻似乎成為了舞臺的幕布，墻之內(nèi)是一座充滿野趣的院落，花草豐茂，現(xiàn)實(shí)之中川流不息的車輛和高聳的城際線被隔絕于墻外的無限空間。
2019年底，這一批作品在昆明首次展出，此后新冠疫情來襲，庚子年的成都春天留給何多苓一個(gè)“陰沉”的印象，持續(xù)近半年。他去年和今年的新作記錄下這種感覺，陰郁的成都春天被描繪為接近于抽象畫的“雜草風(fēng)景”。
何多苓 ，《近黃昏No.5》，200x300cm，布面油畫，2020年
大幅人頭畫像《攬鏡》是2021年的新作，這也是何多苓首次嘗試如此大尺幅的頭像作品，作品中，畫中人的動態(tài)顯示，他們在用手機(jī)自拍。這是當(dāng)下的“景致”，《攬鏡》的名字也調(diào)侃著人們更愿意相信自拍中是更真實(shí)的自己。嘗試大幅人頭畫像，也是何多苓看了德國畫家里希特傳記電影《無主之作》的啟發(fā)，只是里希特的時(shí)代，模糊的新聞?wù)掌且环N投射，而在當(dāng)下的時(shí)代，自拍照又賦予了攝影更大眾化、普遍性的意味。
展覽現(xiàn)場，何多苓2021年作品《攬鏡》
何多苓今年73歲，依舊神采奕奕、談笑溫緩，仿佛依舊是讀詩的少年，他的創(chuàng)作也一直在沿著自己的狀態(tài)推進(jìn)，近幾年每次個(gè)展都能看到最新的創(chuàng)作給人以驚喜，也看到他畫筆之下，有詩歌、有色彩，有時(shí)代賦予的創(chuàng)作源泉，也有向內(nèi)的自省。
展覽尾聲，透過借景，可以看到其早期作品。
注：展覽將持續(xù)至6月，展期之中，還將舉辦新畫冊的發(fā)布會及相關(guān)論壇。
何多苓導(dǎo)覽
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