《花木集》：生命的意義在于努力生長(zhǎng)，頑強(qiáng)綻放

圖源于網(wǎng)絡(luò)

原標(biāo)題：自然的描摹者——戴澤

四十年前在重慶，與戴澤一同進(jìn)中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，不久我便驚羨他對(duì)自然的敏感了。一叢野草，一片雜樹(shù)，一塊山坡，一角堰塘，幾塊水田，他僅用初學(xué)者的技巧便表現(xiàn)出它們蘊(yùn)含的大自然的情趣。那時(shí)，我們每周只有十幾節(jié)素描，算是專業(yè)課。另有外語(yǔ)、生物學(xué)等普通課。在生物學(xué)實(shí)驗(yàn)中，要求我們解剖蚯蚓這樣的小動(dòng)物，在顯微鏡下觀察它的脊索，并把它詳盡地畫下來(lái)。這種活兒，藝術(shù)系干得準(zhǔn)確而迅速，但遺憾的是，畫面總是弄得很邋遢。我們課余時(shí)間都用于畫速寫和水彩了。我發(fā)現(xiàn)我們選定美術(shù)作為自己的道路，除了命運(yùn)的成全或捉弄以外，并不是由于相信自己才能或潛力，而只是因?yàn)榉浅Ｏ矚g畫畫兒。每次我們將課外作業(yè)拿給當(dāng)時(shí)唯一教我們的啟蒙老師黃顯之先生看時(shí)，戴澤的作品數(shù)量總是最多的。我們的水彩調(diào)色板曾經(jīng)僅是一塊貼了白紙的破玻璃，畫水彩有時(shí)就用新聞紙。

這樣的條件，使戴澤畫水彩時(shí)擺脫了我們當(dāng)時(shí)知道的一切水彩畫的成規(guī)。能夠設(shè)想新聞紙會(huì)像水彩畫紙那樣控制水分嗎？記得一次在水塘邊畫水彩，他將一張已畫壞了的水彩畫放到池塘的水中漂洗，撈上來(lái)繼續(xù)加工。他用這辦法完全不是要試驗(yàn)什么水彩畫特技，只是為了減弱新聞紙上畫得失敗的地方，為了執(zhí)意把這張畫畫完，為了不辜負(fù)大自然提供的這片好景色。這張畫拿回學(xué)校后，效果竟非常好。但他卻不因這次成功，便把這種方法當(dāng)作取得某種效果的驗(yàn)方。

我們藝術(shù)系一年級(jí)跟其他一年級(jí)一起，安置在嘉陵江邊的一個(gè)叫柏溪的山坡上，算是中大分校。我們借鑒的美術(shù)作品除黃先生的畫外，最好的復(fù)制品是黃先生借給我們看的兩本沙龍目錄。

我們?cè)谒囆g(shù)道路上起步時(shí)便走在這樣的荒原上。戴澤在畫法上沒(méi)有框框，并不是藐視前人，只是無(wú)可依傍。他把自然當(dāng)老師，把寫實(shí)當(dāng)本分。在自然面前，他只是認(rèn)真地看，誠(chéng)懇地表達(dá)自己感覺(jué)到的形象。他對(duì)自然越真摯，自然給予他的便越豐富。他從走進(jìn)藝術(shù)之門的第一天起，便是自然的忠實(shí)的學(xué)生。黃先生在評(píng)講我們的習(xí)作時(shí)，總是看是否含有“情調(diào)”，并不多作闡述。我們也從未想過(guò)老師為什么不講得更多些。假如我們終于懂得了“情調(diào)”，也只是由于不斷地熏陶和領(lǐng)悟。

“情調(diào)”就這樣地成為我們行進(jìn)中的第一個(gè)路標(biāo)，使我們沒(méi)有走到“匠氣”的岔路上去。戴澤的畫，經(jīng)常被黃先生肯定為“蠻有情調(diào)”。徐悲鴻先生在中大藝術(shù)系培植了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)的畫風(fēng)。戴澤之所以遵循這種畫風(fēng)，似乎只是由于他那質(zhì)樸的畫家天性。他保存的一張四年級(jí)時(shí)畫的男人體素描，顯示出他的基本功的畫貌和功力，準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練、尊重感覺(jué)。他的其他作品，特別是課外作業(yè)，都體現(xiàn)了這種風(fēng)格。他作畫只是沉浸于表現(xiàn)自己對(duì)對(duì)象的感覺(jué)和認(rèn)識(shí)，而不是實(shí)踐某種藝術(shù)理論或完成某種藝術(shù)規(guī)范。事實(shí)上，我們那時(shí)的美術(shù)理論知識(shí)是極為貧乏的。我們上美術(shù)史課，既無(wú)參考書(shū)，又無(wú)圖片。藝術(shù)里的道理，從來(lái)不是我們“抬杠”的題目。看了魯迅譯的《近代美術(shù)史潮論》，才激起我們幾次談?wù)摰呐d致。

這種專業(yè)理論知識(shí)、歷史知識(shí)，以及借鑒作品的缺乏，限制了我們的視野。我們對(duì)現(xiàn)代派知之甚少，對(duì)古典美術(shù)也不能深入領(lǐng)會(huì)。但專業(yè)理論的缺乏卻激發(fā)了我們的領(lǐng)悟力，油畫復(fù)制品的朦朧，卻留給了我們對(duì)原作的想象；缺少借鑒，卻也使我們有了一些技法上的自由。這種困境，也許是舊中國(guó)學(xué)油畫者的共同遭遇吧。徐悲鴻先生的理想之一，就是希望在這植被零落的油畫荒原上開(kāi)拓一塊綠洲。

戴澤因他的勤奮、質(zhì)樸，忠實(shí)于自然的畫風(fēng)而成為徐悲鴻賞識(shí)的學(xué)生之一。

解放后不久，他隨中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)訪問(wèn)了蘇聯(lián)、東德和波蘭。我曾從他的國(guó)外來(lái)信中談他參觀博物館時(shí)的情況而想見(jiàn)他興奮的心情。不過(guò)，他說(shuō)有些原以為很好的作品，也是吹出來(lái)的。在波蘭他臨摹了一張十九世紀(jì)杰出的歷史畫家馬特義科的《西吉斯孟德大鐘》的局部?？磥?lái)這次臨摹是值得的，對(duì)他以后從事他擅長(zhǎng)的中國(guó)古代歷史畫創(chuàng)作很有幫助。

他善于從周圍的平凡事物中發(fā)現(xiàn)畫意。或者說(shuō)，他相信任何平常事物都能藝術(shù)地再現(xiàn)它，而使之成為藝術(shù)的內(nèi)容。他尊重自然，在自然面前，他跟自然平等相處，相看不厭。從他的日常見(jiàn)解中看，不妨這樣認(rèn)為，他覺(jué)得對(duì)自然的隨意變形，便是對(duì)自然的褻瀆。對(duì)自然過(guò)多的加工，便是對(duì)自己感情的扭曲。在作品中奢用感情便難免虛假。

戴澤在作品中不輕易用感情，對(duì)色彩的運(yùn)用也是這樣。他處理色彩著力于對(duì)客觀對(duì)象的描寫，而不追求主觀感受的體現(xiàn)或主觀感情的抒發(fā)。當(dāng)更多的人掌握了印象派色彩的奧秘時(shí)，印象派前的傳統(tǒng)油畫色彩便被譏之為“醬油色”。而戴澤仍然不倦地發(fā)掘這“醬油色”的表現(xiàn)力。油畫的發(fā)展證明，印象派色彩表現(xiàn)光影的魅力，并不能代替?zhèn)鹘y(tǒng)色彩在造型上的巨大表現(xiàn)力。他的不少靜物畫的色彩顯然是脫胎于“醬油色”，沉著而不滯澀，生動(dòng)而又冷靜。他的靜物畫的題材并不新異，然而卻以其特有的真實(shí)感而引人入勝。樸素?zé)o華，而自有韻味。用筆經(jīng)濟(jì)而極具質(zhì)感。從中能看到我國(guó)善畫靜物的前輩油畫家吳作人、呂斯百、黃顯之諸先生的影響，又同時(shí)有他的個(gè)人特色。其特點(diǎn)是，時(shí)有渲染而不是處處用筆用色，用到尤少。注意空間感的處理，以虛襯實(shí)。在表現(xiàn)質(zhì)感上不刻意追求塑造的寫實(shí)，或在細(xì)節(jié)上作過(guò)多的刻畫。其點(diǎn)睛之妙，不過(guò)數(shù)筆，似在有意無(wú)意中得之。構(gòu)圖常有新意，然亦不作驚人之舉，只是求其自然而已。要之，達(dá)到感覺(jué)上的真實(shí)，語(yǔ)言平易，自得天趣，切合一般人的視覺(jué)印象，引觀者進(jìn)入審美境界。

在五十年代，戴澤畫風(fēng)在人們議論中曾受過(guò)自然主義的譏議。真正的自然主義是應(yīng)該反對(duì)的，但一些人看不慣的不過(guò)是他的尊重自然的嚴(yán)格寫實(shí)作風(fēng)。過(guò)去我們批判自然主義時(shí)，認(rèn)為作品中有明顯的社會(huì)內(nèi)容和進(jìn)步傾向才算現(xiàn)實(shí)主義；當(dāng)批判現(xiàn)代派時(shí)，作品只要是寫實(shí)的似乎就可以得到納入現(xiàn)實(shí)主義的榮幸；當(dāng)批判抽象派時(shí)，似乎只要是具象的作品都可以蒙恩當(dāng)作現(xiàn)實(shí)主義的同路人；這種概念的模糊，現(xiàn)在仍在人們的議論中繼續(xù)著。因此我不打算為戴澤的畫分辯，也不打算贈(zèng)予他什么桂冠，我只認(rèn)為他是我們美術(shù)園地的辛勤的耕耘者，他的題材、體裁多樣的作品，是我們美術(shù)園地中的一朵朵美麗的花。

記敘他數(shù)十年的藝術(shù)足跡，不禁回憶起我們?cè)诎叵煌嶂藓推撇Ａ?，圍著黃桷樹(shù)轉(zhuǎn)看，以選擇一個(gè)較好的表現(xiàn)角度的情景。戴澤就像那將根深植進(jìn)土地，默默生長(zhǎng)，終于成長(zhǎng)得如蓋如丘的他家鄉(xiāng)的黃桷樹(shù)，不僅他的性格像，還有他那壯實(shí)的體型。

原載于《美術(shù)研究》1984年第4期

作品簡(jiǎn)介

《花木集：戴澤花卉藝術(shù)收藏本》， 戴澤 著，北京聯(lián)合出版公司，2017年4月

戴澤先生于1922年出生于京都本愿寺。十歲左右就開(kāi)始學(xué)畫畫。1942年考入民國(guó)時(shí)的最高學(xué)府“國(guó)立中央大學(xué)”藝術(shù)系，師從當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)頂尖的藝術(shù)家徐悲鴻、傅抱石、謝稚柳、陳之佛等。

1949年，戴澤先生遭遇重大變故，家破人亡，從此再?zèng)]回過(guò)重慶。但他從未停止畫畫。之后，他又依次經(jīng)歷了土改、反右、三年自然災(zāi)害、“文革”，改革開(kāi)放這些重大的社會(huì)變動(dòng)，直到今天的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代?！拔母铩逼陂g，他被發(fā)配去燒鍋爐，于是就白天燒鍋爐，晚上回到家偷偷畫畫。自然災(zāi)害時(shí)期物質(zhì)非常匱乏，他就找報(bào)紙、撿別人丟棄的廢紙來(lái)畫，一張紙要畫兩面，有時(shí)還會(huì)將原來(lái)的畫覆蓋掉，一張紙上有兩三層的畫。改革開(kāi)放人們紛紛下海，他不為所動(dòng)，依然每天六點(diǎn)半準(zhǔn)時(shí)出去寫生，曾經(jīng)在老北京植物園和動(dòng)物園里住過(guò)一個(gè)多月，專門畫畫。退休之后直到八十五歲，都還保持著每天至少六小時(shí)的作畫時(shí)間。

早在1994年，戴澤先生就在紐約“東方文化中心”舉辦過(guò)個(gè)展。上世紀(jì)80年代，頤和園曾邀請(qǐng)他臨摹荷蘭畫家華士·胡博的《慈禧像》，并在頤和園展出三十年之久。他的作品也是拍賣會(huì)上的?？汀５缘驼{(diào)的他七十多年來(lái)的大量畫作，絕大多數(shù)從未示人。這些未公開(kāi)的畫作中，有大量的是花卉，比起人，他似乎更喜愛(ài)自然，喜愛(ài)各種各樣的植物。在他筆下，有胡同附近角落里的花，有桌上瓶花，還有從同一扇窗戶看出去的四季不同的花。有些看起來(lái)孤單、脆弱；有些優(yōu)雅；有些熱烈；有些從幽深的黑暗里開(kāi)出來(lái)。但共同的是，它們都在努力地生長(zhǎng)，頑強(qiáng)地綻放。
2017年，在戴澤先生的家屬促成下，他首次授權(quán)出版機(jī)構(gòu)，將這些花卉畫作中的52幅以藝術(shù)手賬的形式出版，命名為《花木集》。這是一本開(kāi)滿花的手賬，用它寫字的人，每當(dāng)翻過(guò)一頁(yè)，遇到一朵小花，就會(huì)禁不住揚(yáng)起嘴角來(lái)。