安東尼·葛姆雷：雕塑可以改變世界嗎？

如果你身處通勤時(shí)段的倫敦金融城中，在快速流動的身影之間瞥到幾個(gè)格外明顯的靜止不動的身影；也許你在利物浦的克斯比海灘上獨(dú)自閑憩，卻發(fā)現(xiàn)自己并不是一個(gè)人，你或許已經(jīng)變成了藝術(shù)家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）作品的一部分。

當(dāng)熙熙攘攘的街巷變得安靜、當(dāng)美術(shù)館博物館暫不開放，一些原本沉默于人群的城市街道、建筑、公共雕塑等“集體空間中的藝術(shù)”開始顯現(xiàn)。從阿爾卑斯山到澳大利亞鹽湖，葛姆雷“拼搭”出的身體不只存在于“白盒子”空間中，更多的是從城市延伸到海濱，成為人類與天地對話的縮影。本文作者加布里埃爾·施瓦茲（Gabrielle Schwarz）于2021年3月通過ZOOM專訪了安東尼·葛姆雷。葛姆雷相信雕塑可以改變世界，而且這種信念比以往任何時(shí)候更為堅(jiān)定。

2021年3月，安東尼·葛姆雷在倫敦工作室

是什么促使葛姆雷從20世紀(jì)80年代中期開始將他如今標(biāo)志性的“身體形態(tài)”放在戶外？對于這個(gè)問題，藝術(shù)家提出了關(guān)于雕塑本質(zhì)的歷史論證。“啟蒙運(yùn)動發(fā)明了美術(shù)館和博物館，在此之前，藝術(shù)的創(chuàng)造性分享存在于包括園藝在內(nèi)的‘共享的空間’?！彼囆g(shù)存在于故事、歌舞講述等共同創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)中，如今依舊給藝術(shù)、尤其是雕塑無限的靈感源泉。“藝術(shù)的本質(zhì)是集體的、應(yīng)該存在于集體空間中?！?/p>

安東尼·葛姆雷，《澳大利亞之內(nèi)》，2003

這件作品由51尊鐵人形雕塑組成，位于西澳大利亞州巴拉德湖的西端，這里的地平線四處都是平坦的。這組作品中每一件相距約750米，無論在作品中哪個(gè)位置觀察，都會看到這些雕塑如同音叉一般垂直立在地平線上。葛姆雷試圖讓人在作品中看到一種微妙的隱含態(tài)度，在質(zhì)量和空間之間達(dá)到一種最高水平的張力。

對于藝術(shù)的存在方式，以及哪里可以提供更廣闊視野，葛姆雷特別強(qiáng)調(diào)史前和非西方文化。對于文化的認(rèn)識，可以追溯到他從事藝術(shù)工作之前。最開始是在劍橋大學(xué)的三一學(xué)院（Trinity College）學(xué)習(xí)藝術(shù)史、人類學(xué)和考古學(xué)等學(xué)科，人文學(xué)科的基礎(chǔ)教育給了他與其他最開始就接受藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)教育的藝術(shù)家不一樣的觀察事物的視角。1971年到1974年間，葛姆雷在印度和斯里蘭卡學(xué)習(xí)佛教相關(guān)知識，還學(xué)習(xí)了使用中國毛筆作畫。1970年代中期，他回到倫敦開始了正規(guī)的學(xué)院化藝術(shù)訓(xùn)練，經(jīng)過在圣馬?。–SM）、金匠學(xué)院（Goldsmith）和斯雷德藝術(shù)學(xué)院（Slade）的學(xué)習(xí)后于1979年開始了職業(yè)藝術(shù)家生涯。

在金匠學(xué)院的書面論文中，葛姆雷似乎已經(jīng)明確自己藝術(shù)實(shí)踐的方向。他以“石頭”為題，試圖探討人類與材料的關(guān)系，從愛爾蘭石器時(shí)代的古跡到日本“枯山水”園林，再到理查德·朗（Richard Long）等藝術(shù)家的大地藝術(shù)實(shí)踐，在提及20世紀(jì)的典范時(shí)，葛姆雷描述了德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他也是一位雕塑家（同時(shí)還是教師、政治活動家、表演者，并自稱為薩滿的巫師），且同樣相信跨文化和跨時(shí)間的創(chuàng)作沖動具有普遍性?！皩ξ襾碚f，博伊斯代表著連續(xù)性，新事物本身沒有內(nèi)在價(jià)值或利益的觀念，某種意義上講，現(xiàn)代性也伴隨著歷史的喪失?！?/p>

在近40年的創(chuàng)作生涯中，葛姆雷的藝術(shù)——他的雕塑，有時(shí)被他描述為“圖騰”；他的繪畫，構(gòu)成了一種沉思的日常實(shí)踐——都微妙而明確地體現(xiàn)了這種跨文化、超越歷史的視角。比如，在世紀(jì)之交，葛姆雷開始嘗試使用苯胺染料作畫，其2000年的作品《兩個(gè)身體》、《生命》和《與時(shí)間抗?fàn)帯肪且约t色調(diào)勾畫粗略輪廓，看起來像是舊石器時(shí)代巖畫的局部。葛姆雷曾多次參觀過這些巖畫，2019年，BBC紀(jì)錄片《藝術(shù)的起源》也記錄了他行走其間的感受。

安東尼·葛姆雷，《兩個(gè)身體》，2000

1998年，其最著名的作品《北方天使》（Angel of the North）在泰恩河畔落成，它屹立在山頂之上，俯瞰A1和A167道路，凝視著蓋茨黑德這座曾經(jīng)的煤礦之城。葛姆雷將這個(gè)有翼的、鋼鐵龐然大物描述為他的“實(shí)驗(yàn)”，他說：“這是關(guān)于藝術(shù)能做什么的前現(xiàn)代觀念，是由一個(gè)集體產(chǎn)生的物料，延續(xù)探究社區(qū)和地方、造船和煤炭工業(yè)的材料和方法，但它又是無功能的、完全靠著想像地使用它，卻又成為該地區(qū)希望與恐懼的焦點(diǎn)。”

安東尼·葛姆雷的《北方天使》由耐腐蝕鋼制成

這座雕塑重達(dá)200噸，高達(dá)20米、翅膀?qū)?4米。葛姆雷在下泰恩煤礦關(guān)閉后的殘骸中構(gòu)建了這座天使形象的雕塑，它標(biāo)志著英國煤礦開采時(shí)代的結(jié)束，代表了從工業(yè)時(shí)代到信息時(shí)代的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也標(biāo)志著不斷變化中的希望與恐懼。

這個(gè)意義上的“天使”，需要深深扎根于特定的環(huán)境之中，這在一定程度上解釋了為什么葛姆雷最近遞交了多份書面資料，反對蓋茨黑德以南A1公路升級計(jì)劃，因?yàn)樗J(rèn)為會破壞雕塑的外觀。

葛姆雷并不是唯一這樣做的，今年3月，“20世紀(jì)協(xié)會”（英國的一個(gè)慈善機(jī)構(gòu)，從事保護(hù)具有20世紀(jì)英國特色的建筑物和手工藝品遺產(chǎn)的保護(hù)）向英格蘭提交了一份申請，要求將《北方天使》列入保護(hù)建筑物名單，并將其描述為“不僅是東北的標(biāo)志，而且是整個(gè)英國的標(biāo)志”。雖然被列入清單的請求被拒絕了，但從一個(gè)側(cè)面說明，葛姆雷和他的公共雕塑已經(jīng)成為公眾辯論的對象。今年早些時(shí)候，英國海濱小鎮(zhèn)奧爾德堡（Aldeburgh）的一位居民在對海灘上安放的一組葛姆雷的抽象鑄鐵雕塑表示質(zhì)疑，其中涉及的討論范圍遠(yuǎn)超過了藝術(shù)本身。

并不是說葛姆雷對傳統(tǒng)藝術(shù)沒有貢獻(xiàn)，從1981年白教堂畫廊（Whitechapel Gallery）的首次個(gè)展開始，特別在1994年獲得特納獎之后，葛姆雷從未缺席過重要的展覽，最近一次是在倫敦皇家藝術(shù)研究院（RA），展覽突出了一些藝術(shù)家被忽略的作品：比如他早期以日常物品（如面包、蘋果等）為對象的雕塑、創(chuàng)作手稿，以及更近期的、以房間為尺度的裝置作品。

比如，Clearing VII（2019）是一件由8公里長的鋁管線圈纏繞組成的裝置，在被允許的情況下，觀眾可以走入其中感受線圈互相纏繞的場域；展出作品中也有大量人體作品——包括有藝術(shù)家以自己的身體為模特鑄成的鐵銹紅的人（如《消失的地平線1》(2008)），到用立方體或金屬棒塑造的更抽象的人物。展覽在2020年春天結(jié)束，當(dāng)時(shí)疫情正在襲來。一年之后，藝術(shù)可以做什么、在何處可以看到藝術(shù)作品，以及對藝術(shù)的態(tài)度可能正在改變。

安東尼·葛姆雷，《Quarters I》，2005

“當(dāng)人們無法前往美術(shù)館等特定欣賞藝術(shù)的地點(diǎn)，藝術(shù)可以來到更多的地方，這讓我們認(rèn)識到藝術(shù)可以是很多不同的工作。”葛姆雷說，“美術(shù)館對于溫度、濕度、光線的控制實(shí)際上帶走了雕塑與時(shí)間地點(diǎn)的潛在對話。”然而，“在元素中”遇到藝術(shù)審美體驗(yàn)，只是我們當(dāng)前幸福的困境之一?！拔覀円砸环N非常不同的方式關(guān)注我們所生活的環(huán)境——我們不是從環(huán)境中路過，而是身在其中?！倍嗄陙?，葛姆雷一直是“氣候行動”的堅(jiān)定倡導(dǎo)者，并多次呼吁藝術(shù)行業(yè)減少碳足跡。他還談到，希望自己以身體和地點(diǎn)為主題的作品，能夠使我們“對自己所處環(huán)境的聯(lián)系和依賴”的認(rèn)識有所提高。他目前正在創(chuàng)作一系列名為Cast Liners的雕塑，這個(gè)系列始于2019年，由薄鑄鐵梁構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)，他將其描述為“身體的診斷圖”，以“糾結(jié)纏繞的事物”，表達(dá)“生物圈內(nèi)部復(fù)雜的關(guān)系”。

葛姆雷認(rèn)為，無論是由于人類與自然之間的聯(lián)系日益緊密或是人類正處于困境中的生活狀態(tài)，都提供了新的創(chuàng)作視角?！爱?dāng)我立志做藝術(shù)家時(shí)，我希望成為一名國際藝術(shù)家，夢想作品無處不在。在過去，藝術(shù)家、策展人、畫廊主、收藏家等累積的飛行里程維持‘藝術(shù)’這臺機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)。但我現(xiàn)在認(rèn)識到，在‘氣候危機(jī)’和疫情期間，這種模式根本行不通。一些美術(shù)館和博物館也漸漸發(fā)現(xiàn)，自己所擁有的空間超過了實(shí)際的需要，他們也開始向藝術(shù)家和當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)提供空間?！?/p>

安東尼·葛姆雷，《Arrest》，2019

在葛姆雷的文字中，我們可以看到一種近乎宗教的信念，即藝術(shù)和創(chuàng)造力的力量是希望和治愈的載體（盡管他承認(rèn)“我可能對這一點(diǎn)抱有無可救藥的烏托邦和浪漫主義”）。

去年，葛姆雷與藝術(shù)評論人馬丁·蓋福德（Martin Gayford）合作了一本關(guān)于虛擬藝術(shù)之旅的新書——《塑造世界：由史前至今的雕塑》，他還參與了一個(gè)名為“大藝術(shù)展覽”的項(xiàng)目，該項(xiàng)目是線上的方式，邀請隔離中的英國公眾在當(dāng)代藝術(shù)家的啟發(fā)下在家創(chuàng)作藝術(shù)品。葛姆雷作為該項(xiàng)目的第一個(gè)藝術(shù)家“登場”，他用泥土做一個(gè)動物雕塑。在藝術(shù)家的倡導(dǎo)下，灶臺、餐桌成為了一個(gè)個(gè)家庭迷你工作室，作品出現(xiàn)在花園里、陽臺上、窗口，并與鄰居分享?！皠?chuàng)意共享”也是一種復(fù)蘇，而葛姆雷在“大藝術(shù)展覽”項(xiàng)目中做的動物雕塑是一對小型獵犬，他們有著長長的身體并保持機(jī)警的姿態(tài)，可能在藝術(shù)家的工作室也偶爾出現(xiàn)，2002年，葛姆雷的雕塑“失落的狗”（Lost Dog），以不同的材質(zhì)表達(dá)類似的形態(tài)。

疫情期間，葛姆雷鼓勵(lì)加入藝術(shù)創(chuàng)作“創(chuàng)意共享”

在過去一年中，雕塑在公共領(lǐng)域中作用進(jìn)一步被探討，尤其是關(guān)于公共領(lǐng)域中紀(jì)念帝國時(shí)代人物的歷史雕像和其他古跡的辯論。葛姆雷對此有何看法？他說：“我認(rèn)為我們必須認(rèn)識到，雕像是一種將藝術(shù)用于自身目的、支持其等級制的權(quán)力形式。藝術(shù)所能做的只是很小的一部分?！彼凇懊绹鴺O右翼白人至上主義者使用羅伯特·E·李（Robert E. Lee）雕像”與反種族主義抗議者“將科爾斯頓雕像投入布里斯托爾的海中”得出了某種相反對等觀點(diǎn)——“作為具體化的歷史雕像，在某些時(shí)候會被用作‘獎杯’，在集會中或又被作為‘替罪羊’”。

他同樣對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢持懷疑態(tài)度，并列舉了一些代表性不足的反面藝術(shù)家?！拔艺J(rèn)為這些都是非常后現(xiàn)代的隱喻，原本為了批評原始作品的政治意義，卻又跌入強(qiáng)化其意義陷阱。”也許這就是為什么葛姆雷的雕塑中沒有底座、只有身體，以不同的比例和不同程度的抽象呈現(xiàn)，卻總是沒有名字或性格。似乎除了它們的存在之外沒有任何意義。

安東尼·葛姆雷，Chute II，2018年

對于葛姆雷而言，所有藝術(shù)本質(zhì)上都是政治性的，無論其內(nèi)容是什么。雕塑有一種默認(rèn)的希望，因?yàn)樗磉_(dá)著：“我不想為世界做一幅畫，但我想改變世界，可以通過擺放原本不存在的東西來改變世界，然后世界就不得不以某種方式容納這件往往帶有憤怒或?qū)沟臇|西?！辈⒎撬运囆g(shù)作品都要追求永世長存，好的藝術(shù)品會成為某個(gè)地方的一部分，如果不是，它們就會消失，而有些雕塑本質(zhì)上就是短暫的。2006年，在英國馬爾蓋特郊區(qū)靠海的廢棄主題公園內(nèi)，一件經(jīng)過六周、由廢棄物品搭建出的、25米雕塑《廢棄的人》（Waste Man）在展出之后在32分鐘內(nèi)被燃盡。

安東尼·葛姆雷，《廢棄的人》，2006

最重要的是，葛姆雷致力于藝術(shù)最終不屬于創(chuàng)作者或所有者，而是屬于公眾，即藝術(shù)所處的“集體”領(lǐng)域的理念。 他堅(jiān)信公眾不需要知道任何東西，即可體驗(yàn)他的作品。也正因?yàn)槿绱?，他的作品與同時(shí)代大多數(shù)藝術(shù)家相比受眾更大。 他說：“您只需要走到它跟前，如果喜歡，可以去觸碰它，或者您應(yīng)該四處走走，應(yīng)該思考……好吧，沒有什么是‘應(yīng)該’的。”藝術(shù)作品的意義來自每個(gè)人的理解，來自如何看待并與世界分享。

安東尼·葛姆雷，《別處》, 1997

注：本文編譯自《阿波羅雜志》，2021年4月刊，原來標(biāo)題為《安東尼·葛姆雷：雕塑可以改變世界》，作者加布里埃爾·施瓦茲（Gabrielle Schwarz）