《知否》《清平樂》《大宋宮詞》等以宋朝歷史為背景的影視劇熱播，一波“宋朝熱”輻射到文創(chuàng)、圖書、展覽與服裝中。
日本學者內藤湖南以“唐宋變革論”來概括唐宋這段歷史時期的統治結構和社會結構發(fā)生的根本性變化。陳寅恪對有宋一代思想文化氣象也評價甚高，說“六朝及天水一代，思想最為自由，故文章亦臻于上乘。”黃仁宇在《中國大歷史》中說：“公元960年宋代興起，中國好像進入了現代，一種物質文化由此展開。貨幣之流通，較前普及?；鹚幹l(fā)明，火焰器之使用，航海用之指南針，天文時鐘，鼓風爐，水力紡織機，船只使用不漏水艙壁等，都于宋代出現。在11、12世紀內，中國大城市里的生活程度，可以與世界上任何其他城市比較而無遜色。”
宋徽宗趙佶繪《瑞鶴圖》，被引用頻次最高的宋畫之一。
我們高度贊揚宋朝的文化與藝術的繁榮、審美品位之高，也無法忽視較之前后幾個大一統王朝，趙宋王朝在版圖、外交、國防等方面的積弱。不同視角觀察宋朝，會得出不一樣的評價，但無論如何都繞不開其繁榮活躍的人文風雅。那么，這個時代到底有多風雅？作為這個時代主要創(chuàng)作群體的士人，其創(chuàng)造活力從何而來，又是如何在現實與理想、生活與文藝之間尋求俗與雅的平衡？
在中國藝術研究院藝術與人文高等研究院在線舉行的第二場高端講座上，宋史專家、北京大學博雅講席教授、人文社會科學研究院院長鄧小南以“宋代士人生活與文藝實踐”為題，分享了她對這一議題的研究，并與中國社會科學院文學所研究院揚之水、北京大學藝術學院教授、博雅特聘教授李松、中國藝術研究院藝術與人文高等研究院副院長梁治平同屏對話。下面內容為現場實錄輯要。
講座｜鄧小南：宋代士人生活和文藝實踐
題目中的“士人”，實際上主要是讀書人，其中很多已經進入了那個時期的文官隊伍。說到“文藝”，是就廣義而言，不僅僅是指文學和藝術，包括六藝，實際上也包括相關的文化風格和藝術風采。
大家都清楚，對于宋朝有不同的觀察角度，從這些觀察角度出發(fā)，也有非常不一樣的評價，不一樣的感覺。有的會說“我們?yōu)槭裁磹鬯纬保械臅乃^“積貧積弱”這些方面對宋代歷史進行強烈的批評和反思。宋代歷史本身確實呈現出非常不一樣的現象，比方說，它經濟文化的繁榮輝煌和它的末日蒼涼就形成了很強烈的對比。應該說，宋代社會經濟、制度建設、科技文化這些方面在當時是領先于世界的，但當時它周邊受到了很強烈的擠壓，面臨著很多嚴峻的挑戰(zhàn)，而它的戰(zhàn)略格局和政策應對方面，都存在著很多的問題。
今天要講的是三個方面的內容：一、天下大勢分為南北；二、士人交游空間與文化活力；三、大俗大雅：士人的文藝實踐。
（一）時代背景：天下大勢分為南北
有宋一代的960—1279年，處于中國歷史上大約2000年帝制時期的中段。宋并不是一個嚴格意義上的統一王朝，在它的北邊，北方民族建立的遼、夏、金、蒙古等政權先后與它并立，可以說是中國歷史上又一個“南北朝”時期。
宋代疆域是中國歷代主要王朝中最為狹小的。廣義上的宋代歷史，應該講宋所處時代的歷史，而不只是一個單一政權的歷史。以往觀察古代中國歷史，多站在中原王朝的立場，覺得北方民族處在非常邊緣的地帶。但如果把視野放得更加開闊，從亞歐大陸板塊的意義上去觀察10至13世紀這種南北對峙的歷史，我們會有很不一樣的感覺：以往中原王朝視為邊緣的地區(qū)，在亞歐大陸上其實是處在中間地帶，即亞歐兩個大陸板塊銜接地帶。像契丹、女真、蒙古這些北方民族，恰恰是當時連接南北大陸帶、東西交通道的核心力量。
可以說宋朝是“生于憂患，長于憂患”，兩宋前后三百年，始終承受著來自北方的巨大壓力。到了南宋更是這樣，華北地區(qū)已被女真民族建立的金所占領，南宋基本偏處于東南。在這種情況下，我們會看到，一方面，面對勁敵，宋朝的的國勢、軍事力量，確實稱不上強勁；但另一方面，它也有一些內在的堅韌，創(chuàng)新和因循并存，面對嚴峻的挑戰(zhàn)，也有一些突出的經濟、文化、制度建設等方面的成就。在憂患之中，兩宋三百年間頑強執(zhí)著的“生”和持續(xù)久遠的“長”，對中國歷史影響非常深遠。當時涌現出一些脊梁人物和民眾，靠他們的堅韌努力和奮斗撐起了兩宋這片天，使得這個疆域內部不短的時間里還能保持相對穩(wěn)定的局面。正是有了這種相對穩(wěn)定的局面，才可能有士人的發(fā)展空間和張揚的文化活力。
（二）士人的交游空間和當時的文化活力
就內政而言，有學者說，相較于中國歷史上的其他朝代，宋代更接近于儒家的治世理想。趙宋取代后周孤兒寡母的政權而立國，根基比較薄弱，面對長期動蕩的局面，他們吸收前代教訓，形成了一種相對比較理性開明的開國基調。
從中唐到宋，經歷著非常重要的社會變遷。陳來老師對其變遷特點曾有一個概括，認為這段時間出現了“平民化、世俗化、人文化”的趨勢，我覺得這種概括非常有道理?！盎睂嶋H指的都是進行時，是趨勢而不是完成?！捌矫窕笨赡苁侵冈谶@樣一個階段，普通民眾有更多的生存和發(fā)展機會，他們的生存狀態(tài)也更受社會關注?！笆浪谆笨赡苁窍鄬τ谧诮袒⑸衩鼗缘?，更關注現實生活的需求和表象，世俗取向變得越來越強烈。“人文化”可能指更關注個人的意愿、人和人的相互關系，人的發(fā)展和人的尊嚴。這樣的趨勢，從中唐一直到兩宋三百年應該說呈現得比較清晰。對這個過程的認識，既關系到唐代歷史和宋代歷史的基本定位，也關系到我們對整個中國歷史走勢的基本把握。
我們現在說到士人的成長和士人文化修養(yǎng)的形成，其實都離不開他們生活的整體環(huán)境，這跟當時的時代特質相關，也跟士人們所處的人際網絡相關。從魏晉南北朝一直到隋代及唐代前期，社會網絡結成的依據基本是兩條：婚宦，門第。
陳寅恪先生的《元白詩箋證稿》談到這個問題，很多學者都有這方面的研究和論證。從中唐到宋代，家世的背景在逐漸淡化，士人的活動空間也更加開放。宋代有很多類型的關系網絡，其結成的動因、結成的方式都跟以前不完全一樣。比方說同族、同鄉(xiāng)、同學、同僚、同道、同好等等，都可能會結成一些關系圈。一類屬于先賦的、與生俱來的關系圈，比如同族、同鄉(xiāng)；而另外一些關系網絡，像同僚、同道、同好，實際上是當時的人自我經營得來的。
美國加州大學戴維斯分校柏文莉教授在《權力關系：宋代中國的家族、地位與國家》一書中，著重講了宋代的權力關系，也就是當時的人際關系網絡。從中唐以來，社會流動越來越頻繁，這個時候出道的士人們，往往缺乏穩(wěn)定的家世背景，他們的前途不能靠家世來維持，而要靠個人經營和相互之間的扶持。所以彼此之間的交集和往來就具有特別重要的意義。像范質，在后周就做宰相，到宋太祖時期還做過若干年宰相。他說“舉世重交游”，大家非常注重彼此之間交游交往的關系，甚至于“擬結金蘭契”。
《權力關系：宋代中國的家族、地位與國家》
到了南宋，朱熹也說朋友的意義在人倫關系中特別重要，（“朋友之于人倫，所關至重。”）。我們隨機列出一些《酬唱集》《唱和集》，比如楊億的《西昆酬唱集》，昭慶寺編《西湖蓮社集》，鄧忠臣的《同文館唱和詩》，歐陽修的《禮部唱和詩集》，蘇軾等的《汝陰唱和集》，邵浩編《坡門酬唱集》，王十朋《楚東酬唱集》，當時這一類的詩文集相當普遍。
《西昆酬唱集》
另外，在退休或寄居的官員以及地方性的士人之間，常有“真率會”、“耆英會”、“同鄉(xiāng)會”、“同年會”、“五老會”、“九老會”、“十老會”等等。他們相互之間的交往，實際上成為彼此支撐的一種方式。宋真宗時期著名文學家楊億，在給宋白的《唱和集》作序時說：“視草之暇，含毫靡倦；形于風什，傳于僚友；同聲相應，發(fā)言成章?！彼麄冞@些人除了為公務起草文書等日常工作之外，也會有各類的文學創(chuàng)作，作品會在僚友之間相互傳遞，共同欣賞，往復唱和。這種“同聲相應”其實就是士人結成關系圈、文化圈的方式。
《西園雅集圖》，據說在北宋時候由李公麟畫過一幅，但后來失傳了。這幅圖描繪的是北宋中期一些文人墨客到駙馬王詵的宅邸里聚會，在西園這個令人心曠神怡的環(huán)境里，他們彼此有即興創(chuàng)作，詩文唱和，潑墨揮毫，品鑒議論，交流歡暢，身心愉悅。其實這樣的情況不僅僅限于西園。文彥博《洛中同甲會》寫道：“清談亹亹風盈席，素發(fā)飄飄雪滿肩。此會從來誠未有，洛中應作畫圖傳?！笨梢娧偶谄渌胤揭灿?。我們都知道圖卷畢竟不是照片，或許不是一時一地的真實景象，而是一種情境的薈萃。像米芾在《西園雅集圖記》里所說，圖卷想呈現的其實就是一種“林下風味”的沒有塵埃之氣的景象。這一類彼此交游的情況，不僅僅在圖卷里或者文人的詩作文集里能看到，像桂林龍隱巖的摩崖石刻，大量都是宋代的，我們會看到一些被貶謫到廣西一帶的文臣們，在山水林泉之間結伴而行，這也是他們建立士人網絡的一種方式。
（傳）宋代 李公麟《西園雅集圖》
我們知道宋代的朝政有很多問題，有政治上的整肅，有黨同伐異，比如北宋“元祐黨籍”，南宋“慶元黨禁”，這對當時的士大夫文化造成了很強烈的壓制和沖擊，但整體上看，應該說宋代朝政在歷代王朝里還是相對比較開明的。南宋的曹勛引宋徽宗的話說：“藝祖有約，藏于太廟，誓不誅大臣、言官，違者不祥。故七祖相襲，未嘗輒易?！薄八囎妗敝傅氖撬翁?，據說他當了皇帝后，刻了一個誓碑，上面說不殺大臣、言官。這個誓碑有沒有，我個人其實高度懷疑，但即便沒有一個書面的誓碑存在，在宋代的歷史上對言官確實還是相對比較寬松的。言官主要是給皇帝提意見進言的人，這樣的人在宋代有相當一些受到貶謫，但很少有人被殺，這和明清以來的情況非常不同。
歐陽修《新五代史》里有段話：“道德仁義，所以為治；而法制綱紀，亦所以維持之也?！?意思是，道德仁義，法制綱紀，這是治理國家、維持社會安定的兩端，就像車的兩軸一樣。當時朝政的治理，確實有賴于這兩個車軸。他這段話雖然很簡單，但是讓我們看到這個王朝相對開明寬松的政治環(huán)境是怎么治理的。
很多研究者都會說，宋代總體上來講思想是比較自由的。陳寅恪先生說：“六朝及天水一代，思想最為自由，故文章亦臻于上乘。”“天水一代”指的就是宋代。在這種情形下，我們會看到由相對“開放”的環(huán)境孕育出了士人能夠致力于“開創(chuàng)”的氛圍。
宋代有一些比較清寒的讀書人，通過科舉考試脫穎而出，進入了官僚隊伍，或者說進入到統治集團的不同層次里。這些人對當時的國家有很高的認同感，對天下也有一份責任感。我們讀范仲淹的《岳陽樓記》，都知道“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。張橫渠先生的“四句教”（“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”），也體現著對天下的責任感。南宋監(jiān)察御史方庭實，是一個層級比較低的官員，但他在向宋高宗提意見時，說“天下者，中國之天下，祖宗之天下，群臣、萬姓、三軍之天下，非陛下之天下?！边@個國家的事情、天下的事情不能由陛下你一個人說了算。兩宋這些杰出人物不僅能夠做文章，處理政事，而且都有一個共同的關懷——“以天下為己任”。
（三）大俗大雅：士人的文藝實踐
這部分涉及的主要是當時的文化風格、藝術習性?！傲曅浴敝傅氖情L期在某種特定的自然環(huán)境或社會背景下形成的一些特性。當時的文化風格和藝術習性，從不同角度觀察會有不同的想法，今天我們圍繞“大俗大雅”這個角度來切入。
《中華文明史》是北京大學在袁行霈等幾位老先生率領下的一個集體性著述，其中談到從唐代到宋代文學創(chuàng)作方面的一些特點。袁先生在《中華文明史》第三卷開篇總序里提出，特點是“文學重心的下移”以及這種重心下移所帶來的“文學的全面繁榮”。所謂“重心下移”，我想主要是三條：文學體裁，創(chuàng)作主體，文學的接受者。
首先是文學體裁。我們知道唐代是詩歌的國度，詩文非常繁盛。到宋代，開始從詩文擴大到了詞、曲、小說，有的是從青樓楚館出來的，有的是從街頭巷尾出來的，這都和市井有非常密切的關系。另外，這些活躍在市井的文學體裁，創(chuàng)作主體不僅有士族文人，也有很多市井文人。比方從北宋到南宋，有些說書人“說三分”，就是講三國的故事?！罢f三分”越說越詳盡，故事情節(jié)越說越鮮活，慢慢積累下來才有了后來的長篇小說《三國演義》。宋代有部講史的話本叫《大宋宣和遺事》，講梁山泊的故事，講得越來越詳細，描寫越來越細膩，逐漸形成了《水滸傳》的原型。這些文學體裁，這些創(chuàng)作主體，所面對的文學接受者，比過去僅限制在士人、文人圈子要開闊得多，擴大到市民和更廣泛的社會大眾了。
3D《清明上河圖》44米長卷。人民視覺 資料圖
我們知道宋詞是宋代文學的代表，達到了創(chuàng)作的高峰。宋詞有婉約詞，比方說以柳永為代表的；也有豪放詞，像蘇軾、辛棄疾，他們不僅能做婉約詞，也能做豪放詞，而且同一個詞人既有清雅的作品，也會反映俚俗的世態(tài)。在這些文學作品里，我們都能看到雅俗并存的態(tài)勢。
宋代一些重要的文學家已經意識到雅俗兼?zhèn)涞闹匾浴１热缣K軾，他在給柳宗元的詩寫后記時就說，詩里面總是要用典，但怎么樣才能讓人耳目一新呢？他說應該“以故為新，以俗為雅”，這樣才能創(chuàng)作出上乘作品。
黃庭堅跟蘇軾關系很密切，他也提出過“以俗為雅”的說法：“余嘗為少年言：士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?；騿柌凰字疇?。老夫曰：難言也。視其平居，無以異于俗人，臨大節(jié)而不可奪，此不俗人也。”（黃庭堅《書繒卷后》）。就文學創(chuàng)作而言，他的說法跟蘇軾非常接近，一個好的文學作品要把握的原則是什么呢？他說：“試舉一綱而張萬目。蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，……此詩人之奇也。”
以黃庭堅自己的詩作為例，《次韻王荊公題西太一宮壁》：“風急啼烏未了，雨來戰(zhàn)蟻方酣。真是真非安在？人間北看成南?！边@是黃庭堅在西太一宮看到王安石所題六言詩之后作的。王安石的詩作感慨世事變化，幾年后黃庭堅來到此地，看到王安石這首詩。蘇軾、黃庭堅對王安石的改革路數并不贊成，在政治見解上有很多不同的意見，但黃庭堅這首詩有接續(xù)王安石的思考。前面的兩句描繪風雨驟來的場景，后兩句是他自己的思考，說人們從不同角度觀察某個復雜的問題，很可能會有不同的認識，這兩句話可以說是通過平淡習常的表述方式體現他的深邃思考。
這類例子還可以舉出很多，像李白《望廬山瀑布》與蘇軾《題西林寺壁》，都是詠廬山的，兩首詩放在一起，我們會看到風格很不一樣。李白的詩讓人感覺到一瀉千里的豪邁情懷，我們面對雄山大川時，面對瀑布時，這首詩噴薄欲出；而蘇軾這首詩，遣詞造句平平淡淡，可當我們碰到任何問題時都會想起。又如楊萬里的《過松源晨炊漆公店》和《桂源鋪》，遣詞造句也很平常，讀起來流暢自然。但在這樣的流暢自然里，他用簡樸的世俗語言表達出深刻的哲理。前一首詩，我記得前幾年“兩會”的時候，教育部發(fā)言人曾經引用過，他當時說教育改革不是那么簡單的事情，像是“正入萬山圈子里，一山放過一山攔?！焙竺孢@首《桂源鋪》：“萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜喧。到得前頭山腳盡，堂堂溪水出前村?！焙m先生曾經說這首詩是他最喜歡的，曾經抄了這首詩送給被蔣介石關在監(jiān)獄里的雷震，給他過65歲生日。
錢鍾書先生在《宋詩選》里說，“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝?！痹谶@個方面，宋人作詩走出了自己的路。宋人詩作中的立意深遠，往往通過習俗的語言、平淡的敘述表達出來。就像南宋劉克莊所說，“若意義高古，雖用俗字亦雅，陳字亦新，閑字亦警?！边@讓我們看到俗和雅、陳和新、閑和警之間既對立矛盾又相互關聯的關系，也讓我們看到宋人對于哲理意趣的追求方式。
宋代士人的書畫，也可以看到其中所寄寓的內心情懷，作品表達出意態(tài)無窮的景象。像蘇軾曾經講他的書法，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，東坡書法的著重點在于“意造”，出于心境、意象，體現著他的創(chuàng)造力，而“無法”則表達了他對于書法規(guī)矩的態(tài)度，他認為要有個性化的創(chuàng)新。宋人書法的個性化表達比較突出，所謂的“點畫信手煩推求”，“信手”就是表達一種隨意的、真實的情感寄托，一種很自然很直接的心境流露。
故宮藏蘇軾書法
蘇軾也曾經講到詩、書、畫三者之間的關聯，“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，之所以詩、書、畫這樣看上去不完全相同的藝術形式能夠有密切關聯，關聯的樞紐還是士人的心境。我們現在看《寒食帖》，會感受到那種內在的雄放酣暢、甚至于長哭當歌的感覺。
又比如王詵的《煙江疊嶂圖》。像王詵這類士人并不是職業(yè)畫家，作品也比不上專業(yè)的繪畫大師。這些畫作在某種意義上就是士人的業(yè)余消遣，但正因為如此，可能更直接體現著他的襟懷、心境和氣象。黃庭堅曾經說：“人得交游是風月，天開圖畫即江山?！碑敃r中國傳統的山水畫作是“寄情”于山水的，“圖畫”呈現的是士人心目中的“江山”。
當然那時候也有《清明上河圖》，某種意義上可以說是市井風俗畫卷。但同樣是很高明的畫家，在不同的時代，描繪同樣的主題，強調的風格還是很不一樣。張擇端筆下體現的盡管是喧嘩街市，還是以相對純樸的色調透出比較古雅的感覺，而明清畫家的仿作，則更著意于用濃艷色彩渲染熱鬧與繁華。我們還可以看到唐宋時期的一些人物雕塑，唐人喜好的題材形象和宋人并不完全一樣。唐代形象通常絢麗、雍容華美，到宋代相對來說轉向沉穩(wěn)淡泊，也透露出平民化、世俗化、人文化的趨向，對于普通民眾勞作中的形象有更多的關注和呈現。
王詵 《煙江疊嶂圖》局部
宋代士人日常的生活方式也往往活出了藝術特色，滲透著一種藝術精神，這可能也是一個突出之處。就像揚之水老師說的，在當時“風雅處處是平?！?。宋人從日常生活細節(jié)里提煉出很多高雅的情趣，為后世奠定了一種風雅基調。在他們的日常生活中，無論文人聚會還是獨處，在不同的空間環(huán)境與文化氛圍里，發(fā)展出了非常豐富的生活方式，展現出宋人的多樣性情。宋人有所謂的“四般閑事”，或者說“四藝”——焚香、點茶、掛畫、插花，實際上這四者早于宋代就出現并被利用了，但宋人賦予它們以“雅”的意境和韻味，使得這些物品充分承載文化的風格，體現出日常的審美情趣、生活的從容淡泊和雅致。那個時候士人之間跟后世一樣有很多的人情交往，彼此會有往來饋贈。這本來是世間俗事，但當時士人饋贈的物品往往是茶具、酒器、紅梅、水仙等等，在尋常俗事里力求清雅自然的意趣。
《清平樂》中試圖展現的宋人生活意趣
宋代士人的心態(tài)相對來說比較穩(wěn)健成熟，藝術趣味也是平淡自然、別有韻致，比較深沉內斂，不事雕琢。很多老師會說“簡約”是宋代藝術的重要特點，我們不僅看到像梁楷這樣的“減筆”寫意畫作，趙孟頫也說他的畫作看上去“似乎簡率”。不光是畫作中有平淡天真的韻味，很多器具特別是宋瓷也有這樣的特點。宋瓷一般來說是單色釉的，釉色單一更讓人感覺到它的純凈，溫潤優(yōu)雅，余韻無窮。當然，跟雋永雅致的瓷器并存的，也有另外一些面向大眾的器物，上面有的描繪世俗畫面，也有“招財進寶”之類的字樣。俗和雅并存融通，生動地體現了貫通兩宋的這種文化風情。而且，值得注意的是，不光是這些畫卷、器具，當時士人認為國家的治理，所謂“王者之治”也應該是“至簡而詳，至約而博”，也就是說在簡和詳、約和博之間，其實是有一種辯證關系。這種整體上的簡約感、崇尚自然的韻味，實際上是滲透在很多方面的。
宋代汝窯天青釉盤
宋代市井作品里滲透著書卷氣，文人的作品中也關注市井田園的生活。另外，從藝術品味來說也是多元的：一方面有“雅騷之趣”，另一方面也有“鄭衛(wèi)之聲”；繪畫的名家大師、士人畫家和民間藝人，他們豐富的畫作呈現出多峰并峙的狀態(tài)。
總的來說，宋代士人的生活方式、文藝實踐是在“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的理念和框架下進行的?！墩撜Z》里孔子就有很清晰的表述，這四者是整體性的、相輔相依的存在狀態(tài)?！爸居诘馈笔且源蟮雷鳛橹鞠?；“據于德”是要以道德作為行事依據；“依于仁”是說我們在世間所有的活動都離不開仁義的原則或標準；而“游于藝”中的“游”，我覺得主要指涵泳、遨游，甚至某種意義上是沉潛的意思。我們今天講的“大俗大雅”，正是體現在“游于藝”的過程里，體現出宋代士人的審美實踐和他們開放豁朗的整體性的藝術追求。我覺得可以認為“游于藝”是宋代士人追求的一種生活方式、交游方式，也是他們個人的一種修養(yǎng)方式?！坝斡谒嚒钡膶嵺`性很強，體現著士人的文化涵養(yǎng)和人生境界。
討論｜揚之水：從“文房四士”看兩宋風流
兩宋是養(yǎng)育士大夫氣韻的黃金時代?？婆e制成熟，造就了大批文人士大夫，成為文雅的淵藪，培養(yǎng)并傳播一代之風雅。就他們的藝術實踐而言，士人從本屬于日常生活的細節(jié)里提煉出高雅的情趣，以山水、田園、花鳥、茶、香為語匯，用想象和營造為自己醞釀一個獨立的小天地。他們在這里收藏情誼，也收藏感悟，并在感悟中化解塵世中常會有的種種失意。
我從細節(jié)上對鄧小南老師講的“宋代士人的藝術實踐”進行延伸解讀。比如，跟文人關系最密切的“文房四士”（即明清以來所謂之“文房四寶”），宋人多有題詠。歐陽修在《試筆·學書為樂》里說：“蘇子美（舜欽）嘗言‘明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂’。然能得此樂者甚稀，其不為外物移其好者，又特稀也?！逼渌鶚伺e的“人生一樂”，可謂是宋代士人的普遍理想。而陸游的詩《閑居無客，所與度日筆硯紙墨而已，戲作長句》云：“水復山重客到稀，文房四士獨相依。黃金那得與齊價，白首自應同告歸。韞玉面凹觀墨聚，浣花理膩覺豪飛。興闌卻欲燒香睡，閑聽松聲晝掩扉?！比绱饲榫?，也是當時平居生活的實錄，從中可體會“文房四友”、“文房四士”，要比后來所謂的“文房四寶”更見深情。
揚之水 《物中看畫》
文房諸器也是友朋間往來持贈以及雅集之際觀賞吟詠的清物，并常常是最具情味的潤筆。歐陽修《歸田錄》卷二記道，蔡襄為《集古錄目序》作書刻石，“其字尤精勁，為世所珍，余以鼠須栗尾、銅綠筆格、大小龍茶、惠山泉等物為潤筆，君謨大笑，以為太清而不俗”。在宋人詩里有很多這樣互贈的，比如張方平《謝人贈玉界尺》，孔平仲《夢錫惠墨答以蜀茶》，梅堯臣《杜挺之贈端溪圓硯》，黃庭堅《以團茶洮州綠石硯贈無咎文潛》，陳師道《古墨行并序》，晁說之《贈然公界方》，陳與義《錢東之教授惠呂道人硯為賦長句》，等等，都是兩宋詩歌里信手可拈的例子。
隨葬品中的文房諸物和士人情懷也是聯系在一起的?！拔姆克挠选保允幍氖褂煤牟淖钚?，歷時當然也最為長久。若為美質，便更為主人所寶，生前親愛，死后隨葬，自在情理之中。北宋名臣蔡襄以平日所用端硯隨葬，嗣后墓葬被盜，端硯也為盜墓者攫取，但也許此硯并非名品，不久又為盜賊所棄。南宋林希逸和劉克莊曾同為此事賦詩寄慨，有句云“此硯隨公歲月深”，以平常語而道出硯之于人最為溫馨的情味。兩宋墓葬的出土實物中還有鎮(zhèn)紙、筆山、水盂等，在宋人詩里也常有吟詠。
書寫作為士人生活之日常，除了筆、墨、硯外，紙的選用也有一番講求?！肚瀹愪洝肪硐隆绊脊庑”尽币粍t日:“姚顗子侄善造五色箋，光緊精華。砑紙版乃沉香，刻山水林木，折枝花果，獅鳳蟲魚，壽星八仙，鐘鼎文，幅幅不同，文縷奇細，號砑光小本?！迸思恰吨袊茖W技術史：造紙與印刷卷》引述此節(jié)時說，姚府第內造出可稱為歷史上最精美的砑花紙。
砑花紙
前幾年臺北故宮博物院舉辦了一個“宋代花箋特展”，二十余件宋人墨跡展品，所使用的都是花箋，要通過特殊的攝影手段才能看到肉眼不易察覺的花箋圖案。如薛紹彭《元章召飯?zhí)匪庙蓟ü{為銅瓶梅花，張即之《上問尊堂太安人尺牘》所用砑花箋為荔枝圖，黃庭堅《自書松風閣詩》所用花箋則為秋瓜圖，諸如此類。這些出現在文人尺牘上的紋飾，與當時的器物、服飾、家具等有著密切關系，體現著雅俗融合的特征。又如蔡襄《致通理當世屯田尺牘》所用花箋上的對蝶紋，是風行于唐宋時代的流行紋樣，在當時的瓷器、佩飾見得很多，使用非常廣泛。而蔡襄把它用為信箋，信箋上說的又都是雅事。
兩宋時代由士大夫引領審美風尚，風氣之下，閨中人也不免以才藝相尚。李清照固然是佼佼者，所謂“才力華贍，逼近前輩，在士大夫中已不多得，若本朝婦人，當推詞采第一”（王灼《碧雞漫志》），但“人間俗氣一點無，健婦果勝大丈夫”的女性也并不在少數，比如黃庭堅的姨母李夫人，比如著有《斷腸詩集》的朱淑真。“情知廢事因詩句，氣習難除筆硯緣”（《暮春三首》）；“孤窗鎮(zhèn)日無聊賴，編輯詩詞改抹看”（《寓懷二首》），閨秀所結人生“筆硯緣”，與士人不殊。
陸游在詩里說，“鸚鵡螺深翻細浪，辟邪爐暖起微煙”(《喜事》)，“茶硙細香供隱幾，松風幽韻入哦詩”(《山居》)，“活眼硯凹宜墨色，長毫甌小聚茶香”(《閑中》)，其詩文可作宋代士人生活史之個案看，也可作宋代士人之普遍情形觀。這種畫面還多見于北方遼金富室鄉(xiāng)紳的墓室壁畫，也是相承于兩宋風流。
討論|李松：從四幅畫和九大特點看宋代藝術
鄧小南老師說的雅與俗是很有意思的問題，似乎是宋代藝術比較特有的問題。它表現在哪些方面呢？有四幅畫我想說一說。
第一是《西園雅集圖》，相傳為宋代李公麟所作，他是參加西園雅集的二十多個人之一。如果這是事實的話，那么這幅畫作就是他對這些場景的回憶。但后來我們看到不停有人在質疑，尤其是上世紀七八十年代，有個美國教授專門寫文章，說《西園雅集圖》是假的，宋代人不會這么畫，是明代人編的一個神話。他把參加的二十多個人在開封的任職時間和停留時間都算了一遍，說這些人不可能同一時間在開封，所以這幅畫出現的場景是不可能的。后來當然很多中國學者駁斥，認為他不了解中國繪畫的創(chuàng)作過程或者圖像邏輯，它不是照相，不是客觀寫實的新聞報道。從南宋到明清、民國時期，石濤張大千等人都反復畫《西園雅集圖》?？雌饋砭褪桥笥讶Φ娜粘＞蹠芩椎娜粘；顒樱憩F的是一個才藝朋友圈的理想。
第二是《清明上河圖》?！肚迕魃虾訄D》顯然是從北宋開始畫，后來的人也反復畫，現存的就有幾十張不同時代的，尤其是清代。為什么反復畫？其實后來畫的都跟早先的開封沒什么關系，比如仇英畫的是蘇州。它們的地理特征都不是太強，包括張擇端的《清明上河圖》，沒有很強的地理信息、城市特色。我想它表達的是一種理想的城市生活，理想的世俗生活，一個城市理想的商業(yè)圈，大大小小各種店鋪應該怎么分布，應該賣什么東西。如果說《西園雅集圖》畫的是“應該存在”的朋友圈，那么《清明上河圖》畫的就是“應該存在”的城市。確實它是最俗最俗的了，俗得不能再俗，相當于把出門看到的一切都如實畫下來，幾乎都是中下層百姓、社會最普通的人的日常生活。
第三是《輞川圖》。號稱是從王維開始畫，但誰都沒見過，我們現在知道的也是從宋代開始畫，人們反復地畫。當然宋人跟清人畫的輞川都不一樣。我去過輞川，還在那里仔細拍過很多照片，上世紀八九十年代有些學者寫文章也把這些畫作里的山峰河谷跟藍田輞川進行比對，其實這種比對非常勉強，因為不是實景的寫生，那個地方到現在都不是一個旅游熱點。所以他們是在畫一種理想的狀態(tài)，畫的是一個隱士與理想居所的場景，一個生活上不太發(fā)愁的文人，在理想的山川之中那種人與自然的關系，畫的是“應該”的場景，而不是實在的輞川。
第四個是《蓮社圖》，這也是號稱從北宋李公麟開始畫的，但現在誰也沒見過李公麟的原作。從北宋末南宋初開始，《蓮社圖》就反復被畫，畫作以惠遠法師、陸修靜、陶淵明三人為核心，以東林寺為場所，描述的是不同宗教信仰的人和諧相處的故事。我們看到南宋就已經有人考證，這三個人不可能相識，他們年齡相差太大。可到元、明、清乃至民國，沒人理會這個問題，繼續(xù)畫。為什么繼續(xù)畫？因為畫的是他們“應該”碰到一起，不同信仰的人應該和諧地相處在一起。
這四個題材的畫，都是在理想和世俗之間的大轉換，從宋代到現在，一千年來一代代的人不斷地轉化，不斷地重新描繪，不斷地“故事新編”。
關于藝術的圖像如何與真實視覺對應的問題，有一個例子是北宋郭若虛在《圖畫見聞志》里講的一個故事，五代孟蜀國主看到一個會畫畫的術士，畫得惟妙惟肖，非常逼真，相當于現在的超級寫實手法。孟蜀國主讓他在宮廷的一面墻上畫鳥雀。畫完之后，大家都稱贊，這時候真的鳥飛來了，跟畫上的鳥互動，“禽鳥集而噪之”，大家傳為美談。蜀主接著把當時最有名的畫家黃筌叫來，說你也畫一只鳥看看。黃筌也在那面墻上畫了一只鳥，結果是沒有鳥飛過來理會。蜀主就問黃筌怎么回事，黃筌說：“臣所畫者，藝畫也，彼所畫者，術畫也。”蜀主一下就理解了，原來并不是越逼真越好，畫需要境界和尺度。郭若虛把畫分成了兩類，一種叫藝畫，一種叫術畫，他把“藝術”拆成了兩個字，顯然是要貶“術畫”，而強調“藝畫”，認為技術性的東西并不是繪畫的最高要求。
黃筌 寫生珍禽圖卷
《圖畫見聞志》還說到一個叫陸希真的道士，每畫一枝花，很多蜜蜂就飛過來圍著花轉。郭若虛說，這難道不是“?；笕」Α⒐撩麃y藝”嗎？（“此抑非?；笕」Α⒐撩麃y藝者乎?至于野人騰壁，美女下墻，禁五彩于水中，起雙龍于霧外，皆出方術怪誕，推之畫法闕如也。故不錄?！保?/p>
要說宋代藝術的特征，從時間縱向上比較，跟前面的唐代、后面的元明比，或者從空間橫向上比較，跟同時代的遼、金、大理、西夏比，會得出不同特色。
我大致梳理了九個方面的特點，是宋代藝術比較獨具的。一是色彩上的大變化。唐代的陶瓷華美燦爛、五色斑斕，而宋代的就是青白釉，上面甚至連圖案都比較少見，非常素雅。又比如敦煌洞窟壁畫，一看色調就知道是唐代還是宋代的，唐代的大紅大綠，非常燦爛，而宋代的就是比較淡雅。這就是宋代整個社會的一種審美趣味，跟唐代相比有整體性的大變化。
第二是墓葬藝術發(fā)生了很大變化，這是很俗的一面。我說的這些墓葬藝術都是中層官僚以下的，當然也沒有太窮的人。其中很重要的一個現象是，宋代的墓，包括金代的墓，都是有墓主人形象，而唐代幾乎都沒有墓主人形象。北方金代墓葬，四壁的仿木構建筑都是凸出壁面的浮雕，強調空間立體感。
第三是到了宋代以后，人物畫、山水畫和花鳥畫三分天下。宋代很多人物畫都是在畫故事，叫“故實畫”。還有很多是畫平民，宮廷畫家畫很低層的平民，比如農民、病人、盲人等，這是其他朝代沒有的，很少這樣畫。第四是從宋代開始，畫家署名了，不僅署名，還署日期、畫題。第五，更重要的是詩入畫了，強調詩、畫、書一體，這種方式以前從來沒有過，后來蔚為大觀，是從宋開始的。
第六，宗教藝術的世俗化。比如佛教中的羅漢，描繪得很世俗化、個性化；還有道教的神系，以前并不能連成完整的網絡，但從宋代開始產生了非常清晰的網絡。第七是復古收藏，在復古的思潮下，宋人開始玩收藏，包括陶瓷、青銅器，并且仿制。宋人喜歡做這些事情，后來明代、清代的人都學。第八是從宋代開始，畫史畫論非常豐富，大大超過以前。主要是兩類人在寫，一是像郭熙、郭若虛等比較專業(yè)的畫家，以寫畫史和專業(yè)畫論為主；另一種是業(yè)余卻有名的文人，就像蘇軾、米芾、沈括等等，大量地寫對繪畫的理解。這構成了前所未有的蔚為壯觀的理論寶庫。第九是畫院制度，五代的時候，在成都和南京開始有初步嘗試，這種專業(yè)的制度在北宋時期，尤其是宋徽宗時期走向成熟，包括招生制度、培養(yǎng)教育制度、作畫的標準要求等等，形成了一個教育體系，這在以前從來沒有過。
這九點中，我覺得比較貼近鄧老師講座主題的是畫論畫史這一塊，像郭熙、郭思這些專業(yè)畫家，本身也是士人，他們理論性的思考非常有深度，并且他們的各種表述對后代產生了持續(xù)的影響，我們現在討論的很多問題，在他們那個時候就一直在討論，并且非常有前瞻性。還有像蘇軾，他談到繪畫中“常形”與“常理”的問題、“形”與“意”的問題等等，體現了宋代文人非常堅定的一種價值觀。
總結|梁治平：應深思什么樣的時代會產生千古風流人物
在剛才的一個多小時時間里，鄧小南教授引導我們游歷了宋代的社會文化，重點從士人群體看他們的生活和文藝實踐，從歷史社會學的大背景來觀察宋代士人群體的生活與交游狀態(tài)，特別是“游于藝”的實踐。我們都知道，宋代是一個非常迷人的時代，盡管在疆域、國力等方面無法同歷史上的另外一些主要王朝相比，但在文化發(fā)展上它可以說是一個高峰，代表了一種轉折。一種很有影響的說法就是“唐宋變革”說，宋代有很多轉變的表現。唐宋社會變遷的大勢有兩個線索，一是平民化、世俗化、人文化，另一個是士人踐行儒家的理念和生活方式。鄧小南教授從這兩個主要線索來講述士人的文藝實踐，特別是以審美情趣中的雅俗關系作為主要觀察點來展開，而雅俗關系實際上是滲透到當時社會生活的很多方面，不光是藝術方面，甚至在思想、哲學、政治等方面，可能都表達了這樣一種特征，以此來反觀或者印證唐宋社會變遷的特征，非常有啟發(fā)性。
揚之水先生的名物研究信手拈來，她用很多具體細致的器物和詩文來印證宋代士人的情懷、風雅和時代風尚，令人神往。李松教授則從四幅名畫和宋代藝術發(fā)展的九大特征作了很好的呼應，其中涉及的很多問題非常重要，值得深入討論。
今天的講座讓我想到去年故宮舉辦的一個關于蘇軾書畫主題的特別展覽，展覽的主標題出自蘇軾的名句：“千古風流人物”。展覽是有一張圖片給我印象特別深，它展示了蘇軾人際交往的“朋友圈”，其中很多名字都是大家耳熟能詳的，這也印證了鄧小南教授所描述的唐宋變化的大趨勢，宦、婚不再是社會群體活動的聚焦點、黏合劑，更重要的是士人之間個人的、地緣的人際交往。當時我把展示蘇軾交往圈的圖片發(fā)到朋友圈，感慨之余還寫下一句話：“遙想古人風貌，千載之下，追慕不已，感慨不止。”追慕不已，自然是因為有這些千古風流人物。撫今追昔，則不能不感慨。那是一個什么樣的時代，因為什么樣的機緣，能夠創(chuàng)造出、產生出這樣一群千古風流人物，讓千年之后的我們想起來還會欽慕不已？我們這個時代也能產生這樣的人物嗎？這是一個需要我們深入思考的問題。
清明上河圖 局部
問答｜鄧小南：宋朝有很嚴重的問題 但不能完全歸咎于士人群體
【提問一】兩宋是生于憂患、長于憂患，但是士人、市井反映出來的人文很活躍，生活很精致，思想也比較深刻，這是不是因為宋代的政治很寬松？
【鄧小南】我覺得政治寬松是一個很重要的因素。作為一個時代文化發(fā)展的大背景，朝廷的政治是非常壓抑或者相對寬松，這個很重要。當然也不僅僅是這一個原因。
說到宋代“思想深刻”，這肯定是有積累的，從魏晉隋唐以來，包括佛教傳入中土，并逐漸地中土化，滲透到華夏民族的思想文化系統里，極大地豐富了我們既有的一些思想體系。季羨林先生曾經說，在唐代，儒學家反對佛教的意識是很一致的，但是反對佛教的思想是很浮淺的。唐代宗教氣息比較濃厚，印刷術的直接推動者，不是學校，不是書院，而是寺院。這樣一種風尚，一方面吸引了很多的文人士人追隨佛教，另外也使得一些文人士人去吸收佛教中一些比較精奧的道理，然后對佛教提出回應與挑戰(zhàn)。這種情況經中唐以后，到宋代，我們看到士人的知識結構和思想空間，應該說已經與唐代的前期非常不同了，從那種比較拘泥于詮釋的風格，慢慢走向追求義理，而追求義理包括心性的一些概念是直接從佛教帶過來的。當然文學、語言也都受到這個影響。
所以如果我們說到思想的豐富和深刻，肯定有多方面的原因：有朝廷政策的原因，包括像科舉制度；包括當時的經濟相對比較發(fā)達，一些出身清寒的孩子才能去讀書參加科舉考試，有更多的人去鉆研學問、以學術為自己的志向。這些大環(huán)境其實都是有關系的。一個時代思想人文的活躍度，既跟它的政權政策有非常重要的關系，但我們也要看到，這是經歷了長時期的積累、或者沖突摩擦而整合升華的過程。
【提問二】現在一些大眾讀物或者影視劇對宋朝表現出非常大的好感，比方說發(fā)達的經濟，開明的政治，精致的生活等等，這個時代的文化活力與外來文明有多大關系？
【鄧小南】這個問題提得不錯，但是前提有點問題。我們對一個時代的看法，不能從大眾讀物和影視劇出發(fā)，而要從那個時代實實在在留給我們的東西，包括文獻上的記載，包括各類遺存，包括考古發(fā)掘出來的當時的一些東西，從這些實在的材料出發(fā)來看待。那么，從這些實在的材料出發(fā)，我們的確會看到（宋代）當時經濟是比較發(fā)展的，政治也是比較開明的。這些和外來的文明是不是有關系呢？我想肯定是有關系的，但這是什么樣的關系？可能跟魏晉、唐代都有一些不同。
我覺得文化可以分成兩個方面來講，一個是物質文化，一個是精神文化。精神文化比如說宗教，包括佛教文化，包括當時的道教——在唐代曾經被奉為國教——也有很大程度的發(fā)展。其實這些宗教，我們也可以說它們是一些學說，這樣的一些宗教學說融合到傳統的儒學，形成了所謂的“新儒學”，而這個新儒學并沒有新的儒學經典出現，它就是對既有的儒學經典的一種再解釋、新解釋。為什么會有新的解釋？其實和佛教帶來的精神文化刺激是有關系的。
文化活力的另一個方面——物質文化也是很重要的，就像我們開始說過的，當時很多北方民族都帶來了外來的文明，這些北方民族活躍在歐亞大陸的銜接地帶，他們是東西交通大道上往返溝通的重要因素。所以我們會看到，比方說契丹人、女真人，他們的服飾、生活方式，對中原地區(qū)都是有影響的，一些物種也是通過他們介紹到內地來的。所以這個時期的發(fā)展跟外來文明肯定是有關系的。如果我們從思想文化的角度來講，應該說精神文明是一個融匯整合的過程，新儒家的出現就是整合的一個結果，或者說是它的一個表征。
【提問三】有觀點認為兩宋以后士人群體乃至整個社會的尚武傳統沒落，陽剛之氣萎縮了，這是不是也跟文人政治有關？
【鄧小南】我們不能說它跟文人政治沒有關系，它肯定是有關系的，但這個不是主要的。一個國家的政策導向才是最重要的。國家的戰(zhàn)略方針是什么？兩宋面臨著很嚴峻的挑戰(zhàn)，當時的朝廷在應對方式和戰(zhàn)略整體格局上，其實是有很嚴重的問題。這樣一種嚴重的問題，導致了當時社會上某一些傳統精神的沒落，也導致了它國勢的不振，我覺得不能由士人群體來負這個責任。不是說跟士人群體沒有關系，肯定是有關系的，但是主要責任我覺得和國家整體的戰(zhàn)略方針、整體的制度設計有關系，不能把這類問題完全歸咎于當時的士人群體。
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