當(dāng)前，影視界的常見景觀是：一邊廂民間寫手比比皆是，一邊廂導(dǎo)演和制片人到處尋覓好劇本。面對跟風(fēng)和一窩蜂現(xiàn)狀，對原創(chuàng)力的渴求越發(fā)強(qiáng)烈。編劇難和“劇本荒”不是新病癥，而是久病難醫(yī)的老毛病。這既有體制機(jī)制的問題，比如一些國家劇團(tuán)“不養(yǎng)編劇走市場”，結(jié)果大家都在“市場”里轉(zhuǎn)，卻沒有原創(chuàng)的源頭。也有創(chuàng)作者個體的原因，思想禁錮和原創(chuàng)力不足。對此，不同領(lǐng)域的專家會開出不同藥方，而在筆者看來，影視劇產(chǎn)業(yè)屬性明顯，關(guān)乎國家的支柱產(chǎn)業(yè)，所以不妨先從熟悉套路做起。
且不說好萊塢制作，即便是新崛起的韓國影視劇，產(chǎn)業(yè)化程度也很高。當(dāng)我們說一國的影視劇成熟與否，多半是說它的產(chǎn)業(yè)化水準(zhǔn)。就內(nèi)容而言，就是看其套路是否運(yùn)作得爐火純青。用內(nèi)行的眼光看，無論故事情節(jié)如何驚心動魄、千回百轉(zhuǎn)，無論哲理情懷如何發(fā)人深省、催人淚下，大抵說來，都是可以預(yù)料的。誠如法蘭克福學(xué)派代表人物霍克海默和阿多諾在他們著名的《啟蒙辯證法》一書中所說，“所有的細(xì)節(jié)，是早就被制定好了的陳詞濫調(diào)，可用來安插在任意地方”。
對于套路，我們先不要忙于批評。套路之謂，其實(shí)是創(chuàng)作和創(chuàng)新達(dá)到一定高度的產(chǎn)物，符合藝術(shù)規(guī)律和心理規(guī)律。倘若一國的文化產(chǎn)業(yè)處于初級階段，先從老老實(shí)實(shí)的套路做起，不失為一條捷徑。影視劇的基本形態(tài)是類型化的，不要一說到類型化，就不分青紅皂白地予以排斥，其實(shí)它們的天地非常廣闊，不同類型的影視劇可以創(chuàng)造出無限的樣本。即使你能推論出情節(jié)和結(jié)局，但聲光電和演員表演的感染力加在一起，你依然愿意沉浸于“想象得到的一切”。何況，還有很多“例外的驚喜”。所以筆者很贊同一位影評家的看法：“中國電影先把套路坐穩(wěn)了，再出發(fā)也不遲”。
當(dāng)然，也不能對套路寄予過高的期望，它可能會滿足養(yǎng)眼之需，但很難滿足養(yǎng)心之求。對于養(yǎng)眼而言，只要用力到位，并沒有什么無法逾越的差距。包括一些國產(chǎn)大片，對數(shù)碼的運(yùn)用也已純熟。但合格是一回事，優(yōu)秀是另一回事，咱們的聰明才智目前表現(xiàn)在“開始玩轉(zhuǎn)套路”的層次，可是要論“巨大的沖擊和驚喜”，尚有很大距離，稱得上優(yōu)秀的電影暫付闕如。
《啟蒙辯證法》一書著重強(qiáng)調(diào)的是精神文化，通過對工業(yè)文化、大眾文化的批判，作者極力反對技術(shù)所帶來的沒有真正內(nèi)容、片面同一的文化生產(chǎn)——它使人把文化當(dāng)作一種消費(fèi)品，并在消費(fèi)中泯滅個體的獨(dú)特性，使大眾心靈變成簡單、劃一，這是對人類精神多樣化契機(jī)的扼殺。所以，對套路的肯定不能過度，一旦那些同質(zhì)化作品被過譽(yù)了，千人奔向“技術(shù)派”，就更少有“思想派”的探索空間了。眼下對韓國電影鋪天蓋地的美譽(yù)，客觀上會放大套路的功效，對此，我們?nèi)杂斜匾选?/p>
我們一方面要熟諳影視劇的消費(fèi)屬性，另一方面也不能忘記其文化屬性。爛片泛濫，恰是“消費(fèi)至上”所致。真正的經(jīng)典或者將成為經(jīng)典的影視作品，必定是深刻打動人心的，除了技術(shù)要素，最要緊的是思想要素和感情要素。雖然思想和感情也會有套路的成分，但套路背后一定有其獨(dú)特的東西，它既關(guān)乎作者對社會和人生的認(rèn)識水平，也關(guān)乎其價(jià)值觀的投射。所以對“一劇之本”的渴求，既是對藝術(shù)功力的考量，也是對人格思想的考量，正應(yīng)了一句箴言——“功夫在詩外”。（文/劉巽達(dá)）
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