約翰·伯格：故事的形而上學(xué)，不再只是文學(xué)考慮的問(wèn)題

【編者按】

約翰·伯格（John Berger），1926 年出生于英國(guó)倫敦，英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家、小說(shuō)家。1972年，他的電視系列片《觀看之道》在BBC播出，同時(shí)出版配套的圖文書(shū)，遂成藝術(shù)批評(píng)的經(jīng)典之作。

《簡(jiǎn)潔如照片》是約翰·伯格作品中較為“另類”的藝術(shù)評(píng)論，卻觸及了約翰·伯格所有作品背后的主題——故事、詩(shī)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)觀察——他揭示了愛(ài)和分離的關(guān)系，詩(shī)歌如何賦予語(yǔ)言祈禱的承諾，先鋒的運(yùn)動(dòng)和時(shí)代的落后力量之間的張力等等。本文摘編自該書(shū)第一部分《曾經(jīng)》（Once），由澎湃新聞經(jīng)理想國(guó)授權(quán)發(fā)布。

約翰·伯格（John Berger）

在故事里（Once in a story）

我們都是故事的講述者。仰面躺下，我們仰望夜空。這里是故事的開(kāi)始之處，繁星在夜晚竊走了人類的確信，時(shí)而返還以信仰。那些最早發(fā)明星座并為之命名的人，就是故事的講述者。勾勒繁星之間假想的線條，賦予它們以形象和身份。那些串聯(lián)在線上的星星就像是編織在敘事中的事件。對(duì)星座的想象當(dāng)然不會(huì)改變這些星星，也不會(huì)改變周?chē)暮诩牛珔s改變了人們解讀夜空的方式。

時(shí)間的問(wèn)題恰如天空中的黑暗。每件事都被記錄進(jìn)自己的時(shí)間里。事件群聚，時(shí)間重疊，但是它們共有的時(shí)間卻不會(huì)因?yàn)槭录?lián)而延長(zhǎng)。

饑荒是一連串的悲劇事件，但對(duì)于北斗星來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要，仿佛存在于另一個(gè)時(shí)間之中。

兔子和烏龜?shù)膲勖怯伤鼈兊募?xì)胞決定的。一個(gè)生命能存在多久，其肉身自有尺度。除非使用一種獨(dú)立于兔子和烏龜?shù)某橄蟾拍?，否則無(wú)法將兩者的時(shí)間加以比較。人類引入了這一抽象概念，并像組織了一場(chǎng)比賽般來(lái)看誰(shuí)會(huì)第一個(gè)到達(dá)終點(diǎn)。

人類獨(dú)一無(wú)二，因?yàn)槿祟愑蓛深愂录?gòu)成：生物有機(jī)體事件（在這點(diǎn)上，與烏龜和兔子無(wú)異）和意識(shí)事件。因此，對(duì)應(yīng)著這兩類事件，在人的身上共存著兩個(gè)時(shí)間。在一個(gè)時(shí)間里，人孕育、成長(zhǎng)、成熟、衰老和死亡。而另一個(gè)時(shí)間存在于他的意識(shí)里。

第一個(gè)時(shí)間了解它自己，這就是為什么動(dòng)物沒(méi)有哲學(xué)問(wèn)題。對(duì)于第二個(gè)時(shí)間，人類在不同時(shí)期有不同的理解。對(duì)于任何文化來(lái)說(shuō)，首要任務(wù)就是理解意識(shí)時(shí)間，即理解過(guò)去與未來(lái)之間的關(guān)系。

當(dāng)代歐洲文化提供了一種解讀——其他解讀在過(guò)去兩個(gè)世紀(jì)中日趨邊緣化——它構(gòu)建了一個(gè)適用于所有事件的統(tǒng)一、抽象、單線的時(shí)間法則。據(jù)此法則，所有的”時(shí)間”都可以比較和調(diào)整。這個(gè)法則認(rèn)為，北斗星和饑荒屬于同一種算法，這種算法超然于兩者之外。此外，人類意識(shí)和其他事物一樣，是存在于時(shí)間之中的事件。這種對(duì)意識(shí)時(shí)間進(jìn)行的”解讀”，將意識(shí)視為被動(dòng)的存在，像地質(zhì)層一樣。如果說(shuō)現(xiàn)代人淪為了實(shí)證主義的犧牲品，那么它的開(kāi)端，就在于否定或廢除由意識(shí)事件所創(chuàng)造的時(shí)間。

我們實(shí)際上總是在兩個(gè)時(shí)間——身體時(shí)間和意識(shí)時(shí)間中穿梭，并由此產(chǎn)生了身體和精神的區(qū)別。精神第一，而且高于一切，它是身體時(shí)間的核心。

在詩(shī)里（Once in a poem）

詩(shī)歌，即使是敘事詩(shī)，也不同于故事。所有的故事都是關(guān)于這樣或那樣的戰(zhàn)爭(zhēng)的，最終以勝利或者失敗告終，塵埃落定，一切就都走到了終點(diǎn)。

詩(shī)歌，不論其結(jié)局如何，穿越戰(zhàn)場(chǎng)，撫慰傷者，聆聽(tīng)勝利者或恐懼者的狂野獨(dú)白，都能帶來(lái)某種平和。它不是通過(guò)麻醉或簡(jiǎn)單的安慰，而是通過(guò)承諾——所經(jīng)歷的一切不會(huì)消失，不會(huì)像從未發(fā)生過(guò)一樣。然而，這并不是紀(jì)念碑式的承諾（人還在戰(zhàn)場(chǎng)，誰(shuí)想要紀(jì)念碑？）。這種承諾是語(yǔ)言給予這些經(jīng)歷的認(rèn)可和庇護(hù)，這些經(jīng)歷亟待宣泄。

相比故事，詩(shī)歌更接近祈禱。但在詩(shī)歌中，語(yǔ)言并沒(méi)有為誰(shuí)而祈禱，而是語(yǔ)言自己去傾聽(tīng)和接受。對(duì)于宗教詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詞語(yǔ)是上帝的第一屬性。而在所有的詩(shī)歌中，詞語(yǔ)在成為交流手段之前就已經(jīng)存在。

詩(shī)歌使用著和跨國(guó)公司年報(bào)一樣的詞語(yǔ)，語(yǔ)法也大體類似（競(jìng)相逐利的公司算得上是現(xiàn)代世界最可怕的戰(zhàn)場(chǎng)）。那么，詩(shī)歌如何轉(zhuǎn)換語(yǔ)言，不再簡(jiǎn)單地傳達(dá)信息，而是聆聽(tīng)、承諾，履行上帝的角色？

詩(shī)歌可以使用和公司年報(bào)相同的詞匯，就像燈塔和牢房可以用同一個(gè)采石場(chǎng)的石頭建造，再用同樣的灰漿澆筑一樣。一切都取決于詞與詞的連接。各種可能的連接最后獲得的效果，都取決于作者對(duì)語(yǔ)言的理解，不再將其視為詞匯、語(yǔ)法甚至是結(jié)構(gòu)，而是一種觀念、一種存在。

詩(shī)人讓語(yǔ)言超越了時(shí)間的界限?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說(shuō)，詩(shī)人把語(yǔ)言當(dāng)作一個(gè)地點(diǎn)，一個(gè)集會(huì)地點(diǎn)，那里時(shí)間沒(méi)有終點(diǎn)，又包含并承載了時(shí)間本身。

如果說(shuō)有的詩(shī)歌不朽，那么這種說(shuō)法比文化史上某位天才詩(shī)人的不朽意義更為深遠(yuǎn)。不朽在這里應(yīng)該和死后的名聲區(qū)別開(kāi)來(lái)。詩(shī)歌之所以不朽，是因?yàn)樗鼜挠谡Z(yǔ)言，相信語(yǔ)言能包容過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的所有經(jīng)驗(yàn)。

詩(shī)歌給人承諾的說(shuō)法會(huì)讓人誤解，因?yàn)槌兄Z是投射到未來(lái)的，而詩(shī)歌恰恰主張未來(lái)、現(xiàn)在和過(guò)去共存。一個(gè)現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)都能適用的承諾更應(yīng)稱之為確信。

在畫(huà)中（Once in a painting）

繪畫(huà)是靜態(tài)的。經(jīng)年累月重復(fù)看一幅畫(huà)，這種經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性在于：歷經(jīng)歲月變遷，形象始終不變。誠(chéng)然，形象的意義可能會(huì)因歷史或個(gè)人事件而改變，但它所描繪的畫(huà)面卻始終不變：同樣的罐子里倒出同樣的牛奶，海上連綿不斷的波浪，微笑和面容依舊。

有人可能會(huì)說(shuō)，繪畫(huà)留存了某一時(shí)刻。然而稍加思索便知這顯然不對(duì)。與攝影不同，繪畫(huà)描繪的那一時(shí)刻從未存在過(guò)，因此不能這樣說(shuō)。

在文藝復(fù)興早期的藝術(shù)里，在非歐洲文化的繪畫(huà)里，在某些現(xiàn)代作品里，形象暗示著時(shí)間的流逝。觀眾看到畫(huà)作時(shí)，看到了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。中國(guó)的圣人從一棵樹(shù)下漫步到另一棵樹(shù)下，馬車(chē)從孩子身上碾過(guò)，赤裸的人走下樓梯。然而，與畫(huà)面之外的動(dòng)態(tài)世界相反，接下來(lái)的形象仍是靜態(tài)的。這就產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題：動(dòng)靜之間奇怪的對(duì)比有何意義。之所以奇怪，是因?yàn)檫@種動(dòng)靜對(duì)比顯而易見(jiàn)，以至于看起來(lái)理所當(dāng)然。

一幅畫(huà)作何時(shí)完成，不在于它與存在事物的最終契合——就像一雙鞋子的兩只——而在于畫(huà)家感知或預(yù)見(jiàn)了畫(huà)作被觀看的理想時(shí)刻。漫長(zhǎng)或短暫的繪畫(huà)過(guò)程，就是在構(gòu)建這樣一個(gè)時(shí)刻。當(dāng)然這個(gè)”時(shí)刻”無(wú)法完全預(yù)見(jiàn)，也無(wú)法完全由繪畫(huà)來(lái)成就。然而所有繪畫(huà)在本質(zhì)上都指向這一時(shí)刻。

無(wú)論是一般的畫(huà)家還是繪畫(huà)大師，對(duì)繪畫(huà)的描述并無(wú)二致。不同之處在于畫(huà)作傳達(dá)的東西：當(dāng)畫(huà)作產(chǎn)生的背景（贊助、時(shí)尚和意識(shí)形態(tài)）發(fā)生變化后，畫(huà)家所預(yù)見(jiàn)的被觀看的時(shí)刻與后人真實(shí)觀看時(shí)的興趣有多接近。有些畫(huà)家有個(gè)習(xí)慣，就是在創(chuàng)作到達(dá)某一階段時(shí)，在鏡中研究畫(huà)作，然后他們會(huì)看到顛倒的圖像。如果問(wèn)他們這樣做有什么益處，他們會(huì)說(shuō)這樣可以讓他們以新鮮的視角審視畫(huà)作。他們?cè)阽R子里捕捉到的或許有點(diǎn)類似畫(huà)作在未來(lái)某個(gè)時(shí)刻被解說(shuō)的樣子。

所有完成的畫(huà)作，無(wú)論有一年還是五百年的歷史，都是從過(guò)去接收的預(yù)言，是觀者在當(dāng)下時(shí)刻透過(guò)畫(huà)布看到的東西的預(yù)言。有時(shí)預(yù)言很快耗盡，畫(huà)作失聲；有時(shí)預(yù)言始終純粹，真實(shí)如初。

然而，為什么靜止的繪畫(huà)形象會(huì)如此扣人心弦？是什么彌補(bǔ)了繪畫(huà)僅因靜態(tài)而表現(xiàn)出的明顯不足？

若說(shuō)繪畫(huà)預(yù)言了觀看體驗(yàn)，并不能真正回答這個(gè)問(wèn)題。這種預(yù)言假定人們會(huì)持續(xù)對(duì)靜態(tài)形象感興趣。為什么直至今日，這樣的假設(shè)仍然合理？一般的答案是：因?yàn)槔L畫(huà)是靜態(tài)的，所以能夠建立一種視覺(jué)上”可感知”的和諧。只有靜止的事物才能讓人同時(shí)創(chuàng)作，才能如此完整。

音樂(lè)作品的演奏需要時(shí)間，因此必然有開(kāi)始和結(jié)尾。繪畫(huà)只有在作為物體的層面，才有開(kāi)始和結(jié)尾。而在形象中，既沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)尾。這使得繪畫(huà)的構(gòu)圖、和諧與形式成為可能。

在我看來(lái)，這種解釋性術(shù)語(yǔ)既過(guò)于受限，又過(guò)于美學(xué)化。這種顯而易見(jiàn)的對(duì)比一定有其優(yōu)勢(shì)：不變的繪畫(huà)形式與生動(dòng)的表現(xiàn)對(duì)象之間的對(duì)比。

靜止的圖像不正是說(shuō)明時(shí)間的永恒嗎？繪畫(huà)本身是觀眾眼中的預(yù)言，這與現(xiàn)代前衛(wèi)主義的觀點(diǎn)不相干，即被誤解的預(yù)言家總會(huì)在未來(lái)得到正名。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)?yè)碛幸粋€(gè)共同的基礎(chǔ)，一個(gè)永恒的基礎(chǔ)。

因?yàn)楫?huà)作是靜態(tài)的，所以繪畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)言就是永恒的語(yǔ)言。然而與幾何學(xué)不同，這種語(yǔ)言訴說(shuō)的是感性、獨(dú)特又短暫的東西。

鏡頭一刻（Once through a lens）

你和我一起寫(xiě)一個(gè)故事，假設(shè)有一個(gè)人物，構(gòu)想他的出身，構(gòu)想在他在某個(gè)時(shí)刻知道了自己命運(yùn)后的情節(jié)。他開(kāi)始探究和推測(cè)，假設(shè)各種情形（無(wú)限，機(jī)遇，不確定性，自由意志，彎曲的空間和時(shí)間......），這些假設(shè)與思想家推測(cè)宇宙非常類似。

這就是為什么講故事的邏輯和形而上學(xué)的哲學(xué)邏輯之間有異曲同工之處。

生活，就像活著本身一樣，是一個(gè)反復(fù)講述的故事。理性主義卻否定了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為自然規(guī)律一定是機(jī)械般程式化的。最新的科學(xué)研究?jī)A向于表明，宇宙的運(yùn)作類似人的大腦，而不是機(jī)器。我們可以把這個(gè)”大腦”想象成一個(gè)講故事的人——盡管許多科學(xué)家認(rèn)為這種想法太擬人化了。故事的形而上學(xué)，不再只是文學(xué)考慮的問(wèn)題。

將我們與筆下的人物區(qū)分開(kāi)來(lái)的，不是客觀或主觀的認(rèn)知，而是我們講的故事中這些人物的時(shí)間體驗(yàn)。這種區(qū)分給予我們（講故事的人）把控全局的力量。這種區(qū)分同樣讓我們無(wú)能為力——在敘述開(kāi)始之后，我們就無(wú)法控制這些人。因?yàn)槲覀儽黄茸冯S他們，穿越時(shí)間的維度，來(lái)到他們生活的時(shí)空里，用我們的視角去檢視這一切。

時(shí)間和故事都屬于故事中的人物。然而，故事的意義，即其之所以值得被敘述，在于我們能看到的東西，在于激勵(lì)我們的力量，因?yàn)槲覀円呀?jīng)超越了時(shí)間。

那些讀或聽(tīng)我們故事的人，像透過(guò)鏡頭般洞察故事中的一切。這個(gè)鏡頭就是敘述的秘密，它在每個(gè)故事中都被打磨一新，在暫時(shí)和永恒之間來(lái)回打磨。

如果說(shuō)講故事的人是“死神的使者”，那也是因?yàn)樵诙虝旱纳校覀冊(cè)诩?xì)細(xì)打磨這些鏡頭。

《簡(jiǎn)潔如照片》，[英]約翰·伯格著，祝羽捷譯，理想國(guó) | 廣西師范大學(xué)出版社2021年4月。