葉芝：詩(shī)歌對(duì)我而言始終是一種折磨

【編者按】

《我們隱秘的法則——葉芝與抒情形式》是美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)研究院院士、哈佛大學(xué)教授海倫·文德勒的代表作之一，是一部“關(guān)于葉芝詩(shī)歌技術(shù)（以及最終情感）成就的里程碑式的研究”。文德勒試圖為葉芝驚人的幻想的產(chǎn)物、內(nèi)在的實(shí)驗(yàn)找到對(duì)應(yīng)的法則，最后，她落到了葉芝詩(shī)歌的重要體現(xiàn)和技術(shù)承擔(dān)——詩(shī)歌形式上。在書中，文德勒從讀者熟悉的三首抒情詩(shī)入手，分析了葉芝的預(yù)言、愛情、革命等主題，并以此進(jìn)階，分別就民謠創(chuàng)作、十四行詩(shī)、三音步詩(shī)、四音步詩(shī)、素體無(wú)韻詩(shī)、抒情長(zhǎng)詩(shī)、八行體詩(shī)以及少見的詩(shī)歌形式進(jìn)行了專題分析。本文摘編自該書第一章《葉芝詩(shī)歌的抒情形式：預(yù)言、愛情和革命》，由澎湃新聞經(jīng)廣西人民出版社授權(quán)發(fā)布。

1926年，葉芝在一封信中感嘆：“詩(shī)歌對(duì)我而言始終是一種折磨?！眲?chuàng)作之余，他曾多次抱怨創(chuàng)作抒情詩(shī)的“壓力”以及隨之而來的“精疲力竭”。其實(shí)，早在1908年他就說過“創(chuàng)造性的寫作讓人的神經(jīng)一度瀕于崩潰”。葉芝最為人熟知的此類評(píng)論見于《亞當(dāng)?shù)脑{咒》一詩(shī)，他宣稱寫好一行詩(shī)至少得花上數(shù)個(gè)小時(shí)。在詩(shī)歌《馴獸的逃逸》（以及部分書信）中他還提到，連續(xù)六周都想不出一個(gè)主題，文思枯竭后只能等待，直到詩(shī)思再次“充滿”頭腦。雖然有時(shí)出于其他工作的壓力，他感到無(wú)法寫詩(shī)，卻也能覺察到各類主題在腦海里不斷閃現(xiàn)。這時(shí)，他將“片段”或“梗概”記錄下來，提煉詩(shī)的主題（時(shí)而經(jīng)歷內(nèi)部演變）而后成為詩(shī)行。不過，這種將主題（甚至文字概述中用到的單詞）轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌的過程讓他備受折磨。

葉芝深信，一個(gè)深邃而充滿激情的內(nèi)心世界是寫作的先決條件。他區(qū)別修辭學(xué)和詩(shī)歌的著名觀點(diǎn)如下：前者源自與他人爭(zhēng)吵（思考的過程中說話人面向?qū)Ψ剑?，而?shī)歌是詩(shī)人與自我的爭(zhēng)執(zhí)，是詩(shī)歌力圖要表達(dá)（或解決）的爭(zhēng)執(zhí)。當(dāng)然，葉芝非常清楚，表達(dá)完全取決于詩(shī)人技藝的高下。隨著寫作技巧日臻成熟，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)藝必備的三個(gè)品質(zhì)：一是詩(shī)句聽起來應(yīng)當(dāng)如演說辭，二是遣詞造句盡量遵循“自然的秩序”，三是以情感為紐帶使各部分渾然一體?！拔铱偸墙弑M所能去尋求最自然的秩序，盡量樸素地表達(dá)我的想法，一旦想法變得詩(shī)意后現(xiàn)代人就覺得晦澀難懂?！痹谠u(píng)判他人作品時(shí)，他通常最關(guān)注這三個(gè)品質(zhì)。有詩(shī)歌愛好者曾寄給他一些作品，葉芝閱后回復(fù)道：“這些詩(shī)歌的形式——情感的統(tǒng)一體——都不夠完美，獲得情感統(tǒng)一體的詩(shī)歌才能經(jīng)久不衰。”他主張青年詩(shī)人先掌握寫詩(shī)的技巧，而后隨著年歲的增長(zhǎng)，詩(shī)中便會(huì)積累一整套技術(shù)資源供使用，最終達(dá)到情感統(tǒng)一的審美形式。他還認(rèn)為風(fēng)格須源自詩(shī)人創(chuàng)作以前的文學(xué)傳統(tǒng)。在《悲慘的劇院》（1910）一文中，葉芝斷言，“真實(shí)的世界”僅占據(jù)藝術(shù)作品很小一部分，詩(shī)藝創(chuàng)作了絕大部分，這樣的詩(shī)歌脫離了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，獲得了永恒：

寫詩(shī)過程中，我們非但不要排斥真實(shí)世界，還要時(shí)不時(shí)地觸及真實(shí)世界，然后用韻律、平衡、模式及意象等去填補(bǔ)大量剩余的空間，以激起讀者澎湃的情感和對(duì)于過去模糊的想象……我們以……某種風(fēng)格表達(dá)個(gè)人情感，該風(fēng)格應(yīng)能脫離當(dāng)代的影響，使讀者依稀看到過去一些文學(xué)巨擘的影子。

總的來說，葉芝研究的傳記作家、學(xué)者和評(píng)論家都忽略了他克服了“韻律、平衡、模式及意象”等技巧的重重障礙，創(chuàng)作的藝術(shù)作品自成一派?？绿崴肌げ既R德福特和瑪喬瑞·帕洛夫的專著及喬恩·史塔沃斯和托馬斯·帕金森的研究雖有所涉足，不過他們的目標(biāo)局限于研究其部分手稿以及葉芝韻腳的本質(zhì)。目前尚未有專著研究葉芝寫作的抒情詩(shī)類型，他會(huì)因主題一時(shí)興起調(diào)整詩(shī)節(jié)的形式，一些固定的詩(shī)體（如十四行詩(shī)、民謠、八行詩(shī)等）在其作品中也發(fā)生了微妙的變化，這些變化背后隱含的意識(shí)形態(tài)意義等都有待發(fā)掘。作為情感的載體，詩(shī)歌的外部形式（譬如單個(gè)詩(shī)節(jié)的外形、詩(shī)行長(zhǎng)度或者整體形式如十四行詩(shī)等）備受葉芝的關(guān)注；但是詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)形式還能承載更多意義，這里的結(jié)構(gòu)形式是指一首詩(shī)的架構(gòu)——如何開頭，如何結(jié)尾，如何銜接（因其連接首尾），如何分配各部分的比例。并且，詩(shī)歌的體裁本身就具有歷史意義，它提供了模仿或變化的參照物。由于葉芝使用過許多不同的詩(shī)節(jié)、韻律和體裁，因此，幾乎每首詩(shī)都涉及形式引入的問題，并且每首詩(shī)都有獨(dú)立的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式。形式的演變，簡(jiǎn)言之，就是我們即將講述的葉芝漫長(zhǎng)寫作生涯中的故事之一。

初讀葉芝作品時(shí)，同所有葉芝的青年愛好者一樣，我想理解他每首詩(shī)里的“信息”——到底是什么意思，覺得自己有必要了解葉芝特有的信仰“系統(tǒng)”——月相結(jié)構(gòu)、歷史螺旋、幾何抽象等。這些都是所有想要理解葉芝思想的研究者們的初步準(zhǔn)備。逐漸地，我覺察到《抒情詩(shī)集》里有多種詩(shī)歌形式，其數(shù)量眾多以致難以分類。再后來，即便在大學(xué)教授葉芝詩(shī)歌多年，也發(fā)表了數(shù)篇相關(guān)論文，我仍然沒能參透葉芝作品的建構(gòu)原則。例如，我無(wú)法解釋葉芝組詩(shī)為何將不同種類的詩(shī)歌形式堆砌在一起（至少表面如此）。我前往圖書館尋找答案卻空手而歸。因此，以填補(bǔ)書架上的這一空白為動(dòng)力，數(shù)年前，我鄭重其事地開始研究葉芝的抒情風(fēng)格。

葉芝近乎苛刻地追求形式，創(chuàng)作過程中情愿忍受焦慮、頭痛、消化不良甚至失眠。他并非為描寫處于萌芽狀態(tài)的詩(shī)作內(nèi)容而犯愁，因?yàn)樗纳⑽母鍙膬?nèi)容上看已非常接近詩(shī)的定稿。但是，散文絕非表現(xiàn)精神的最佳形式，他得選擇詩(shī)節(jié)的形式、編排節(jié)奏和韻腳，同時(shí)，想象的“情感統(tǒng)一性”要求他增加這個(gè)刪除那個(gè)。創(chuàng)作的第二階段，即詩(shī)人在既定的主題下做出詩(shī)學(xué)選擇，這讓葉芝精疲力竭。翻閱康奈爾大學(xué)出版社出版的葉芝詩(shī)歌的手稿后，我們更能肯定詩(shī)人在創(chuàng)作的過程中確實(shí)費(fèi)盡心力。僅《庫(kù)勒的野天鵝》第一節(jié)，就有諸多版本，詩(shī)人反復(fù)修改，絲毫不愿將就，直到找到符合并能表達(dá)他內(nèi)在情感“光”與“色”的語(yǔ)詞形式，這種精神著實(shí)令人欽佩。詩(shī)人孜孜不倦地追求精準(zhǔn)語(yǔ)詞的精神無(wú)人能及。

但是，詩(shī)歌不單只由詞語(yǔ)組成，還包括詩(shī)人運(yùn)用詩(shī)節(jié)形式、詩(shī)行長(zhǎng)度和各式節(jié)奏等全副本領(lǐng)。同時(shí)，詩(shī)人還得不停地搜尋恰當(dāng)?shù)男稳菰~表現(xiàn)庫(kù)勒莊園之美，選擇適合的詩(shī)節(jié)形式表現(xiàn)其哀婉的主題，編排一套足夠靈活的韻律結(jié)構(gòu)以服務(wù)悲傷的自我和那群時(shí)而隨波逐流、時(shí)而振翅飛翔的天鵝。他還在尋找“合適的”建筑形式：他重新編排《庫(kù)勒的野天鵝》中已完成的詩(shī)節(jié)，產(chǎn)生了截然不同的結(jié)尾，這件廣為人知的軼事顯現(xiàn)了他在引入不同結(jié)構(gòu)形式上，有著敏銳的批評(píng)意識(shí)。這類復(fù)雜的決定在他每一首詩(shī)里重復(fù)上演。葉芝鐘情于傳統(tǒng)形式，如民謠和十四行詩(shī)，但是他也樂于發(fā)現(xiàn)并改變來自某首古老詩(shī)歌中的奇怪詩(shī)節(jié)以達(dá)到自己的目的——例如他改寫了考利為約翰·赫威爵士所作挽歌以及鄧恩《圣露西日的夜曲》原詩(shī)的形式。

批評(píng)者們較少關(guān)注詩(shī)人們?nèi)绾芜x擇詩(shī)歌形式，詩(shī)歌的內(nèi)部與外部，技術(shù)性和適用性等問題。在葉芝學(xué)術(shù)史上，研究其作品中的歷史的和個(gè)人的戲劇性事件遠(yuǎn)多于其作品具體采取了何種形式。詩(shī)人本人透露的相關(guān)信息也很少：比如在書信中他很少透露有關(guān)他的形式選擇，最多告知對(duì)方“我剛寫完了一首詩(shī)”或者“我已經(jīng)醞釀了幾首詩(shī)”，便不再多說；偶爾他會(huì)說那首詩(shī)是“以八行詩(shī)節(jié)寫成”。在韻律方面，他寫道：“要我解釋任何韻律節(jié)奏安排是件非常困難的事情，除了直覺幾乎沒有什么規(guī)律可循?！薄皩⑺枷脲N煉成一個(gè)整體”僅被人認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)。甚至在他的散文里，葉芝更多談?wù)摰氖窃?shī)藝想象的編排而非技術(shù)問題。

批評(píng)家們也甚少關(guān)注一種新的詩(shī)歌形式何時(shí)何故進(jìn)入詩(shī)集。他先使用哪些形式，后使用哪些形式，又有哪些形式始終貫穿了他的創(chuàng)作生涯，原因又是什么？詩(shī)人如何革新一種古老的英詩(shī)形式，比如民謠？為什么一些經(jīng)久不衰的詩(shī)歌形式，如素體無(wú)韻詩(shī)，相對(duì)而言較少出現(xiàn)在詩(shī)人的作品中？畢竟詩(shī)的形式是區(qū)別兩首詩(shī)的主要因素。若非形式的語(yǔ)域不同，主題相近的詩(shī)歌作品將被混為一談。我想提高對(duì)葉芝詩(shī)歌中個(gè)人“內(nèi)在屬性”的認(rèn)識(shí)，無(wú)論是其正在演變的還是最終的屬性，不僅因?yàn)樗鼈兇嬖?，還因?yàn)樗鼈儗?duì)于整體理解葉芝作品不可或缺。

通過韻律和詩(shī)節(jié)形式（三音步、八行體和民謠詩(shī)節(jié)）進(jìn)行詩(shī)歌分類，我希望不僅能恢復(fù)讀者對(duì)葉芝摸索這些形式本質(zhì)含義的重復(fù)的認(rèn)識(shí)，還能重建葉芝作品的聽覺感受。我們現(xiàn)如今過于習(xí)慣依賴眼睛讀詩(shī)，在無(wú)聲閱讀中很難讓人記得聽覺對(duì)于詩(shī)歌而言至關(guān)重要，而葉芝的詩(shī)歌尤為如此。葉芝聽單詞，而非看單詞，這一點(diǎn)，我們可以從他古怪的拼寫看出：他把“tortoise shell”（海龜殼）有意拼寫成“tortashel”，只關(guān)注它的聲音而無(wú)視其詞源。長(zhǎng)久以來，評(píng)論家們忽視了葉芝詩(shī)歌的韻律，他們?cè)u(píng)論一首組詩(shī)竟只字不提韻律和詩(shī)歌形式于其間的巨大變化。韻律是詩(shī)歌要解決的首要問題，它在葉芝的詩(shī)歌中變化多端：有說教式素體無(wú)韻詩(shī)，有快速進(jìn)行曲式的三音步，還有敘事節(jié)奏的民謠詩(shī)節(jié)。葉芝詩(shī)歌均以傳統(tǒng)韻律寫作，從二音步到六音步，后文會(huì)一一解釋。不過，脫離了意義單純討論詩(shī)節(jié)形式和音步是徒勞無(wú)功的。如果只說《長(zhǎng)久沉默之后》（下文即將討論）是由抱韻四行詩(shī)組成，或者其詩(shī)行是抑揚(yáng)格五音步，這對(duì)我們毫無(wú)意義；我們?cè)撜f的是為什么這首詩(shī)采用該形式（或者說，當(dāng)葉芝——頗費(fèi)一番心思后——以某種形式表達(dá)某種意義時(shí)，他心里在想什么）。

《我們隱秘的法則——葉芝與抒情形式》，[美]海倫·文德勒著，周丹譯，大雅·廣西人民出版社2021年4月。