讀伊爾澤-艾辛格爾:“向生而死” 猶在鏡中

伊爾澤·艾辛格爾

（1921-2016），奧地利作家。1948年發(fā)表長(zhǎng)篇小說處女作《更大的希望》及部分短篇小說，一舉成名。其短篇小說兼具超現(xiàn)實(shí)主義和詩(shī)意色彩，她被評(píng)論界稱為“女卡夫卡”。

《被束縛的人》

作者：（奧地利）伊爾澤·艾辛格爾

譯者：胡蔚/齊快鴿/雁冰

版本：人民文學(xué)出版社

2017年2月

在二十世紀(jì)德語文壇，可能沒有第二位作家像伊爾澤·艾辛格爾那樣，畢生對(duì)“鏡”表現(xiàn)出那么精微的敏感和那么激越的詩(shī)學(xué)痛感：1952年，艾辛格爾在“四七社”秋季文學(xué)聚會(huì)上憑借一篇以鏡反射為敘事框架和意義基石的《鏡中故事》震撼了包括伯爾和策蘭在內(nèi)的眾多聽眾，從此成為奧地利文學(xué)超新星；2005年，年過八旬的艾辛格爾已是一位名載史冊(cè)的文學(xué)大師，在獨(dú)具一格的“電影自傳”《電影與厄運(yùn)》中，她再次借助“銀幕”這一影像之鏡傳達(dá)了自己對(duì)倒映、越界、缺席、消失與重生的一系列思考。

伊爾澤·艾辛格爾是誰？

她是20世紀(jì)德語文壇最離經(jīng)叛道、特立獨(dú)行的女作家之一，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名者，體現(xiàn)著當(dāng)代德語最高水準(zhǔn)的語言大師。1921年11月1日艾辛格爾出生于維也納一個(gè)半猶太家庭，父親是教師，母親是猶太醫(yī)生。父母離婚以后，她和雙胞胎妹妹赫爾嘉跟著母親和外婆在反猶勢(shì)力四起的維也納生活。

關(guān)于德國(guó)戰(zhàn)后文學(xué)的開端評(píng)論界意見不一，不過所有人都承認(rèn)奧地利戰(zhàn)后文學(xué)的開端就是伊爾澤·艾辛格爾的兩篇散文《第四道門》 (1945)和《呼吁懷疑》(1946) 。艾辛格爾早期作品根植于作家在二戰(zhàn)中的經(jīng)歷與回憶，《更大的希望》(1948)是作家第一部也是唯一一部長(zhǎng)篇小說，提到德語戰(zhàn)后文學(xué)幾乎無法避開這本書。

在創(chuàng)作的后期，艾辛格爾的風(fēng)格越來越簡(jiǎn)練干脆，以至于到最后，只剩下單個(gè)的詞語。終其一生，艾辛格爾都在練習(xí)一種“消失的藝術(shù)”。無論是面對(duì)納粹恐怖統(tǒng)治時(shí)躲進(jìn)夢(mèng)境和符號(hào)的罅隙里，在語言的廢墟中隱沒在鏡子邏輯的深處，在回憶與感知的風(fēng)景里溶解在詞語的背后，還是像在其自傳《電影與厄運(yùn)》（2001）中所說的那樣，在漆黑一片的影院中體驗(yàn)消失的快樂與慰藉，她都是一個(gè)“消失的藝術(shù)家”。

“鏡面書寫”

逆轉(zhuǎn)時(shí)間和因果的敘事

鏡子對(duì)于艾辛格爾來說不是一個(gè)摹仿論式的隱喻，而是一個(gè)用來顛覆生與死、結(jié)束與開始、話語與沉默的舞臺(tái)裝置：“鏡射，猶如跳一支舞。”對(duì)于艾辛格爾而言，她的首部短篇小說集《被束縛的人》就是第一組舞步。

雖是短篇小說處女作，《被束縛的人》中的十一個(gè)短篇卻已經(jīng)包含了艾辛格爾創(chuàng)作美學(xué)中的一系列母題與風(fēng)格標(biāo)識(shí)。1953年小說集初出版時(shí)，采用的總標(biāo)題是《絞刑架下的演講》——無論是“被束縛”還是“站在絞刑架下”，都暗示了現(xiàn)代人生活處境中的種種邊界與局閾，以及超脫界域的可能性。

小說集中的短篇都或顯或隱地探討了“縛”與“界”的問題，以及其固有的兩面性與悖謬性。標(biāo)題小說《被束縛的人》的主人公，在一個(gè)卡夫卡式的荒誕場(chǎng)景中受到一根魔怔般的繩子的束縛，卻意外地在最極端的限制之中孕育了最靈動(dòng)自由的蹦跳藝術(shù)，失去束縛之后他的藝術(shù)反而化為烏有；《廣告畫》中被困在畫里的男孩希望掙脫紙張的束縛，通過被火車碾“死”而獲得真正的“生命”，而不是作為一個(gè)不會(huì)死去的、卻又沒有生命的畫中人而存在；《鏡中故事》中因墮胎而死的女人在一面鏡子的幫助下，從墳?zāi)怪谐錾?，逆向活了一遍，重新遇到自己愛過的人，最后在娘胎中再次死去……

艾辛格爾的詩(shī)學(xué)是一種絞刑架下的詩(shī)學(xué)，一種“向生而死”的詩(shī)學(xué)。毋庸置疑，這種“向生而死”的終結(jié)詩(shī)學(xué)是一種“鏡的詩(shī)學(xué)”：在左右顛倒、方向逆轉(zhuǎn)的鏡子世界中，所有的終結(jié)被歸化成起點(diǎn)，絞刑架被逆轉(zhuǎn)成產(chǎn)床，墳?zāi)贡坏褂吵勺訉m。正與反，生與死，有與無，你與我，鏡內(nèi)與鏡外間的界限變得模糊，而且隨時(shí)準(zhǔn)備著繁殖其對(duì)立面。

在這個(gè)短篇集中，《鏡中故事》一則可謂對(duì)這種“向生而死”詩(shī)學(xué)的濃墨重彩的詮釋。在《鏡中故事》里，艾辛格爾采用一種“鏡面書寫”的模式，讓一個(gè)看似平庸的墮胎故事析出全新的意義結(jié)晶。女主角在愛人唆使下去一個(gè)老婦家中非法墮胎，失敗的手術(shù)卻導(dǎo)致了她的死亡。然而，心有不甘的她在一面“盲鏡”的倒映世界中獲得了逆向經(jīng)歷一生的機(jī)會(huì)：她的尸體從墳?zāi)怪斜蝗颂?，抬回醫(yī)院的停尸間，一步步回到墮胎、懷孕、初戀、童年，并最終在娘胎中死去。

這不是傳統(tǒng)意義上的倒敘——艾辛格爾的逆向敘事是重新回到上游的水流，是所有動(dòng)作、序列、乃至邏輯的顛倒。在鏡中世界里，有悖常情的事件流催生了全新的意義鏈：在相愛之前，戀人就已經(jīng)永別；在懷孕之前，孩子就已經(jīng)夭折；在最后的沉默到來之后，生命才剛剛開始?！剁R中故事》那咒術(shù)般的號(hào)令，主體神秘蒸發(fā)的第二人稱，還有它不可思議的時(shí)間軸，都使得這個(gè)短篇成為上世紀(jì)德語文學(xué)中最匪夷所思的文本之一。那個(gè)神秘的發(fā)號(hào)施令的聲音，有人猜測(cè)整個(gè)文本其實(shí)是一個(gè)跨越生死界的母女間的對(duì)話，發(fā)話者正是女主在其身體中死去的母親。

盡管艾辛格爾并非女性主義作家，《鏡中故事》中的顛覆與越界卻經(jīng)常被視為一次反父權(quán)的時(shí)空實(shí)驗(yàn)：從孩子復(fù)活的那一刻起，女主就開始主動(dòng)地重新占有自己的生命領(lǐng)地，連最終的死亡也因?yàn)槠浒l(fā)生于娘胎中而不再是生命的終點(diǎn)，而是從“女主的一生”轉(zhuǎn)到“女主母親的一生”的過渡點(diǎn)。逆轉(zhuǎn)時(shí)間和因果，象征著一種對(duì)直線型時(shí)間強(qiáng)權(quán)的拆解，同時(shí)也是對(duì)父權(quán)語言秩序的瓦解。

“訣別之光”

穿過死的鏡面進(jìn)入生的希望

《被束縛的人》不僅在整個(gè)意義構(gòu)筑上以“鏡的詩(shī)學(xué)”為基礎(chǔ)，小說集中十一個(gè)篇章本身所隱藏的“鏡面對(duì)稱”的結(jié)構(gòu)，對(duì)于一般讀者來說可能也是極難發(fā)現(xiàn)的。安妮特·拉特曼在論述艾辛格爾的《鏡射之舞》一書中，發(fā)現(xiàn)了作者在《被束縛的人》中安插的一面龐大的鏡子：以處在集子正中央的小說《鏡中故事》（6）為對(duì)稱軸，其余的十個(gè)短篇分別在主題與意象方面形成微妙的鏡面對(duì)稱：《被束縛的人》（1）和《絞刑架下的演講》（11）的主人公都是被繩子/絞索所捆綁并“示眾”之人，后者仿佛是前者的一個(gè)視角轉(zhuǎn)換的續(xù)篇；《被拆開的軍令》（2）與《我的住處》（10）主題是在某未知力量的壓迫與引導(dǎo)下走近死亡的個(gè)體的行動(dòng)無力感；《廣告畫》（3）和《湖上幽靈》（9）中的人物由于內(nèi)心的執(zhí)念或恐懼而越界成為實(shí)體破碎的幽魂，畫中男孩是“正午的幽靈”，而在湖邊發(fā)生荒謬變形的幾個(gè)人物則是“盛夏的鬼魅”；《家庭教師》（4）和《窗劇場(chǎng)》（8）涉及的是本體與贗品、原像與模仿、真相與偽裝問題；《黑夜天使》（5）和《月亮故事》（7）都涉及一對(duì)“雙影人”式的人物，以及他們?cè)诨ハ鄬?duì)峙時(shí)產(chǎn)生的信仰與身份危機(jī)。

這些主題看似松散，內(nèi)在實(shí)則緊密咬合，因?yàn)樗鼈兌际桥c鏡子相關(guān)的一系列母題：第一組對(duì)稱中的“受困”，第二組對(duì)稱中的“潛藏”，第三組對(duì)稱中的“幻象”，第四組對(duì)稱中的“模仿”，第五組對(duì)稱中的“雙影人”，還有作為對(duì)稱軸的《鏡中故事》——它是集子的詩(shī)學(xué)制高點(diǎn)，是一次顛覆日常邏輯與機(jī)械時(shí)間秩序的“鏡之革命”。

然而，正如艾辛格爾本人所說的那樣，她“在出生之前就已經(jīng)開始質(zhì)疑世界”，對(duì)于《被束縛的人》中的界限束縛和鏡面越界問題，她雖然不乏先鋒與激越，卻依舊保持著批評(píng)性的距離。在隨筆集《克萊斯特，沼澤地，雉雞》中，艾辛格爾指出，觀察世界就像面對(duì)著一面巨大的鏡子，鏡前的觀察者只有兩種選擇：要么打碎鏡子，要么直接進(jìn)入鏡中。

人面對(duì)自己的界限會(huì)產(chǎn)生僭越的欲望，然而也必須意識(shí)到，正是界限造就了人，創(chuàng)生了敘事和意義。小說集有一篇名為《我們時(shí)代的敘事》的作者前言，在這篇綱領(lǐng)中，艾辛格爾指出，終點(diǎn)與界限才是敘事運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，正如河流的兩岸一方面限制了水流，另一方面卻助其向前奔涌：“形式從來不是產(chǎn)生于安全感，而是產(chǎn)生于臨界感與終結(jié)感?！?/p>

進(jìn)入鏡子不僅僅意味解放界限的可能性，也必須做好自我分解乃至消失的覺悟：通過越界，《鏡中故事》中的墮胎女孩讓生命中的痛憾一一修復(fù)，《廣告畫》中的男孩擺脫了石化，《黑夜天使》中的姐姐用天使降臨的一幕挽救了弟弟的童年信仰，《月亮故事》中的地球小姐將獲得宇宙小姐的稱號(hào)，然而付出的代價(jià)也同樣巨大：墮胎女孩在娘胎中死去，畫中男孩被火車碾碎，化為天使的姐姐被大雪掩埋，地球小姐將永遠(yuǎn)無法忘記奧菲利亞那海藻般的孤獨(dú)。艾辛格爾的小說與其說是在鼓勵(lì)僭越，更不如說是讓讀者恢復(fù)對(duì)“界”的敏感，對(duì)語言的界限、人的象限的敏感。

不得不提的是，艾辛格爾的鏡射之舞與越界，決非局限于純粹的故事意義或敘事技巧層面，而是與一種“向生而死”的歷史境遇相關(guān)。從一開始，艾辛格爾的文字就處在《絞刑架下的演說》所言的那種“訣別之光”中，然而每次訣別對(duì)她而言都是一次出發(fā)，每次死亡都是一次分娩，每次穿越鏡像都是一次對(duì)實(shí)體的洞穿——和大多數(shù)讀者的第一印象相反，《被束縛的人》中的故事并非是無歷史性的寓言，而是和艾辛格爾所說的“終結(jié)的時(shí)代”相關(guān)：艾辛格爾的文本是一次語言/身體從二戰(zhàn)后世界廢墟和意義灰燼中涅槃重生的歷史諭告：“寫作，就是學(xué)習(xí)死亡。”

只有在這樣的背景觀照下，艾辛格爾的鏡射詩(shī)學(xué)才能得到理解，那位絞刑架下的先知的瘋言瘋語才能擁抱意義：“最明亮的原野來自離別，最幽深的森林長(zhǎng)自絞刑架?！睂?duì)艾辛格爾來說，或許不存在一種從絞刑架下逃脫的可能性，正如不存在可以毫無代價(jià)地穿越的鏡子一樣；然而卻存在著一種在絞刑架下出生的可能性：那是一種穿過死的鏡面進(jìn)入生的希望，一種從訣別之光中收獲的希望，一種“更大的希望”。（文/楊植鈞）