2021年是朱屺瞻先生誕辰130周年。5月27日，“赤心惟存——紀念朱屺瞻誕辰130周年系列活動”在朱屺瞻藝術館拉開序幕。
紀念活動聚焦20世紀近現(xiàn)代美術史語境的藝術背景中，從其早年臨習現(xiàn)實題材創(chuàng)作，再到晚年的耋年變法、師友之間的人文交流展覽脈絡和譜系，完整呈現(xiàn)其藝術歷程。其中《紀念朱屺瞻誕辰130周年藝術展》是紀念活動的重頭戲之一，展覽以四個單元85件（組）真跡精品，完整呈現(xiàn)了朱屺瞻藝術的獨特魅力。澎湃新聞特選刊此次展覽的策展人之一湯哲明的文章。
朱屺瞻（1892-1996）
朱屺瞻藝術館展出現(xiàn)場
一 理想 開拓：清民時代的習畫歷程
首先要說明的是，“理想”與“開拓”這些區(qū)分板塊的題目，取自1977年朱屺瞻《浮想小寫》中的畫題。
撲滅四兇后不久，朱屺瞻敏銳地創(chuàng)作出這套《浮想小寫》的冊頁，既包含對有生之年前途的憧憬，更包含對自己一生回顧的意味。本文將借用其中的一些畫題，來命名其藝術發(fā)展的行程，以契合朱氏藝術變革的精神。
朱屺瞻《浮想小寫·理想》，1977，私人收藏
中日爆發(fā)甲午戰(zhàn)爭的前二年即1892年，朱屺瞻出生在江南太倉一個以醬園為業(yè)的富裕家庭。自幼受到良好教育、性格文靜恬淡的他，內(nèi)心卻澎湃著對文藝的激情。這令他的藝術人生，自始至終充滿著看似平淡實則激越的傳奇色彩。
青少年時代的朱屺瞻，對家中的經(jīng)營不聞不問、不稼不穡，在家人眼里，這多少有點四體不勤、五谷不分的紈绔意味。就是這么一個談及經(jīng)營即能磕睡、家人眼中的頑主，敢于斥巨資于收購沈石田、石濤、八大等歷代大師的真跡，為此不惜花費遠過實值；當其耕耘多年的畫室——梅花草堂毀于兵火，歷年心血之作付之一炬，當其建國初一度因代理人不適應情勢而經(jīng)營不善，本人生活陷入困頓時，他都能以淡然的沉默一一排遣過去；而當建國初美術界因藝術服務于政治的現(xiàn)實需要而反對形式主義繪畫，他亦徹底決絕于早年鐘情的后期印象主義，一門心思地專事國畫，專事教化、歌頌普通民眾的主題創(chuàng)作……總之，在那個個人命運受制于時代，種種足以擊垮常人心理的生活巨變，在朱屺瞻身上似乎感覺不到有多么劇烈的沖擊。面對困厄，朱屺瞻始終是平平淡淡，泰然處之……
朱屺瞻，《上海圖書館與博物館》，1959，上海中國畫院藏
在藝術圈里，朱屺瞻是出了名樂善好施的好好先生，不獨在作為醬園小開的民國時代，建國后他對朋友慷慨解囊的佚事也為圈內(nèi)熟知，氣度與雅量在圈子里十分出名。早在1930年代，他曾與徐悲鴻、潘玉良等結成默社，因家境優(yōu)越，他為諸畫友提供工作室。當大家居于一室作畫，難免相互打趣，徐悲鴻、潘玉良等人常戲謔朱屺瞻“人最文，畫最野”，朱亦充耳不聞，我行我素……
就是這樣一個不善辭令的和善之人，自幼時從鄉(xiāng)里塾師寫蘭竹而迷戀上繪畫，到從表叔、名儒唐文治學始接觸畫理，卻一發(fā)而不可收，義無反顧地離家奔赴滬上，走上專業(yè)學畫的道路。
朱屺瞻，《墨竹四條屏》，1934，宋文治藝術館藏
1912年11月，劉海粟與烏始光等在上海乍浦路創(chuàng)辦了上海圖畫美術院。甫至上海學畫的朱屺瞻知悉后，立即報名入學，成為學校的第一批為數(shù)不多的學員（他與徐悲鴻相識即發(fā)生在此際），因學校初創(chuàng)，師資與學員俱缺，朱屺瞻入學次年即受聘成為教員。
當時國人對西畫的理解，僅停留在明暗光影、攝影式的粗淺層面上。當時在上海從事美術教育的名家陳抱一，曾反復提倡實景寫生，反對描摹像片，可見其時普通人對于西畫的理解水平。朱屺瞻學西畫，即是從擦筆畫入手，留校后亦是以教授擦筆畫為業(yè)，并業(yè)余研習國畫寫意。
師學洋畫過程中遭遇的種種困頓，最終促使了朱屺瞻選擇東渡扶桑。但朱屺瞻是中國“洋畫運動”中留日系學生中非常重要卻并不太為人注目的一員，這與其低調(diào)內(nèi)斂的個性是分不開的。朱屺瞻雖有如徐悲鴻、潘玉良等西畫圈的好朋友，但若論在學習西畫上對他的影響，卻以汪亞塵為大。
1917年即朱屺瞻赴日后，經(jīng)汪亞塵介紹入川端美術學校，從藤島武二學畫，學畫之余，常去東京國立博物館參觀后期印象主義大師如凡高、塞尚、馬蒂斯等人的原作。雖然年內(nèi)他即因病返滬，但此次游歷畢竟極大地開闊了他的眼界，看到了真正的西洋經(jīng)典原作，并了解了當時西畫發(fā)展的狀況。這里所謂的狀況，便是開始接觸后期印象主義的現(xiàn)代繪畫，而非限于原來在國內(nèi)認知的古典畫風。
所惜梅花草堂在日軍的轟炸之中付之一炬，朱屺瞻歷年所作油畫因此煙散，至今難得一見。目前對朱氏油畫的研究，也只能通過少數(shù)照片管窺。而從這些資料中可知，當年他所學習的是地道的后期印象畫風，酷似塞尚等大家，從中不難體會朱屺瞻在此一道的苦功與心力。
在習西畫的同時，朱屺瞻亦從未放松過國畫的研習，他長期致力于明清以來文人寫意山水、花卉的研習。
朱屺瞻的國畫特別是花卉，是從仿塾師課余所寫蘭竹起步。這奠定了他一生酷愛畫梅蘭竹菊的文人畫題材的基礎，也奠定了其畫恪守著文人畫至清民愈演愈鮮明的寫意抒情原則。
朱屺瞻，《墨竹圖》，1937，朱屺瞻藝術館藏
朱屺瞻赴滬學畫之日，上海畫壇的風氣已然大變，吳昌碩金石寫意畫風開始執(zhí)海上畫壇牛耳。朱屺瞻周遭如劉海粟、潘天壽等一大批畫家，多出其門下，上海美專也因此與吳昌碩也結下了不解之緣。因而朱屺瞻畫花卉師學吳派文人大寫意，順理成章，甚至后來有人直接將朱屺瞻列于吳氏門人之中。
朱屺瞻，《菊石圖》，1936，私人藏
在寫意花卉之外，朱屺瞻的山水畫在建國前仍維持著尚清逸的元人舊觀。這并不奇怪，當時在已然新變的花卉畫之外的山水畫壇，仍舊是正統(tǒng)派的天下，朱屺瞻早年山水受此影響，理固宜然。而當曾熙、李瑞清寓滬后，曾李同門會張大千昆仲等力推四僧，海上山水畫風氣在1920年代亦發(fā)生了新變。從目前所見早年的朱屺瞻山水畫看，他1930年代的山水畫雖仍是元明的底子，但已明顯漸受沈石田、石溪等人的影響，后又因拜服黃賓虹，結識錢瘦鐵，山水日益粗服亂頭，并開始追求金石趣味。此種趣味，在其建國后的國畫創(chuàng)作中日益放出異彩，越來越成為朱氏山水畫的本色。從目前所能見到的朱氏早年山水來看，他最初走的是南宗路線，畫風也不似后來粗獷，直至1940年代中期的山水畫風仍以清逸的元人畫格為宗。與此同時，除受沈石田質樸用筆的影響，他已開始好尚石濤、石溪水墨淋漓、粗頭亂服的野逸趣味。參考文獻可知，朱屺瞻是時，曾以巨款收購沈周《山水冊》，后又購入來滬訪問的橋本關雪收藏的石濤《萬點惡墨》與《八大山人書畫冊》（今藏北京故宮博物院）。他的畫風變化，因也與他的收藏同步。
朱屺瞻，《秋山靜遠》，1945年，朵云軒博物館藏
1936年所作《米點山水》與《夕陽滿松林》是目前所能見到朱屺瞻極早期的山水畫作品，尤其是《夕陽滿松林》，明顯受到野逸派影響。而以1945年所作的《秋山靜遠》來看，朱氏擅作南宗一系的元人畫風，格調(diào)以冷逸見長。但早在九年前的《夕陽滿松林》中，已明顯運用了稚拙深重與遲滯鈍厚的筆法。這固然來自他喜愛的沈石田與髡殘，感覺亦受了金冬心的影響。
朱屺瞻，《繆倉十景之一》，南京博物院藏
南京博物院藏《繆倉十景》是其早年畫故里太倉的代表作，這是朱氏早年少有的精意描繪客觀對象的山水畫作品，其筆墨雖出南宗墨法淡逸，用筆則已兼容沈石田、石溪乃至吳昌碩的生拙，其成熟的畫風在此畫中已能初見端倪。
朱屺瞻，《繆倉十景之一》，南京博物院藏
朱屺瞻的花卉畫主要是善寫梅蘭竹菊，兼畫一些特殊題材如葫蘆、喇叭花之類。畫梅蘭竹菊四君子是貫穿其一生創(chuàng)作的一條主線，畫風，受徐青藤、金冬心、吳昌碩、齊白石影響，亦極為明顯。早年清逸勁健，越至晚年則越趨渾淪蒼?！?/p>
朱屺瞻極愛交友，樂善好施，他極善從朋友的藝術中吸收養(yǎng)分。我們在上文中提及了西畫圈中朋友對他的影響，而對國畫圈中的朋友，他甚至對每一位朋友的藝術對他的影響都做過具體的說明。
記錄了朱屺瞻與諸多友朋的交誼的，是大量書畫圈友朋為他始作于1936年的那套《梅花草堂》冊頁，而對朱屺瞻國畫產(chǎn)生至深影響的，則無過齊白石。
黃賓虹 《梅花草堂》 34.5×34cm×2
1938年齊白石贈畫酬謝朱屺瞻索刻印章，1944年白石親口告知朱屺瞻，謂其“不出白石知己第五人”。1946年齊白石隨學生張道藩赴南京，到滬后即與屺瞻相見，萬里神交二十年兩人始得見面。齊白石告之屺瞻繪畫“貴在獨創(chuàng)”，為其繪畫立魂，深遠地影響了他此后的藝術歷程。朱屺瞻畫之求“野”趣，亦源于齊白石。他嘗謂己畫不如齊畫之“野”，并為這個“野”字，付出了一生的追求。
齊白石為朱屺瞻刻的第一方印“心游大荒”（2020年“‘再寫’梅花草堂：朱屺瞻藝術與文獻展”展品）
自從進入上海美專正式踏入繪畫圈至新中國成立，朱屺瞻一直以一個虔誠的學者自居，對于國畫與西畫亦并學并愛。他的油畫，學的是地道的后期印象主義，而他的國畫，學的則是元明以來地道的文人畫，雖漸偏于粗服亂頭的野逸趣味，但仍中規(guī)中矩。需要說明的是，此時的朱屺瞻，并未想過將中西繪畫熔于一爐。
1920年代，游歷歐洲歸來的劉海粟已然提出了將文人寫意畫與以后期印象主義為開端的西方現(xiàn)代繪畫融于一手的主張。但無論是劉海粟還是朱屺瞻，與他們晚年絢麗雄渾的畫風相比，在此一道此時都不曾邁出實質性的步伐?；蛘哒f他們努力是在畫理上溝通兩種繪畫的精神，而其畫風，其實都是到了晚年才真正大變。尤其是朱屺瞻，他甚至根本沒有產(chǎn)生過中西合璧的想法，而是沉浸在西畫與國畫兩個完全不同的藝術世界里優(yōu)游。
朱屺瞻以富家子弟的身份徜徉于自己的藝術世界，一個時代的大轉折卻已悄然到來——1949年，中華大地徹底地換了人間。
二 曲折 邁進：建國前三十年的藝術實踐
1954—1966年的主題創(chuàng)作
建國前后的社會巨變，令本就不善經(jīng)營、曾經(jīng)全仗經(jīng)理人的“醬油店小開”朱屺瞻，一度甚至生活陷入困境?；靵y是暫時的，隨著時局的穩(wěn)定與政府的關心，數(shù)年之中，朱屺瞻先后加入了上海文史館成為第一批館員，上海中國畫院成立后成為第一批畫師，生活狀況隨之改觀，令他得專心致力于創(chuàng)作。
朱屺瞻曾經(jīng)的默社畫友徐悲鴻，此刻在北京已經(jīng)成為現(xiàn)實主義繪畫的領軍人物，當然這場藝術運動更為重要的主導與推動者乃是羅工柳、古元、華君武等來自延安的美術干部，但現(xiàn)實主義的藝術風尚，已風行華夏大地。
這是一場時代的巨變，建國后繪畫風氣的變革根本上是緣于平民化潮流的風起云涌。在當時的畫壇，則演繹為革命現(xiàn)實主義、革命浪漫主義兩大方向。作為開始服務于國家機構的新時代的藝術工作者，朱屺瞻也迅速調(diào)整心態(tài)，從主觀上摒棄熏染日久的舊習，甚至完全放棄西畫，融入到這場中國畫主題創(chuàng)作的大潮中去。
這場風起云涌的現(xiàn)實主義運動，目的在于教化民眾，改造舊的文化趣味、創(chuàng)造新社會的社會運動，尤其重視藝術的普及與教育功能。
作為遠東第一大都市的上海，一直是民國時代浮華聚集的所在。這個地方的人群及其文藝，深受西方現(xiàn)代文藝與傳統(tǒng)江南士紳文化影響。朱屺瞻曾經(jīng)致力的藝術，無論是文人畫風還是后期印象派，都顯而易見屬于上述類型。這自非朱屺瞻個人的問題，而是整個中國文藝界都面臨的的變革。用當時的語言來說，便是“拋棄舊趣味”。
直至1954年進入畫院前夕，朱屺瞻仍舊以畫清逸的元明文人山水畫如《鋤梅望實圖》以自遣，而以進入上海畫院為標志，其后的十多年間，朱屺瞻的山水畫無論在趣味還是形式上，都發(fā)生了根本的變化。
從1950年代中后期開始，朱屺瞻以山水題材創(chuàng)作出了一大批精品力作，這主要集中在兩大類型：其一是山水寫生。另一則是通過自己擅長的山水畫來表現(xiàn)社會主義建設時代的戰(zhàn)天斗地、改天換地精神。至今不少論者認為，在朱氏一生的創(chuàng)作中，水平當以此階段為高。
朱屺瞻，《馬橋公社》，上海中國畫院藏
寫生在當時的美術界，是體現(xiàn)現(xiàn)實主義的重要手段。表現(xiàn)現(xiàn)實，成為在美術專業(yè)領域追求進步的代名詞。而其對立面，主要體現(xiàn)兩個方面：一是遠離現(xiàn)實、超塵脫俗的文人畫，另一類則是崇尚主觀表現(xiàn)的西方現(xiàn)代繪畫。舊時朱屺瞻所研習的中西繪畫，如前所述恰恰正是這兩大類型。
如今我們可以想見朱屺瞻當時內(nèi)心翻騰的波瀾……然而他卻保持著自己本性中一貫的淡然。在有關他當時的文字記錄中，我們很難感覺到他內(nèi)心的波瀾。但在朱氏繪畫中，波瀾卻顯而易見已然翻騰起來，這便是上文所述其山水畫出現(xiàn)的新變。
新中國帶來的新氣象，洗刷了長期積壓在國人心中的屈辱，為時人帶來了驚喜與自信。朱屺瞻亦努力改造自己的主觀世界，融入時代。他顯然和當時感受到站起來了的國人一樣，棄置小我，追求奮進，這正是朱屺瞻主動放棄舊審美甚至放棄西畫的原因。
朱屺瞻，《太平花盛放》，1955，私人藏
那是一個奮發(fā)而充滿朝氣的時代，絕不能因此其中的曲折而曲解當時國人的激情。是時的朱屺瞻已年屆六旬，他以澎湃的熱情地積極投入到了這場運動之中。求變，不但成為主觀追求，也是時代大潮的滾滾推動。
進入畫院后，朱屺瞻一直是勤于參加寫生的積極分子。朱屺瞻的特質，就是對藝術的執(zhí)著甚至狂熱。只消讓他從事繪畫、專心藝術，他就成了世上最富足的人，他的生活便充滿了快樂。即使遭遇坎坷，憑借繪畫，他都能云淡風清地排遣過去。
朱屺瞻，《農(nóng)田灌溉》，1955，私人藏
如前所述，朱屺瞻進入畫院后的創(chuàng)作，可分為兩大類型：一是純粹下生活的寫生，如黃山、井岡山寫生。此類作品，筆墨上相比以往其實并無實質變化，但卻脫出了舊日里文人畫表現(xiàn)的荒寒意境。其變化的關鍵，在于構圖與點景。作者以目之所見的生動代替了以往因襲的程式，取替了舊日里內(nèi)心追求荒率的意境。如與《古疁十景》的冷逸相比，朱氏新作的筆墨無異是富于律動與生氣的，與舊日山水畫里那種蕭索落寞的惆悵與意境相比，其時他的繪畫里顯而易見地充滿了向上的情緒。
真正代表朱屺瞻主題創(chuàng)作水平的，是另一類山水人物畫，表現(xiàn)的大都是山河大地舊貌換新顏的主題創(chuàng)作，也堪稱是朱屺瞻脫離舊審美的代表性作品。
朱屺瞻，《為了人民生活好》，1963，私人藏
如前所述，朱屺瞻其時山水畫筆墨仍一如既往，粗頭亂服，改變的乃是陸儼少所謂的“圯圯涼涼”、“離群索居”之氣。而其將審美“還他古人”的核心，便在于作品中拈出人間煙火氣，如表現(xiàn)漁船、汽車、新建筑乃至群眾勞動的場面，都令他的畫面充滿了盎然的生機。
這種煙火氣，來自朱屺瞻勤勤懇懇、不斷深入生活，捕捉現(xiàn)實中的生機。如前所述，朱屺瞻是當年畫院下生活最為努力與勤快的畫家之一，活動幾乎都少不了他的身影。而從民眾集體勞作到興修工程，從建設山村新貌到城鎮(zhèn)建設，都成為滋養(yǎng)朱屺瞻畫中郁勃之氣的源泉，如《農(nóng)田灌溉》、《山區(qū)新建設》等一大批并不為人們熟知的力作，都浸潤著他當年孜孜矻矻的努力。
值得一提的是，朱屺瞻的主題創(chuàng)作中還有一個特殊品種，便是表現(xiàn)上海新市容的城市題材，如1959年所作《綠化都市（國際飯店）》、《上海魯迅紀念館》等，既體現(xiàn)了他作為一個老上海的，如今亦成為見證這個城市發(fā)展的珍貴藝術史料。
朱屺瞻，《上海魯迅紀念館》，1959，上海中國畫院藏
而在一些作品中，除了筆墨，在色彩上朱屺瞻明顯借鑒了后期印象主義，如《出工》、《馬橋公社》等，甚至有些在筆墨上都借鑒了后期印象主義及野獸派稚拙狂逸的筆觸。
這一時段的主題創(chuàng)作，乃是朱屺瞻一生創(chuàng)作的兩大高峰之一。
朱屺瞻，《電力灌溉》，上海中國畫院藏
以往人們對朱的認識，集中在其耋年之變。筆者以為，只有深入研究他的主題創(chuàng)作與耋年變法的聯(lián)系，才能完整地認識朱屺瞻的藝術。
從縱向看，朱屺瞻的主題創(chuàng)作乃是其一生創(chuàng)作中的第一座高峰，尤其在在制作精致程度與思考琢磨方面，確實可謂代表了其最高水平。然而橫向地看，他當時的這批創(chuàng)作固然精彩，放在當時的國內(nèi)畫壇雖亦自成一格，卻顯然不如耋年變法時期的作品那般在整個中國畫壇卓然獨立。
當然，朱氏的主題創(chuàng)作與耋年變法的作品，堪稱是朱氏一生創(chuàng)作的兩大高峰，這是毫無疑問的。研究朱屺瞻，如果不視此為而僅僅關注其耋年之變，不研究這兩者之間的聯(lián)系，是難以真正理解與把握朱屺瞻藝術的形成與價值的。
朱屺瞻，《革命圣地》，1960，上海中國畫院藏
1973—1976年的溫古
1966至1971年期間，因動亂朱屺瞻閑賦在家，很少動筆。至1973—1976年期間，朱屺瞻開始用故宮出版物臨摹古代山水畫，他似乎一下又回復到舊日里優(yōu)游于藝術的閑散心境之中……
朱屺瞻的心緒看似平靜，實際應是復雜的。雖然同樣是通過藝術來排遣，但相比于民國時期畫山水繼承前人“為賦新詩”的冷寂來，此刻的他顯然是真的“欲說還休”。
朱屺瞻《仿宋人筆意》，1975，私人藏
短短數(shù)年他躲進小樓成一統(tǒng)的意味，借畫以避世事喧囂，僅臨摹古人大幅就積稿五十余，期間偶然亦有創(chuàng)作，間作花卉與梅蘭竹菊。那個階段國內(nèi)的不少畫家，有的曾是主題創(chuàng)作時代的健將，悄悄重拾遠離現(xiàn)實的文人畫審美，朱屺瞻亦是此中比較有代表性的一家，惟因他性格淡然，只是恬淡地埋首于故紙堆中……
朱屺瞻的這批作品，筆者曾在其百歲畫展上親眼目睹，如范寬的《溪山行旅》、黃公望的《九峰雪霽》乃至文徵明、王鑒、王原祁的作品……然而與其說他這是在臨摹，不如說是憑借古畫構圖的啟發(fā)的再創(chuàng)作。除了構圖，無論是筆墨范式，還是整體氣韻，卻都屬朱屺瞻畫風的本色，而與原作存在相當距離。
朱屺瞻，《臨范寬雪山蕭寺》1973，朱屺瞻藝術館藏
其一是版本原因，當時的印制技術，比如像謝稚柳當年鑒定梳理古畫，有時僅是憑一張黑白照片，他們在改革開放之初才在海外購得大量畫冊。以1970年代的條件，畫家即使臨摹古畫，其實也有心無力，或者說難以做到精準。再者，故宮藏畫的復制品，民國時雖已出現(xiàn)，但卻一直很稀見。因此，這些名畫雖然激起了閑居時朱屺瞻的師學欲望，但畢竟也條件有限。
盡管如此，朱屺瞻民國時所學山水，多為野逸派，構圖以簡為多，此時重溫舊日正統(tǒng)派乃至宋元經(jīng)典，則為朱屺瞻日后那些尺幅巨大的山水創(chuàng)作，提供了不易為人察覺的重要幫助。這三年的閉關，最終成了他后來爆發(fā)的蓄力。
在經(jīng)歷了于山水、花卉的筆墨世界獨自優(yōu)游、遠離現(xiàn)實的三年，一個新的充滿激情的年代，悄然到來。
朱屺瞻，《寒巖積雪》，1973，私人藏
三 出新 再生：1980—1990年代的耋年變法
個性化審美彰顯的時代
這是一個我們都曾歷經(jīng)的時代，開放而包容。曾經(jīng)的文藝工作者朱屺瞻追憶起曾經(jīng)青壯年時代的藝術家夢想，他重溫唐文治“畫須獨立”的教導，開始了對“野”趣的執(zhí)著追求。
受到人們熱評的朱屺瞻的耋年變法，即以傳統(tǒng)大寫意與后期印象派的結合，始于1970年代末。令朱屺瞻的藝術發(fā)生巨變的，同樣是時代的轉折。
對藝術曾經(jīng)嚴格甚至刻板的管理將逐漸軟化，看似木訥的朱屺瞻顯然敏銳地感覺到了的這種趨勢。這一年，一件與以往風格迥異、名為《浮想小寫》的作品，在他筆下應運而生。
朱屺瞻《浮想小寫·再生》，1977，私人收藏
《浮想小寫》可以視作是朱屺瞻開始耋年變法的一個重要信號，畫風一變?yōu)槔寺p松。作者思考的，卻是關乎人生的宏大問題?！陡∠胄憽芬莩隽思w主義主導藝術的時風，開始關注藝術家本人的主觀世界。
有關于《浮想小寫》的創(chuàng)作動機，朱屺瞻作出過如下的說明：
我國傳統(tǒng)藝術論“意境第一”。詩如此，畫亦如此。林畊青（朱氏密友，復旦大學教授）點出：“意境有高低；嘆老嗟卑，意境限于個人；感時憂世，意境勝了一籌；最高的意境，則需與天地同脈拍。這就是‘宇宙感’。表現(xiàn)可有兩面：感到無窮時空的‘微?！?，與感到生化天機的‘微妙’處。屈原《天問》可代表前者的情懷。曾點浴沂（見《論言》卷之六）最可說明后者的志趣。簡單尋例的話，陳子昂的《登幽州臺歌》屬于前者范疇。陶淵明的《采菊東籬》詩，屬于后者的典型。
這兩者表現(xiàn)雖不同，實質仍不二。它們的作用都可以超出個人與歷史。在中國畫史上，陶淵明的主題得到了盡致的發(fā)揮。陳子昂的情調(diào)此后還有待發(fā)展?！?/p>
林畊青的這段話，對我啟發(fā)良多。畫出的一山一水，一景一物，究竟停留在個人情趣平面，還是能進入歷史的范疇，而更趨入宇宙范疇？要寫出生化天機的“微妙”，我確曾向往。要表達無窮時空的“微?！蔽也辉氲?。我最近作《浮想小寫》十二圖，可看作我對兩種“宇宙感”的嘗試。
朱屺瞻《浮想小寫·宇宙》，1977，私人收藏
1977年，朱屺瞻已屆八六高齡，面對已悄悄開啟的新時代，朱屺瞻有所感悟。這套作品的命名，有如昔日摩登時代里的新詩。此刻朱屺瞻的心緒應是復雜的，既有感懷與戀舊，也似乎有對一生的回顧與總結。舊日的彷徨與苦思，理想與感懷，都在浮想中一一閃現(xiàn)……青年時代的激情似乎已被重新喚起，他一如既往，并不傷春悲秋，而是想到了陳子昂詩歌中體現(xiàn)出的有窮的人生與無限的宇宙間形成的張力。他要抓住新時代給予的機遇，任自己有限的生命自由馳騁。
朱屺瞻《浮想小寫·邁進》，1977，私人收藏
年屆高齡的朱屺瞻，不再思量以往的羈絆，在認同為社會奉獻的同時，他也開始敢大膽地表現(xiàn)自己的精神世界。個體化的思考與表達，令他身上曾經(jīng)的文藝范兒被迅速激活。
朱屺瞻知道自己的人生已經(jīng)走到了最后的階段，自幼體弱多病的他已經(jīng)走到了同儕沒有走到過的地方?；蛟S他已經(jīng)做好隨時告別的準備，對這個世界也包括對自己，《浮想小寫》某種意義可能就是一份告白。
朱屺瞻《浮想小寫·出新》，1977，私人收藏
年雖屆耄耋，此心卻仍是少年，攀登、斗爭、變革、出新與再生等等之類的字眼，直指“念天地之幽幽，獨滄然而涕下”的那份對生命有窮與宇宙無限交織起的情懷……陶淵明般的恬淡與曠達，是朱屺瞻盡人皆知的個性，而陳子昂式的澎湃、惆悵與孤寂，卻是一般人難以體會的朱屺瞻的另一重精神世界。朱屺瞻決定爆發(fā)，通過他廝守了一輩子的繪畫，用一種以往不曾有過的姿勢……
懷著豁達、通透與輕松，逼近九軼高齡的朱屺瞻不期闖進了另一個時代，一個自己曾經(jīng)不曾奢望的時代，一個絢爛繽紛的時代。此刻，自己當年的同儕已紛紛離世，一個群星璀璨、熱血澎湃的時代即將謝幕，他默對自己，選擇釋放，釋放此生默默累積的激情。
新時代的來臨，令曾經(jīng)隔膜的后期印象主義與現(xiàn)代派藝術，開始在畫壇重新活躍起來，南方的劉海粟與北方的吳冠中，影響日甚……
朱屺瞻，《曉日秋山》，1993，朱屺瞻藝術館藏
百歲人瑞 特立獨行
朱屺瞻的耋年之變，主要是通過兩條途徑，一則是他最常見的重彩山水，同時也涉獵重彩花卉，兩者趣味相近。另一仍是他鐘情一生的水墨梅蘭竹菊，筆墨越趨沉厚渾茫。他的梅蘭竹菊，從早年清藤式的清曠，到中年傾向于石濤式爛漫、吳昌碩式的蒼雄，至晚年最終形成了狂放疏野、蒼茫稚重的朱氏本色。
朱屺瞻色墨渾融的彩墨山水，前文已詳述其淵源，這里再略說明其特色。除了彩墨深重渾融，由于朱屺瞻作畫色彩極其濃重，有類后期印象主義油畫的厚重筆觸，托裱時吃水色彩仍會產(chǎn)生滲化，形成濃厚中富有清潤、澀重里飽含水份，具有干裂秋風、潤含春雨的特殊效果。而在筆墨上，他幾乎完全摒棄了細節(jié)刻畫，惟以大筆飽醮濃墨，橫涂縱抹，與色彩的“任意妄為”相統(tǒng)一，凡此種種，都助長了其畫的“野”趣。
朱屺瞻，《初日照丹楓》，朱屺瞻藝術館藏
1991年朱屺瞻百歲畫展在上海美術館成功舉辦，他以巨大的畫幅與絢麗厚重、率真爛漫的彩墨，震撼了畫壇，令幾乎貫穿整個二十世紀的中西合璧潮流中的這種與他本人恬淡、溫文的秉性形成巨大的反差的審美，在世紀末綻放出了別樣的光彩。
是時，論者以“天真爛漫”、“大道存真”評論其藝術，拈出其畫勃發(fā)的天真與天趣，并與齊白石相提并論。
尚天真與天趣確實是齊白石給予朱屺瞻的啟發(fā)，朱屺瞻亦在很多文字中坦然陳說齊白石對他的影響及他對齊的崇拜之情。然而，齊白石藝術的天真與赤誠，來自于對童年生活的追憶與反映，朱屺瞻則是在恬淡的外表下對其一生看似平淡的經(jīng)歷一種富有激情的反動。
朱屺瞻，《雞冠花》，朱屺瞻藝術館藏
這是一種閱盡江南鐘靈毓秀反身而求大樸不雕的追求，成為一種經(jīng)過理性反思的“瞎搨搨”。 “瞎搨搨”這句朱屺瞻晚年常常掛在嘴邊的名言，因而不能簡單地僅僅視作是謙虛與自嘲。
自幼體弱多病的朱屺瞻，最終走到了百又五年的高齡。他的藝術，他的人生，是集矛盾于一體的相生相殺，這正是“文”與“野”的一體兩面。
一部近現(xiàn)代繪畫史，是一部平民文藝風起云涌的歷史，矯正明清文人畫遠離現(xiàn)實、執(zhí)著于精雅的舊習，將藝術從特權階層的獨享中解放出來，使之服務于民眾，成為這個時代的主流。而平民藝術的潮流涌動，也是一個人性解放的過程，明清文人畫在彰顯個性這一點上的進步性，為朱屺瞻等為代表的藝術家所吸收。朱屺瞻藝術的形成，正緣遭遇了時代的這兩大奇點，而至改革開放后，朱屺瞻徹底脫去依傍，以百歲高齡，海闊天空，自由馳騁，創(chuàng)造出了真正獨立的藝術，完成了平生的夙愿。
作為一個土生土長的江南知識分子，朱屺瞻在自然狀態(tài)中接觸到了文人畫，接受了其彰顯個性的觀念，與此同時也接觸、接受了西方現(xiàn)代藝術解放個性的思潮。在建國后特殊的時代背景下，他壓抑小我，改造自己的主觀世界，努力用藝術服務于民眾，為此不惜全然拋棄以往所學，成為一名卓有建樹的藝術工作者。改革開放后，他重拾藝術表現(xiàn)的理想，以百歲之年輪真正彰顯出本我。對于朱屺瞻的藝術乃至整個人生而言，這恰恰形成了一個完滿的正、反、合的過程。
注：作者系《紀念朱屺瞻誕辰130周年藝術展》策展人之一，本文略有刪減
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