康定斯基執(zhí)教包豪斯時(shí)期的作品：計(jì)算、秩序、設(shè)計(jì)、冷靜

【編者按】

瓦西里·康定斯基生于俄國，是方陣和青騎士等知名藝術(shù)團(tuán)體的領(lǐng)袖，也是包豪斯的教授?！冻橄罄L畫之父：康定斯基》一書介紹了康定斯基的生平和藝術(shù)生涯，結(jié)合他不同藝術(shù)階段的繪畫作品與理論著作，呈現(xiàn)了他的藝術(shù)追求與成就。他為現(xiàn)代繪畫的重大轉(zhuǎn)變——抽象主義繪畫的確立及理論指導(dǎo)做出了杰出貢獻(xiàn)，影響深遠(yuǎn)。本文摘編自該書《包豪斯：建筑抽象》一章，講述了康定斯基執(zhí)教包豪斯時(shí)期的經(jīng)歷與藝術(shù)上的突破。

康定斯基于1922年6月初抵達(dá)魏瑪，開始在包豪斯執(zhí)教。這是一所自由的手工藝學(xué)校，1919年由格羅皮烏斯創(chuàng)立，旨在為實(shí)用藝術(shù)、工業(yè)藝術(shù)和手工業(yè)提供理論和實(shí)踐知識。他任教期間，學(xué)校曾于1925年5月遷址到德紹（Dessau），直到1933年包豪斯關(guān)閉時(shí)一直在那里。11年的時(shí)間里，康定斯基一邊進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，一邊擔(dān)任教師和教育研究者。

創(chuàng)作中，康定斯基放棄了戰(zhàn)前階段戲劇性和更具抒情色彩的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而采用冷淡時(shí)期更具構(gòu)成性的風(fēng)格，該風(fēng)格從20世紀(jì)20年代在莫斯科時(shí)一直被他沿用。后來，隨著1925年包豪斯從魏瑪遷址到德紹，康定斯基似乎將幾何的冷淡與前期色彩的詩意結(jié)合到了一起，從而實(shí)現(xiàn)了浪漫的抽象。盡管如此，這些畫作仍然清晰明了，似乎與建筑有關(guān)，這就是為什么把1925年至1933年的德紹時(shí)期稱為建筑時(shí)期。作為教師和理論家，他以藝術(shù)與抽象的綜合原理為基礎(chǔ)，發(fā)展出一系列頗具價(jià)值的教學(xué)成果。其中最顯著的成績是1926年問世的著作《點(diǎn)、線、面》。

魏瑪：形狀的幾何化

與俄國至上主義和構(gòu)成主義的接觸使康定斯基在藝術(shù)上愈加抽象。留在莫斯科的最后幾年中，他的作品趨向于形式上的理性主義，這使他在結(jié)構(gòu)上更加清晰。但是與此同時(shí)，他的畫失去了表現(xiàn)力和情感強(qiáng)度。圖像空間中那些自由的色點(diǎn)現(xiàn)在已被無可挑剔的直線替代，這些直線構(gòu)成了幾何圖形，而完美的圓則抑制了色彩的擴(kuò)散。

這種變化也可能與他在包豪斯任教有關(guān)。在一幅作品中，幾何形狀總是比斑點(diǎn)和線條更容易控制，這使康定斯基開始研究在畫作中運(yùn)用三角形、圓形和正方形的可能性，以及它們與主色調(diào)間可能存在的關(guān)系。魏瑪包豪斯的學(xué)術(shù)氛圍有力地推動了這些對形狀和顏色的分析與研究。例如，在1923年舉辦的包豪斯展覽上，斯特拉溫斯基（Stravinsky，1882—1971年）的《士兵的故事》和奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer，1888—1943年）的《三人芭蕾》進(jìn)行了首次亮相。

《藍(lán)色圓圈》，1922年，油畫，110厘米×110厘米，紐約：古根海姆博物館

在這幅1922年的作品中，幾何圖形和抽象元素混雜在一起，介于康定斯基早年在莫斯科混亂和迷失的風(fēng)格與晚年清晰而理性的風(fēng)格之間。他在莫斯科的插曲就這樣結(jié)束了，他開始用一種新的語言探討抽象道路。

這幅作品也許是康定斯基在魏瑪包豪斯時(shí)期最有代表性的作品，計(jì)算、秩序、設(shè)計(jì)和冷靜是他這一時(shí)期作品的決定性因素，其中正方形、三角形、圓形和其他幾何圖形起著重要作用。線條的地位已經(jīng)超過顏色，這與穆爾瑙時(shí)期正相反，那時(shí)是顏色凌駕于線條之上。

這為康定斯基的作品帶來一種創(chuàng)意，其特征是從規(guī)律的角度對精神進(jìn)行分析，失去了所有情感力量。因此，康定斯基本人將1920年至1925年間這一階段稱為冷淡時(shí)期。

《構(gòu)成8號》，1923年，油畫，140厘米×201厘米，紐約：古根海姆博物館

他的《構(gòu)成8號》（1923年）是該階段一個(gè)清晰的例子?？刀ㄋ够鶎⒕脑O(shè)計(jì)的一系列彩色幾何圖形置于微弱模糊的背景上。對構(gòu)圖的解釋可以從錐形開始，它是由3條線相交而成的，位置在差不多畫面中心的部分，從這里生出許多線條和圖形，分布在畫面上。這些沿著兩個(gè)對角線軸（從繪畫的四個(gè)角開始）放置的圖形（三角形，正方形和圓形）似乎是從錐體內(nèi)出來的，就好像從畫布中彈出一樣。就像分析他那著名的《第一幅抽象水彩畫》一樣，我們可以討論本作品的離心構(gòu)成，但是這次卻沒有體現(xiàn)出青騎士時(shí)期作品所具有的表現(xiàn)力和力量。在這里，有棱有角的形狀被分布在畫面上的許多圓圈所平衡，色彩使用了暖色（看起來已經(jīng)失去了所有的情感意義，僅僅為了強(qiáng)調(diào)并突出冷靜的幾何形狀），整個(gè)畫面給人的感覺是清晰和諧的，是深入的研究和思考的產(chǎn)物，但表現(xiàn)力在其中是缺席的。

藝術(shù)家似乎想展示理性和科學(xué)在藝術(shù)中的力量。這種冷靜、沒有感情的事物令人容易將這幅畫及這個(gè)時(shí)期的作品與當(dāng)時(shí)“設(shè)計(jì)”出的物品和器具聯(lián)系起來，盡管“審美”程度很高，但完全不具備人性特征。

1924年，康定斯基與雅弗林斯基、克利和法寧格（Feininger，1871—1956年）會面，共同組建了青色四人社（Die Blaue Vier），作為對青騎士社的延續(xù)。他們四人在之前的團(tuán)體中進(jìn)一步相互了解，秉持的理念比較相近。雖然他們的風(fēng)格不盡相同，但是都希望通過展覽向外界展示他們的作品和想法。他們的展覽在1924年至1934年之間于德國、美國和墨西哥舉行，盡管它比青騎士社更穩(wěn)定，但對當(dāng)代藝術(shù)的重要性不及后者。

同樣是1924年，康定斯基的作品風(fēng)格開始發(fā)生某種變化。漸漸地，他的一些畫拋下了實(shí)用主義和疏離感，在保留幾何形狀的前提下，越來越重視色彩和感情。甚至連標(biāo)題也試圖打破形狀帶來的冷硬感。在《筆觸》（1924年）中，盡管我們再次遇到了以幾何形狀為基礎(chǔ)，被分為四個(gè)部分的構(gòu)圖，但我們還是看到了康定斯基試圖通過標(biāo)題傳達(dá)一種自由的繪畫感覺。這只是邁向變革的第一步，從風(fēng)格上講，該作品延續(xù)了莫斯科時(shí)期便已開始的路線。盡管更多地使用了對角線，并且在右上角引入了某些形狀不定、類似雞蛋的圖形，但該畫面仍然是經(jīng)過高度計(jì)算的，沒有即興創(chuàng)作的成分。

另一方面，為了使作品內(nèi)部具有更強(qiáng)的連貫性，顏色也發(fā)生了某些變化。在《黃色的點(diǎn)》（1924年）中，色調(diào)更具表現(xiàn)力，盡管顏色仍被線條包圍和控制，但線條最終被設(shè)法融入了背景中。這種色彩的超越性在《紅色》（1924年）中突顯出來，盡管色彩仍被不規(guī)則的幾何結(jié)構(gòu)所束縛，但巨大的紅色色塊卻是畫布的絕對主導(dǎo)。

與此同時(shí)，魏瑪?shù)恼尉謩葑兊迷絹碓讲粯酚^。1924年8月，康定斯基在溫尼格斯特（Wennigstedt）度假時(shí)，他和妻子尼娜都是共產(chǎn)主義者的傳言讓他們受到威脅。納粹主義針對共產(chǎn)主產(chǎn)者和猶太人的漫長而毀滅性的清洗之路開始了。幾年前在俄羅斯被禁止的抽象藝術(shù)，如今更是為納粹所不容。1924年12月26日，魏瑪包豪斯解散。政府中的包豪斯反對派對包豪斯的追隨者進(jìn)行了施壓。藝術(shù)、理性和新思想在強(qiáng)權(quán)面前屈服了。幾個(gè)城市愿意接受新的包豪斯，但最終勝出的是德紹，它們于1925年5月達(dá)成協(xié)議。

但是，直到新大樓和教師及家屬區(qū)建成后，在德紹的藝術(shù)活動才開始進(jìn)行，那時(shí)已是1926年1月。學(xué)校的動蕩意味著康定斯基在藝術(shù)上沒什么收獲。盡管如此，1924年的一些作品中展現(xiàn)出的以更少的構(gòu)成和更多的色彩朝著抽象發(fā)展的變革仍在繼續(xù)?！饵S·紅·藍(lán)》就是證明，這三種顏色在作品框架中具有重要意義。它們不再被禁錮在嚴(yán)格的幾何結(jié)構(gòu)中，在整個(gè)繪畫中，顏色是主導(dǎo)，且位于線條上層?？刀ㄋ够F(xiàn)在更傾向于將線條視為對色塊的補(bǔ)充，而不是反過來，盡管這樣的色“塊”似乎仍然受到控制，未能達(dá)到青騎士時(shí)期的表現(xiàn)力。

《白色之上II》，1923年，油畫，105厘米×98厘米，巴黎：喬治·蓬皮杜中心

他作品中的秩序不僅遵循幾何規(guī)律，而且所用的顏色必須與這種純粹的形式相對應(yīng)。此類作品中使用的顏色主要是原色和中性色（黑、白），并拒絕任何混合或模糊。

《藍(lán)色之中》，1925年，油畫，80厘米×110厘米，杜塞爾多夫：北萊茵-威斯特法倫州藝術(shù)收藏館

那幾年的冷靜和秩序，首先表現(xiàn)為空白和毫無表現(xiàn)力的背景。改變大約發(fā)生在1925年，是從包豪斯搬到德紹后開始的。色彩和曲線在作品中占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管如此，他仍然無法傳達(dá)出他在青騎士時(shí)期的力量和活力，但我們確實(shí)看到他在嘗試著使作品更富有詩意。

《黃·紅·藍(lán)》，1925年，油畫，128厘米×201.5厘米，巴黎：喬治·蓬皮杜中心

1925年，包豪斯學(xué)校轉(zhuǎn)移到德紹，標(biāo)志著該學(xué)校發(fā)展的第二個(gè)階段。格羅皮烏斯得到了這座城市的支持，把學(xué)校遷到了那里，并建造了許多建筑物，為理性主義建筑設(shè)定了標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)校的成員們開始了一個(gè)新階段，這其中當(dāng)然也包括康定斯基。與包豪斯建筑學(xué)中流行的理性主義相反，他放棄了冰冷的構(gòu)圖和色彩，以尋求更主觀的表現(xiàn)力。

在德紹的建筑時(shí)期

1925年，康定斯基的生活和工作發(fā)生了一定的變化。因此，無論從個(gè)人經(jīng)歷還是從藝術(shù)視野發(fā)展的角度來看，我們都可以將這個(gè)時(shí)期單獨(dú)進(jìn)行研究，它大約持續(xù)到1933年，即德國的包豪斯徹底關(guān)閉那一年?？刀ㄋ够岬降陆B后，在那里繼續(xù)在預(yù)備課程的框架內(nèi)進(jìn)行授課，對孤立的造型元素（點(diǎn)、線、形狀、表面、空間和節(jié)奏）的本質(zhì)進(jìn)行了非常精準(zhǔn)的分析，并開始在一幢半獨(dú)立式房子里生活，旁邊住的是他的朋友保羅·克利。這兩所房子是由格羅皮烏斯為包豪斯的教授們設(shè)計(jì)的，它們之間只有一面隔墻，但都有一條地下通道，通過地下室與彼此相連。因此，我們可以說兩位藝術(shù)家生活在同一個(gè)屋檐下，這種接觸對克利和康定斯基之后幾年的藝術(shù)作品都產(chǎn)生了一些影響。

德紹的包豪斯大樓

包豪斯（建筑學(xué)院）由建筑師沃爾特·格羅皮烏斯于1919年創(chuàng)立，由兩個(gè)專門從事藝術(shù)教育的機(jī)構(gòu)合并而成：魏瑪工藝美術(shù)學(xué)院和薩克森大公國應(yīng)用藝術(shù)高等學(xué)院。這所學(xué)校的創(chuàng)新教學(xué)法和高質(zhì)量的設(shè)計(jì)為其贏得了很高的聲望。

從藝術(shù)創(chuàng)作上講，盡管康定斯基的作品在1925年6月中斷，直到1926年1月才恢復(fù)，但正如我們所看到的那樣，搬遷帶來的一系列后果并沒能使他進(jìn)一步對色彩形式的分析停滯不前。他不斷地在色彩分析中發(fā)現(xiàn)詩意的全新可能性，用詩意的內(nèi)容填充冰冷的幾何形狀，將繪畫中數(shù)學(xué)的一面人性化，并在形狀的嚴(yán)格構(gòu)成中注入溫暖，使人的情感得以介入。例如，在《粉紅色重音》（1926年）中，我們看到了藝術(shù)家放棄了冷淡的白色背景，將粉紅色的圓圈變成了畫面的主導(dǎo)。幾何形狀仍然存在且仍是構(gòu)圖的核心，但是這次換成了填充其中的顏色來定義它們。

圓圈的突出地位并不是這幅畫所獨(dú)有。1925年至1928年之間，正是康定斯基最重視這種形狀研究的時(shí)期。比如這些作品的標(biāo)題就很能說明問題：《緊密包圍》（1926年）和《幾個(gè)圓圈》（1926年），其構(gòu)圖都以圓圈為基礎(chǔ)。在《緊密包圍》中，藝術(shù)家研究了顏色和形狀之間的關(guān)系以及形狀如何影響顏色。圓圈和三原色（紅色、藍(lán)色和黃色）讓他確信形狀本身，即使是完全抽象且保持幾何相似性的形狀，也具有內(nèi)在的色調(diào)?？刀ㄋ够凇饵c(diǎn)、線、面》一書中對這三種顏色賦予了不同的感覺：藍(lán)色代表寒冷，紅色代表適中，黃色代表熱烈。

在《幾個(gè)圓圈》中，形狀安靜而莊重，陰沉、熱烈而憂郁的色彩使作品充滿神秘感和浪漫色彩。我們看到，黑色背景上呈現(xiàn)的物體更多地與世界的宇宙觀相聯(lián)系，而不是對自然生物的描述。這種浪漫主義使我們想起了克利的作品，那是一種極其敏感的藝術(shù)精神，對自然、生命和藝術(shù)的一切光亮，都敞開懷抱，這其中也包括與他同住一個(gè)屋檐下的人。

《幾個(gè)圓圈》，1926年，油畫，140.3厘米×140.7厘米，紐約：古根海姆博物館

圓一直被詮釋為完美的象征，在此作品中，康定斯基通過莊重的深色背景增強(qiáng)了這種象征意義，使畫面富有神秘的宇宙色彩，仿佛它代表著更高的秩序。這樣的作品與他之前在魏瑪時(shí)的冰冷相差甚遠(yuǎn)。由于它的尺寸太大，觀眾似乎要被其吸引吞噬其中。

1928年，康定斯基的夢想是用瓦格納式術(shù)語將各種藝術(shù)結(jié)合成一件完整的作品，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)總范疇內(nèi)的巔峰，他認(rèn)為最好的形式便是戲劇。4月，康定斯基得以在德紹劇院導(dǎo)演了他最喜歡的作曲家穆索爾斯基（Músorgski，1839—1881年）的《圖畫展覽會》。在多彩的燈光和活動的抽象形狀的支持下，他為音樂作品的16個(gè)部分設(shè)計(jì)了視覺呈現(xiàn)。在穆索爾斯基創(chuàng)作的樂譜的基礎(chǔ)上，他按照自己的標(biāo)準(zhǔn)讓各部分上演，并避免使用靜態(tài)圖像以制造運(yùn)動感。音樂的節(jié)奏與視覺動作同步。通過這種方式，他在舞臺上實(shí)現(xiàn)了各類藝術(shù)的綜合，將運(yùn)動中的音樂、色彩和形式令人信服地結(jié)合到了一起。

《尖端之上》，1928年，油畫，140厘米×140厘米，巴黎：喬治·蓬皮杜中心

就像語言中的單詞和短語傳達(dá)想法一樣，例如尖叫、耳語、哭泣或笑聲；在造型中，標(biāo)志、筆觸或形狀也可以單純地表達(dá)內(nèi)容。如果像巴洛克風(fēng)格那樣，倒三角形的構(gòu)圖傳遞出一種不安全感和不穩(wěn)定的感覺，那么裸露的構(gòu)圖會給人留下同樣的印象。

他在包豪斯早期慣用的樸素的白色背景及底色變得溫暖起來，創(chuàng)造出用以安置圖形的虛構(gòu)空間。在《繪畫中的繪畫》（1929年）中，康定斯基用虛構(gòu)空間來暗示現(xiàn)實(shí)，令人好奇哪一個(gè)才是真正的作品：是畫面右上角的圖形，還是它周圍的一切。

在另一幅題為《孤立》（1930年）的畫作中，虛構(gòu)空間的背景是綠色的，上面安置著各種圖形，其中有一些是幾何圖形。這些圖形相互之間沒有關(guān)聯(lián)，因?yàn)槊恳粋€(gè)都被作為個(gè)體，單獨(dú)地成為整體的一個(gè)組成部分，但絕不是必不可少的實(shí)體。畫布上的圖形與背景的接觸越來越少，它們漂浮在畫面上，彼此之間沒有聯(lián)結(jié)。

另外，從1927年起，康定斯基開始在他的水彩畫中使用噴涂技術(shù)，這使他可以在不影響透明度的情況下將一些彩色疊加在其他表面上。由此產(chǎn)生了一個(gè)明亮、透明的朦朧空間，該空間也滲透到油畫中，并在清晰的形式宇宙后面插入了一個(gè)超凡的背景，有時(shí)能賦予它一種神秘感。

但是，在這個(gè)騷動的形式世界中，重點(diǎn)不僅僅是嚴(yán)肅和精神，還能在其中發(fā)現(xiàn)巨大的幽默感，以及生活和存在的幸福感。1930年的作品甚至出現(xiàn)了一種趣味元素，正如我們在《嚴(yán)肅—有趣》（1930年）中所看到的那樣，他將許多小的幾何圖形以及直線和曲線作為一種構(gòu)造游戲呈現(xiàn)在我們面前。每個(gè)圖形似乎都是觀眾可以操縱的一件東西，可以改變它們的位置并塑造一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)。

同年的其他作品，例如《圓和點(diǎn)》（1930年），呈現(xiàn)了不同的圖形或物體，就像我們在《孤立》中所看到的那樣，它們彼此沒有聯(lián)系。但是在這幅畫中，藍(lán)色的背景使其更加空靈，它們漂浮在環(huán)境中，因此看起來離可感知的現(xiàn)實(shí)更加遙遠(yuǎn)。

《層》，1929年，油畫，56.6厘米×40.6厘米，紐約：古根海姆博物館

就像在《嚴(yán)肅—有趣》中一樣，康定斯基在這部作品中引入了游戲元素：從最簡單的形狀開始再現(xiàn)復(fù)雜物體。小小的幾何結(jié)構(gòu)以有序的方式分布在整個(gè)畫布上，成為建筑可能性的樣本，其中一些令人聯(lián)想到日常生活中的元素，例如風(fēng)箏、尖帽子或帆船。

綜上所述，我們可以肯定的是，在1926年至1933年這段時(shí)間里，康定斯基的作品的特征是浪漫的內(nèi)在性和指向自然宇宙的實(shí)質(zhì)性，盡管如此，嚴(yán)格的形式限制依然存在，但形狀越來越獨(dú)立于整體，孤立地作為整體的一部分，而不是一個(gè)平衡的整體呈現(xiàn)。正是由于對形式和色彩越來越強(qiáng)的掌控，敏感而富于表現(xiàn)力的特征不會在前景中出現(xiàn)了。形式上的嚴(yán)謹(jǐn)從未與浪漫的態(tài)度相矛盾，這就是一些批評家想將康定斯基的這一藝術(shù)階段評定為“建筑時(shí)期”的原因。在《親密分裂》（1930年）中，我們可以欣賞到建筑形式主義之間的這種明智的共生。小的幾何圖形（圓形、三角形、梯形、正方形、矩形……）的位置分布在分成幾層的垂直結(jié)構(gòu)內(nèi)，這使得這種共生得以加強(qiáng)。背景中有各種不同的綠色陰影和不同顏色（藍(lán)色、綠色、粉紅色和白色）的抒情式結(jié)合使得浪漫的氣息撲面而來。

《抽象繪畫之父：康定斯基》，[西]蘇塞塔出版股份有限公司 編著，楊子瑩譯，華中科技大學(xué)出版社-有書至美2021年2月。