王家衛(wèi)：香港電影工業(yè)最令人驚喜的bug

《王家衛(wèi)的電影世界》，[馬來]張建德著，蘇濤譯，北京大學出版社2021年3月出版，288頁，60.00元

1977年夏，香港，地下步行街的牛仔褲店。

不到二十歲的陳以靳在這打工了大半個夏天。她有點郁悶，同在店里暑假打工的高個子男孩顯然對自己頗有好感；可已是暑假實習的最后一天，他仍舊沒什么表示。

終于，他還是走過來，問她要電話號碼。

“電話可以給你，但六位的號碼，我只能給你五位——最后一位數(shù)，要你自己去猜?！?陳以靳留了最后一絲矜持。

可本應在當晚就響起的電話，她卻等了整整三天。當時她或許還不知道，這個大男孩日后將會以“拖延癥”聞名于世。她更沒想到的是，因為這個男孩，她不乏小小心思的浪漫舉動將會被改編到電影中，她自己不僅為近十部香港電影的女主角提供了靈感與原型，也成為后者幾乎大部分電影的出品人。

某種意義上，陳以靳成就了“那個男人”——王家衛(wèi)。

一

王家衛(wèi)的電影世界需要調(diào)動情緒去感受，卻很難付諸文字去分析。他的電影中充斥著曖昧的創(chuàng)痛、不可見的傷痕、斑駁的色調(diào)、后殖民的隱喻，這些原本都應是學院化電影研究最擅長、也最熱衷探討的視聽文本——但歐美研究者往往會透過《花樣年華》的濾鏡來檢視他的所有作品，以至于那些充滿歷史感和離散氣味的愁緒會被消解在矯飾主義的審美愉悅之中；而具有本土文化背景的研究者往往又因自身的美育傳統(tǒng)，過分在意他電影中的小布爾喬亞情調(diào)，或徹底擁抱、或嗤之以鼻，非黑即白地將他推向褒貶兩極，全然忽視了王家衛(wèi)電影中那種不可捉摸的曖昧與歧變。

由新加坡學者張建德于2005年英文初版、2021年增訂后中譯的《王家衛(wèi)的電影世界》（Wong Kar-Wai: Auteur of Time）一書，則悠游于王家衛(wèi)電影中的文學性、拉美性、后殖民語境和身份政治之間，試圖觸達墨鏡鏡片之后的電影視界。出生于馬來西亞的華裔學者張建德（Stephen Teo）早年曾赴美學習導演，結(jié)束學業(yè)后便長期服務于香港國際電影節(jié)；之后從策展逐漸轉(zhuǎn)向研究，先是在澳洲皇家墨爾本理工大學獲得博士學位，之后分別在新加坡國立大學、南洋理工大學從事香港電影研究。多元的文化身份使他既得以跳脫歐美世界對王家衛(wèi)純審美式的異域迷醉，又不至囿于華語學界的小布爾喬亞迷思。

Wong Kar-Wai: Auteur of Time, 2005

相較于香港精打細算、成熟高效卻高度復制化、流水線化的電影工業(yè)，王家衛(wèi)簡直是個異數(shù)。他的拍片過程精工細作，依靠現(xiàn)場靈感和即興的創(chuàng)作習慣；他完全不按照類型片套路去創(chuàng)作武俠、警匪、愛情、科幻等題材的文藝片；他將頂級明星晾在一旁，從事現(xiàn)場編劇，在膠片時代用昂貴的膠片打著草稿，在剪輯臺上才開始真正的創(chuàng)作——凡此種種，都與香港電影工業(yè)體系當時的創(chuàng)作環(huán)境格格不入。王家衛(wèi)成長于工業(yè)體系內(nèi)部，但本人卻是一個極端反工業(yè)的存在。他的原創(chuàng)性的個人表達與創(chuàng)作習慣，與工業(yè)體系所要求的流水線化生產(chǎn)南轅北轍——既無法制作出符合觀眾預期的類型片，也幾乎無法以低成本量產(chǎn)來維系片廠對盈利的要求。

然則王家衛(wèi)仍得以生存，無疑是仰賴以歐洲電影節(jié)為中心的電影分銷市場及其背后的全球化影視消費工業(yè)。VHS、VCD的興起使得昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）這樣的影癡有機會接觸來自東方神秘的視聽術(shù)士，并將之介紹給美國最重要的獨立發(fā)行商米拉麥克斯（Miramax），使王家衛(wèi)在海外得享大名。歐洲電影節(jié)選片人刁鉆的口味讓影像質(zhì)感如此獨特的尖沙咀流民的電影從盧加諾、戛納走向世界各地。而2000年《花樣年華》的全球流行不僅使得那個永遠戴著墨鏡的男人步上神壇，更是讓他成為包括索菲亞·科波拉（Sophia Coppola，《迷失東京》）、巴里·詹金斯（Barry Jenkins，《月光男孩》）在內(nèi)的諸多導演所推崇的導演?！?046》入圍戛納時，倨傲如戛納甚至為了《2046》的拷貝運輸而調(diào)整了原定的放映計劃，雖然臨場調(diào)整與制作周期和突發(fā)情況等因素高度相關(guān)，但在戛納歷史上只有《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now）等少數(shù)幾部電影才能享受這等“最后一分鐘營救”的待遇。

《2046》海報（中國香港）

自1932年威尼斯電影節(jié)創(chuàng)立以來，歐洲三大電影節(jié)都有超過七十年的歷史，戰(zhàn)后也一度將關(guān)注視線轉(zhuǎn)向歐洲本土的電影傳統(tǒng)之外，第三世界國家在三大節(jié)上也偶有斬獲，但直到1980年代后，非歐美的第三世界電影才真正越來越受到歐洲電影節(jié)評價體系的重視。反香港電影工業(yè)性的王家衛(wèi)正是這一波電影節(jié)審美視野外延的受益者。建立在電影節(jié)評價體系之上的國際電影發(fā)行市場的銷售繁榮和口味駁雜，給予了各國反工業(yè)化、反商業(yè)化、去國營片廠體系下的藝術(shù)電影以商業(yè)化的可能。廣闊的國際市場和慧眼識珠的“老歐洲”使得熱衷于精雕細琢的王家衛(wèi)有了足以維系公司的潛在市場和源源不斷的投資人。

王家衛(wèi)能夠在成王敗寇、速食文化的香港電影市場存活下來，更多依靠的是香港之外更為廣闊的世界電影舞臺。當然，他既深諳東亞觀眾的文化基因，也能用炫目的影像驚艷歐美觀眾，這使得他更是超脫于傳統(tǒng)流水線工業(yè)體系的束縛，擁有令其他創(chuàng)作者嫉妒的、奢侈的創(chuàng)作自由度——甚至他的拖延、任性、超支、對大牌明星檔期的揮霍、扣下護照的雷霆手段都成為令人莞爾的談資和老梗，而非瀕臨破產(chǎn)的資方對藝術(shù)家的指控。這些“光輝事跡”之所以會定期被拿出來調(diào)笑一下，其根源無疑是王家衛(wèi)身上根深蒂固的反工業(yè)屬性。

二

相比反工業(yè)的商業(yè)生存之道，王家衛(wèi)更受關(guān)注的無疑是他獨特的美學風格。無論是他破碎、含蓄的敘事風格，還是華麗、豐富的影像風格，乃至文藝腔的獨白、對白，對音樂、光線、色彩和造型頗顯另類的使用，都使他成為一代影人反復揣摩和琢磨的對象。

然而王家衛(wèi)的風格也并非一蹴而就。與普通觀眾所線性理解的“故事-編劇-立項-拍攝-剪輯-成片”的大致順序不同，王家衛(wèi)的創(chuàng)作緣起往往來源于一兩個概念，在《春光乍泄》中是1997年前后的“承認”，而《2046》則關(guān)乎“承諾”，到了《一代宗師》就在探討“承繼”。王家衛(wèi)的創(chuàng)作以主題概念為創(chuàng)作起點，然后再尋找適合展開主題的情境、人物，最后其實才是故事（或曰情節(jié)）。所以在他的電影中，情節(jié)往往是破碎的、片段的、吉光片羽的、驚鴻一瞥的——他的故事像摔碎一地的精美屏風，每塊精致碎片都能讓我們對故事的端倪管中窺豹，但總也無法將整塊畫屏拼合完璧，甚若這幅屏風完好無缺，反而少了余味、缺了韻致。

王家衛(wèi)這種將碎片化的情節(jié)、情緒、情境合綴一處再敷衍成篇的能力，受到阿根廷小說家曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）的影響，尤其是《傷心探戈》（Boquitas pintadas）。后者看似隨機的、如七巧板般的、時序錯亂的多視點敘事深深影響了他的創(chuàng)作。所以無論是國族的歷史敘事，還是個體的生命經(jīng)驗，在王家衛(wèi)這里總是會被打散成切片狀的剖面，將它們連綴在一起的不是因果邏輯明晰的情節(jié)故事，也不是時序如年譜般齊整的線性時空，而是好似煙圈慢慢飄散卻又綿延不絕的情緒。概念生發(fā)出情緒，情緒引動了人物，人物勾連起故事，這就是王家衛(wèi)電影敘事最基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法。

但在王式影像敘事中，仍存在著斷裂與轉(zhuǎn)折。2000年前的王家衛(wèi)更加粗糲奔放、元氣淋漓。他與杜可風（Christopher Doyle）、張叔平的鐵三角以相當激進甚至莽撞的藝術(shù)姿態(tài)，試圖捕捉殖民時代香港的仿徨、游離與孤獨?！栋w正傳》結(jié)尾處為滿足發(fā)行合同條款的信手涂抹的余筆、《重慶森林》里的拖影抽幀、《墮落天使》里的魚眼鏡頭——雖然很多都是限于客觀條件下無心插柳的被動發(fā)明，但卻形成了相當鮮活、率性、斑駁的強風格。

但自2000年《花樣年華》之后，王家衛(wèi)卻變得愈加精致繁復、含蓄婉約，影片在細節(jié)層面越發(fā)紋理細密、顆粒精微。如果說新千年之前的王家衛(wèi)可以在窮街陋巷的破敗中發(fā)現(xiàn)綺麗、在物欲橫流的場域中發(fā)掘情感，那新千年之后的他則唯美得近乎空洞。早年主人公近乎自毀的殘酷轉(zhuǎn)為纏綿悱惻縈繞著的情絲，曖昧的歷史隱喻為私密化的個體情緒消解；在前期作為底色的后殖民時代的香港逐漸鉛華褪盡，而包裝在更為宏大的歷史敘事下的主題最終止步于矯飾主義的個人生命經(jīng)驗。

王家衛(wèi)的世界變得更美、更深，但也更小、更薄。

三

然則從全球接受的角度看，正是更美、更深的精致與浪漫使得王家衛(wèi)得以在2000年后行銷全球。2000年前的他，雖是塔倫蒂諾的心頭好，但卻只能作為學院影史評價體系中奇異的東方代表；但在2000年之后的他，卻變得更加大眾流行。他鏡頭下既有讓西方人目不轉(zhuǎn)睛的東方符號，也有能讓他們充分理解共情的愛情故事，而韻律獨特的拉丁化音樂（納京高[Nat King Cole]、哈維亞·庫加[Xavier Cugat]）更是讓本已極度東方異域化的情調(diào)增添了探戈式的勾魂和撩人。

王家衛(wèi)電影中體現(xiàn)出了一種審美的“全球在地化”（glocalization）。與同作為當代華語導演代表的李安不同，李安電影不僅在工業(yè)技藝上異常工整規(guī)范，在故事的內(nèi)核和敘事上也極具普遍性（universal），這使得他可以同時駕馭華語題材和西方題材，而觀眾不至于有太過出戲的感覺。而當王家衛(wèi)深入西方話語體系中拍攝《藍莓之夜》（My Blueberry Nights）時，卻無法像李安那樣自在地表達幾乎沒有東方色彩的視聽影像。

但王家衛(wèi)的電影一方面極度在地化、本土化。他將作為東西方文化交融的香港在1997年回歸前的后殖民與地方生活特征表現(xiàn)得淋漓盡致，這里面既有符號化的旗袍、麻將，也有人情世故上講面子、懂隱忍、喜含蓄的東方處世哲學。但另一方面他又極度全球化：其中雖不乏窺探奇巧淫技的東方主義式目光，但王家衛(wèi)也或通過東方符號、或藉由拉美風情、甚或借助致敬、暗合以接榫西方人影評人所熟知的歐洲影史傳統(tǒng)，成功地使得自己的電影具有了被國際接受的可能性。

借用馬克斯·韋伯的術(shù)語，王家衛(wèi)的電影天生具有（或也不乏刻意為之）一種西方影節(jié)評價體系與東方電影美學之間的“選擇親和性”（elective affinity）。這使得他的電影在保持東方面貌的同時，也能在全球范圍內(nèi)被廣泛接受。這與張藝謀《紅高粱》、陳凱歌《霸王別姬》作為歐洲三大節(jié)體系新奇異質(zhì)的闖入者、以及備受歐美文化精英青睞的、隱喻符號學式的賈樟柯作品在接受廣度和深度上有著本質(zhì)的不同。

如果將香港電影工業(yè)比作一套運轉(zhuǎn)高效的軟件程序，王家衛(wèi)可能是它最令人驚喜的bug；如果導演工作是一項具有可重復性的科學實驗，王家衛(wèi)或許是一個不符合預期、但卻誤打誤撞的美妙發(fā)現(xiàn)。他如此特殊，卻又如此讓人共情，他的全球流行在商業(yè)和藝術(shù)之間找到了一隅二者兼擅的可能，每個人都能在他歷史敘事的隱喻與時代精神的彌散中各取所需，卻又能在其碎片化的唯美表達中體認到共享的感知。尤其對自詡孤獨的現(xiàn)代都市男女而言，王家衛(wèi)的電影為他們提供了一次情緒致幻的奧德賽——雖然電影并不長，雖然離開影院又會回到那個真實世界，但在這一刻，真的好暖。