如何“做”視覺民族志？

《學做視覺民族志》（原書第3版），[澳]莎拉·平克著， 鄺明艷 / 唐曉莉譯，拜德雅 | 重慶大學出版社，2019年12月版

攝影在視覺民族志中的地位與作用有點尷尬。若以科學“求真”的要求看，照片可以為視覺民族志的客觀性與權威性有所加持與擔保。但在引入照片作為證據(jù)或為達到其他目的時，其實照片的引入也同時引進了攝影所具有的主觀性。這種攝影的主觀性，至少體現(xiàn)在拍攝者的瞬間取舍、視角站位的選擇以及照片的使用等多個方面。所以，如何“做”視覺民族志，以及如何“做”好視覺民族志而令研究具有相當?shù)目尚判?，需要研究者對于民族志的做法保持清醒的意識，心存需要時時反思的警惕（所謂反身性），否則就有自欺欺人的嫌疑。

澳大利亞學者莎拉·平克（Sarah Pink）長期致力于民族志、尤其是視覺民族志的教學與研究多年，成果累累，享有國際聲譽。本文介紹的《學做視覺民族志》（Doing Visual Ethnography）自2001年出版第一版后，到2013已經(jīng)升級為第三版。本文依據(jù)的是此書第三版的中譯本，由鄺明艷和唐曉莉翻譯，作為“拜德雅·視覺文化叢書”之一由重慶大學出版社于2019年12月出版。

平克女士在英國肯特大學獲得社會人類學博士學位，現(xiàn)任教于澳大利亞莫納許大學，為以人為中心的計算系與設計系教授，也是該?！靶屡d技術研究實驗室”主任。其研究領域涵蓋智能技術、自動化、數(shù)據(jù)處理與數(shù)位未來等多個方面。她著作豐碩，出版編著了許多有關人類學的書籍。

雖然本書處處都與如何運用包括攝影和視頻在內的視覺手段展開民族志書寫有關，包括對于本書作者自身運用攝影展開的民族志研究所做的思考，但在章節(jié)內容方面，第四章“民族志攝影”以及第八章“攝影與民族志寫作”是直接處理攝影與民族志的關系，因此本文主要圍繞這兩章的內容作一些介紹與思考。

第四章屬于第二部分“知識生產(chǎn)”。整個第二部分聚焦運用各種視覺手段進行視覺民族志的方法論問題。在第四章中，她“以對攝影在民族志中地位的反思為出發(fā)點”，對一些包括她自己的研究在內的實例展開討論。在承認“從事民族志研究的過程本身可以被視為一個開拓方法和生產(chǎn)知識的過程”（91頁）的同時，平克提出“任何照片都可能在特定時間或特定原因下具有民族志價值、意義或含義”。（97頁）但她也強調“照片的意義是有條件的、主觀的，取決于誰在觀看、在什么時間觀看”。（97頁）而在作為民族志學者、研究者拍攝照片時，她特別指出“有另一個維度需要考慮，那就是我們（研究者——筆者注）在其中的參與”，（98頁）即“民族志攝影的反身性意味著研究者對引導自身民族志實踐的理論、與拍攝對象的關系，以及知會拍攝對象攝影方法的理論有清晰的意識”。（98頁）這里其實發(fā)生了一個重要的問題，那就是，所謂的參與如何被表征？被表征了的參與是一種什么性質的參與？

的確，作為一種研究方法，參與式民族志越來越受重視，但其中的研究者與研究對象之間的權力關系的天平，尤其是在一些經(jīng)濟社會發(fā)展非常不平衡的地區(qū)，仍然有著向研究者強烈傾斜的傾向。因為許多被研究（拍攝）對象，處于寄希望于研究者可能會幫助其解決某些實際問題的位置，研究者如果沒有能夠明確自己的“不能”，一可能會形成某種自我膨脹，二可能會給拍攝對象以不切實際的承諾而最后令人失望，造成實際傷害。

平克也介紹了如何取得研究對象的信任的方法。比如，她自己“通常會在訪談的地方，為每個參與者按照他們喜歡的方式拍攝一張肖像照”。（103頁）順便說一句，早先中國的民族志攝影家莊學本當時在川藏地區(qū)拍攝時，也曾將拍攝的照片贈送給當?shù)孛癖娨匀〉盟麄兊男湃巍?/p>

而更有新意的地方是，平克認為“我們可以將攝影理解為一個移動的民族志”，是“步行與攝影相結合”。（104頁）這種和研究對象一起體驗環(huán)境、放松心情的方法，“在表達特定環(huán)境的經(jīng)驗以及與特定環(huán)境相關問題的研究中正變得越來越受歡迎”。（109頁）因為“在這里，照片不是靜態(tài)的對象，等待其內容被解釋，更確切地說，它們是在運動中被創(chuàng)造出來，是作為行走在城市并探索與它有關的內部情感的過程的一部分，而不是簡單地被人觀看的對象”。（109頁）通過研究者與研究對象共享也是作為研究內容一部分的空間的方式，在雙方信任度加深的前提下以獲得意義更為豐富的知識內容。

作為人類活動的知識生產(chǎn)的方法的視覺民族志，如何在民族志過程中對獲得的視覺材料（照片與視頻等）進行組織化的闡釋（一種知識的建構），既是民族志的必要，但又關乎知識生產(chǎn)的性質。這里有一個無法回避的問題，那就是如何建構知識的問題。平克最早以《女人與斗?！芬慌e成名。她在本書中以自己的工作為例作了回顧。她說：“例如，1990年代我在西班牙開展的研究中，我給三位女性展示了我們曾一起參加的斗牛表演的照片。我按照打印者還給我的順序來保存（并編號）這些照片。然而，由于這三位女性對這些照片進行了優(yōu)先排序和選擇，這些照片很快就被重新排列出來。例如，她們把照片分為她們最喜歡的斗牛士的照片、她們自己的照片、她們覺得具有美感但不具有記錄意義的照片。”（195頁）平克認為，“她們對照片的重新排列代表了她們看待斗牛經(jīng)歷的不同角度，以她們自己的參與和最喜歡的斗牛士的表演為中心?！虼?，對我的分析來說，比起這些女性對照片的評論和排列，我拍攝照片的時間序列并不重要，因為這是她們的認知與我的照片交織的時刻。在我的分析中，這些照片成為當?shù)刂R和個人知識的視覺表征，也成為對特定的斗牛表演和特定個人的理解?！保?95-196頁）她還進一步反思：“如果按照我的方式進行臨時排序并拍照，以便作為對活動程序的系統(tǒng)記錄，而不是按照這些女性向我所展示的方式來操作，那么這組照片將只不過是以通常的斗牛形式來表現(xiàn)特定的表演者而已。”（196頁）平克以這個例子讓我們看到了一種尊重她的研究對象的意見與建議的態(tài)度。當然，我在此存疑的是，她說的“按照打印者還給我的順序來保存（并編號）這些照片”這句話，“打印者”在此意味著什么？僅僅是交付打印照片的店家或是什么？如果是，她根據(jù)什么原則全面接受“打印者還給我的順序”來“保存（并編號）這些照片”？如果是，我們會覺得平克真是難得的愿意放棄自己的立場而任由他人（“打印者”？）通過安排她拍攝的照片的順序來生產(chǎn)知識。

正在撰寫此文時，有機會與一位獲得過普利策攝影獎的美國老攝影記者談天。他說起中國的攝影家都不愿意讓別人編輯自己的照片。他說，在美國，即使是一個資深的攝影師，在出自己的攝影集時，也往往是請別人，大多是資深的圖片編輯來幫助他編輯。他認為圖片編輯是一個需要長期經(jīng)驗與積累的專業(yè)。而請到他人編輯自己的照片，是一次避免過于主觀與感情用事的辦法，也是難得的讓自己的照片（有時往往是一生的精華）有一次被他人加以客觀審視與處理的機會。經(jīng)過這樣的編輯，對于攝影家來說，其實是一個新的自我的誕生。而對于讀者來說，則可能是一次新的“知識生產(chǎn)”。

回到視覺民族志本身來，在完成寫作的過程中，往往是研究者自己決定（其間可能與研究對象和被訪者一起討論過照片的取舍）在自己拍攝與采集的照片中，哪些照片具有民族志的價值，并且可以作為研究的一部分被放進研究著作或報告中并且發(fā)表出來。這個工作方法當然是合理的，但其實在這里仍然存在一個個人主觀對于作為研究成果的一部分的照片的取舍在起主要作用的問題。如何盡可能避免主觀性仍然是每個社會科學工作者要重視的問題。平克在此展示的做法，有助于我深長思之。但是，我們仍然可以引出另外一個問題，也許在許多人那里早就有無疑的答案，但我仍然愿意斗膽發(fā)問，那就是：社會科學就一定要徹底避免主觀性才是社會科學嗎？社會科學與一定程度的主觀性的兼容在什么意義上是允許的？

如果說知識生產(chǎn)是民族志工作自我標榜的重要目標的話，那么如何將這些被生產(chǎn)出來的知識加以表征，也是一個重要問題，并且同時面臨如倫理等方面的挑戰(zhàn)。本書的第四部分也是最后一部分“表征視覺民族志”，乃是著力于提示作為民族志學者，如何利用視覺影像將我們的研究在學術出版中表征出來。平克指出：“制作文字和視覺文本時，民族志學者不僅要考慮生產(chǎn)表征和知識的不同形式，還要考慮讀者、觀看者和觀眾將如何面對這些表征?！保?07頁）第三部分共設三章，分別是第八章“攝影與民族志寫作”，第九章“民族志表征中的視頻”以及第十章“視覺民族志的在線/數(shù)字化出版”。

篇幅有限，無法一一述及各章內容，現(xiàn)僅就第八章“攝影與民族志寫作”的部分內容略作評述。本章共設以下六個小節(jié)以及小結：“理解民族志寫作的當代取向”“攝影與對民族志權威性的主張”“影像、標題、敘述和批判必背離”“文字文本中照片”“民族志中的專題攝影”以及“影像表征中的倫理議題”。

平克介紹，在1990年代，伊麗莎白·愛德華曾經(jīng)指出，“有兩種攝影類型可以被用于民族志文本”，“第一種是‘創(chuàng)造性的’或‘表現(xiàn)性的’攝影（與小說、日記、短篇故事和自傳相對應）；第二種是‘現(xiàn)實主義’攝影，這種類型將攝影當作‘記錄工具’。”（222頁）愛德華所謂的“表現(xiàn)主義”這種攝影類型，在她就是如約翰·伯格與讓·莫爾的合作作品，如《幸運的人》（1967年）與《另一種講述方式》（1982年）。他們提供的視覺表征模糊多義，結果倒是給觀者的參與創(chuàng)造了條件。這里很重要的是，愛德華將她所說的兩種類型的攝影一視同仁地視為民族志文本中的事實要素加以采納，這就打破了民族志書寫中強調“客觀性”的傳統(tǒng)，同時也承認了影像建構在民族志書寫中的合法性，并且進一步挑戰(zhàn)了科學性之于民族志書寫的神圣性。但這也可能給視覺民族志帶來致命的危險。

面對世間對于民族志的不無道理的懷疑，搬出攝影（包括視頻）來強化其真實性與權威性，不失為一個辦法，而且也是無奈的辦法。從某種意義上說，社會科學之力圖要將社會研究科學化的與生俱來的吊詭，其實最終還是要依靠研究者本人的倫理觀來保證。但這個保證在人類學這樣的學科顯得非常脆弱，沒有任何約束。因此，視覺民族志的書寫，再怎么強調照片與視頻因為科學器械的可靠性所得到的權威性，也只能是我們從性善論意義上的自我要求罷了。而通過引入“表現(xiàn)主義”攝影這一類型，同樣要求民族志研究者審慎使用照片，這種使用不是鼓勵恣意的“虛構”，而是要求更嚴謹?shù)貙Υ鳛檠芯克夭呐c證據(jù)的照片。

此外，民族志的志，當然具有記錄的意義，但“志”往往還有志異之意。與攝影一樣，民族志從根本上說是不異不志。但記錄人文社會實踐的攝影實踐，因為不是社會科學本身，因此沒有要科學性來擔保。而民族志，其書寫，從根本上說是被所謂的“他者”所吸引，非“他者”不志（書寫），在“志”的過程中面對“他者”的誘惑，特別是對于如何精彩地“講（他者）故事”的誘惑實在太大。但，當我們津津樂道于“他者”故事的精彩時，是不是會放棄自我警惕與質疑？而更有意思的是，在民族志書寫中，人們會關心文字文本的書寫中虛構與否，但對于照片，可能會放棄一開始就應該有的質疑，沒有對于照片應該如何拍攝的要求。因為人們習慣于認為照片放在那里只是表示一種證據(jù)，而證據(jù)是不會有比如個人風格的要求。而敘事如何，即使文字本身是節(jié)制的，但一個精心編織的敘事，就其結構而言，就已經(jīng)是一種主觀先在的“在”了。

由于視覺民族志的表征就視覺性而言，許多情況下會與人的實際形象相關，因此牽連到身份等問題，會對研究對象產(chǎn)生“個人的、社會的和政治的影響”，在倫理上有頗多制約。不過平克認為，在因倫理問題而無法使用某些照片的情況下，不要惋惜此時視覺的缺席。如平克所說，視覺的“缺席與視覺的在場一樣都具有啟發(fā)意義”。（233頁）她提到一個有趣的例子，一位叫安德魯·歐文（A.Irving）的學者在他發(fā)表的一篇“具有影響力的論文”中，以“開天窗”的方式，以空白的頁面標示出因為某種原因而未能發(fā)表的照片。

最后還要就學術翻譯贅言幾句。在說到視頻相對于傳統(tǒng)銀鹽攝影而言的優(yōu)勢時，中譯本出現(xiàn)如下句子：“科利爾認為，與膠片的高成本且需要頻繁地重新裝載攝像頭相比，攝像機的優(yōu)勢在于它可以連續(xù)運轉數(shù)小時?！保?31頁）從上下文以及“膠片的高成本”推理，“重新裝載攝像頭”一語頗為令人費解。比對原文，發(fā)現(xiàn)原來是“reload a camera”被譯成“重新裝載攝像頭”。其實確切的意思應該是膠卷裝進照相機之意。發(fā)生這個錯誤的最大可能是，譯者自己沒有膠片攝影的經(jīng)驗，因此對于在膠片攝影的拍攝過程中需要反復裝填膠卷進照相機一事一無所知而導致如此錯誤。這就引出了一個比較重要的問題，那就是學術翻譯究竟應該是由專業(yè)學者翻譯比較好，還是只是任由無專業(yè)背景的外語譯者來譯比較好？從這個例子看，顯然前者更可靠一些。當然，專業(yè)學者也會碰到代際的問題。就此例看，也許還有一個代際問題。如果譯者是相對年輕一代的話，沒有經(jīng)歷膠片攝影的階段而直接來到數(shù)碼攝影階段的話，無從想象膠片攝影是怎么回事，因此出錯也是可以想見。

據(jù)預告，本書英文第四版將出版上市，其中第八章討論紀實問題，而新增第九章的內容有關“干預性視覺民族志”。