屏風(fēng)和畫屏既是中國歷史上一個極為豐富而復(fù)雜的歷史現(xiàn)象，也是近現(xiàn)代中外交流的重要媒介。如今，屏風(fēng)雖已淡出人們的視野，卻也成為了解古代中國的通道。近日，“中國藝術(shù)中的屏畫共生”主題對談在北京舉行，鄭巖等學(xué)者與藝術(shù)家共同就“屏風(fēng)”中的天地進行了座談。
宋代座屏部件示意圖（《高宗書女孝經(jīng)馬和之補圖》）
“中國藝術(shù)中的屏畫共生”主題對談在北京SKP RENDEZ-VOUS書店舉行，對談緣起“畫屏”展覽和上海書畫出版社出版的《物繪同源：中國古代的屏與畫》，此書旨在梳理屏風(fēng)與畫屏在古代藝術(shù)和視覺文化中的存在與發(fā)展，巫鴻任主編，并邀請李清泉（山東大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院教授）、鄭巖（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）、黃小峰（中央美院教授、人文學(xué)院副院長）、張志輝（故宮出版社器物編輯室副主任）、林偉正（芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系副教授）五位學(xué)者從不同角度撰文研究，其成果結(jié)集成書。
此次對談由《物繪同源》的編輯吳蔚主持，邀請鄭巖、張志輝及藝術(shù)家徐累進行了對話。鄭巖首先以一面銅鏡開場：鳥蟲篆銘彩繪鏡中所繪的漢代馬車，在照片中放大看，結(jié)構(gòu)清晰，畫得十分細(xì)致，但它作為銅鏡的局部實際尺寸只有1厘米多。這一案例與對屏風(fēng)的研究引發(fā)了一些共同的思考：繪畫和它的載體，即物質(zhì)性和圖像性之間的關(guān)系問題。
西漢早期 鳥蟲篆銘彩繪鏡（局部）
他提到，在研究的過程中，研究者面對的往往不是實物，而是網(wǎng)絡(luò)圖片或者是印刷品，這導(dǎo)致研究對象只是被截取出來的某個局部，研究者遠(yuǎn)離了實物，因此就不知道這些物和人之間的尺度關(guān)系，也很難感受到物的重量、質(zhì)感和觸覺。正如巫鴻教授在寫《重屏》一書時，其最基本的出發(fā)點是對物質(zhì)性，對物本身的研究，巫鴻教授指出，中國繪畫不只是一個抽象的概念，它首先表現(xiàn)為一個卷軸、一個屏風(fēng)、一個扇面等。
山西長治南寨村清墓東壁壁畫
在《物繪同源》一書中，鄭巖的文章《壁上畫屏》從漢代壁畫中出現(xiàn)的屏風(fēng)開始討論。墓葬是一個空間，墓葬中的墻壁本身就是一個載體，在墻壁上再畫屏風(fēng)，屏風(fēng)又成為某種圖像的載體，它也是一個被表現(xiàn)的對象。在這些壁畫中，有些屏風(fēng)是作為人物背景開始出現(xiàn)的，還有的屏風(fēng)是作為主體獨立存在的。文章中的最后一個研究案例是山西長治南寨村清墓東壁壁畫，在此次對談中，鄭巖對該壁畫進行了細(xì)致的解讀，從中可見屏風(fēng)在壁畫中扮演的多重角色，且它們在畫面中構(gòu)成了非常復(fù)雜的空間關(guān)系。
山西長治南寨村清墓東壁壁畫的屏風(fēng)局部，其上畫有一些葡萄
徐渭，《墨葡萄圖》，故宮博物院藏
可以看到，畫面左下角屏風(fēng)上畫有一些葡萄，特別像徐渭畫的墨葡萄，這是對當(dāng)時文人畫的模仿，墓主人將這種在當(dāng)時被推崇的風(fēng)格轉(zhuǎn)移了到空間里很重要的物質(zhì)載體（屏風(fēng)）上。壁畫中的另外一個大屏風(fēng)上畫著“指日高升”的題材畫。如果前一個屏風(fēng)代表著隱逸、出世，文人一般的價值追求，那后一個屏風(fēng)則是入世的題材，所以這兩個完全不同的價值體系就靠屏風(fēng)將其并行不悖地組合在一起。更有意思的是，后一個屏風(fēng)畫中的山與屏風(fēng)外的太湖石，在壁畫的畫面中連在了一起，跨過屏風(fēng)的邊框，屏風(fēng)上的山與屏風(fēng)外的太湖石的線條偶然地重合，屏風(fēng)好像一下子變成了一塊透明的玻璃，屏風(fēng)上畫的人物就又像是屏風(fēng)外的遠(yuǎn)景，這樣的連接與轉(zhuǎn)換非常奇妙，是有意安排的。
山西長治南寨村清墓東壁壁畫，該部分屏風(fēng)上畫著“指日高升”。
兩個屏風(fēng)之間是兩個正在準(zhǔn)備食物的女子，這是該壁畫最核心的主題，代表了私密的女性空間，巫鴻稱之為“family space”（家庭空間），她們?yōu)樗勒咴诹硪粋€世界的生活準(zhǔn)備食物，畫面的其他部位還有許多充滿生活氣息的事物，整面壁畫把各種不同的東西都混合在了一起。值得注意的是，整面墻壁被勾了一個邊框，似乎在提醒我們這其實是一幅畫，或者說它本身也是一座巨大的屏風(fēng)。鄭巖認(rèn)為，這一壁畫體現(xiàn)的是清代人對于想象、魔幻、空間、物質(zhì)等關(guān)系的理解，其中有非常多的內(nèi)容和可能性值得仔細(xì)解讀。
山西長治南寨村清墓東壁壁畫（局部）
基于《中國古代屏具概述》一文，張志輝從家具史的角度講述了屏風(fēng)的特點與歷史。他指出，從形制上講，屏風(fēng)是家具里最特殊的，它就像一個立起來的大屏幕，而復(fù)雜一點的圍屏可以折疊起來。它不像別的家具如桌、椅是有縱深的，有四條腿或別的立體造型，屏雖然也是立體的，但是它主要展現(xiàn)的是一個平面，怎么把一個平面立起來，這是屏的造型問題。還有屏的功能問題，從家具史的角度來說，屏風(fēng)出現(xiàn)得很早，剛開始是由于禮儀的要求而使用的，從出現(xiàn)到清晚期，屏風(fēng)一直被延續(xù)使用，其品種、功能都發(fā)生了很多變化。
木座屏模型（背面） 大同金代閻德源墓出土
隨后，張志輝重點就宋遼金時期的屏具做了講解。家具分為兩個系統(tǒng)，一是早期的席地而坐，大家在地上跪坐、跽坐，這時使用的是低型家具，是今天的日本、韓國還在使用的系統(tǒng)。這一體系到了隋唐時期發(fā)生了轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了第二個體系，就是高型家具。人坐得比較高了，室內(nèi)空間建筑也發(fā)生了變化。而宋遼金時期的家具剛好能反映舊體系慢慢消亡、新體系出現(xiàn)的過程。
（傳）五代 顧閎中 韓熙載夜宴圖（局部） 故宮博物院藏
從家具的角度講，屏分為兩種：座屏和圍屏。座屏是平面的屏風(fēng)下面帶有底座，圍屏是橫向的、可以折疊起來的屏風(fēng)。從屏風(fēng)本身來看，屏芯是最重要的，但是家具史上一直關(guān)注的是屏芯之外的內(nèi)容，如屏風(fēng)的造型，屏芯外的屏框是怎樣把屏芯框起來的，有了屏框以后什么部件能讓它立起來，等等。張志輝將屏的組成部件一一介紹，并以《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》《合樂圖》等為例，從宋畫中的諸多屏風(fēng)作品可以看出屏在宋代生活中的重要地位。
北宋 張擇端《清明上河圖》局部中的落地屏
北宋 張擇端 清明上河圖（局部中的硯屏） 故宮博物院藏
宋代，桌案開始普及，出現(xiàn)了一種新的屏風(fēng)形式——硯屏，放在硯臺旁邊。畫中的硯屏小小的，放在桌上后不再是遮蔽或者具有其他功能，它在這里是文人的文房用具。除此之外，宋代還有枕屏，它發(fā)展到明清變成了羅漢床，在蘇漢臣的《嬰戲圖》中可以看到實例；還有山字屏，明清多見，故宮的大殿里有很多山字屏。諸多案例都可以看出屏風(fēng)和別的家具門類以及建筑所發(fā)生的聯(lián)系，它們的造型、功用都在慢慢改變。今天，玄關(guān)就是屏風(fēng)的一種變化，只是變成了建筑的一部分，而像明清時期在案上陳設(shè)的屏的形式則很少出現(xiàn)了。
（傳）宋 蘇漢臣 《嬰戲圖》（局部） 臺北故宮博物院藏
如果說鄭巖與張志輝兩位學(xué)者關(guān)注屏的前生，那么徐累則將目光聚焦于屏的今世。徐累對屏的興趣從屏所涉及的空間、時間、虛實關(guān)系的轉(zhuǎn)換層面展開，在其繪畫中對與屏相關(guān)的形式及概念進行延伸、擴展，通過當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作讓更多的人了解屏風(fēng)的意義，創(chuàng)造了一種兼及傳統(tǒng)與當(dāng)下、敘事與想象的藝術(shù)風(fēng)格。
（傳）五代 周文矩 《重屏?xí)鍒D》 絹本設(shè)色 40.3 厘米×70.5 厘米 故宮博物院藏
明 閔刻 明刻套色《西廂記》圖冊.
明 唐寅 《陶穀贈詞圖》
宋 佚名 《人物圖》（局部）
《物繪同源：中國古代的屏與畫》 書封
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