夏爾·波德萊爾（1821-1867）像，埃米爾·德洛伊（émile Deroy）繪于1844年。
一次是憂郁（mélancolies），一次是憂郁（la Mélancolie）
1844年，二十三歲的夏爾·波德萊爾感激于年長他十七歲的圣伯夫（Sainte-Beuve）的詩與小說帶來的教益，在寫給后者的信中獻(xiàn)上了一首詩。在詩中，波德萊爾回顧了自己“乏味的少年時光”，自十歲喝“學(xué)習(xí)的苦奶”之后所過的“麻木而疲憊的修道院似的”中學(xué)生活：在那里，文學(xué)教育戴著傳統(tǒng)的枷鎖，圣伯夫的韻律遭受著教師們的反對。波德萊爾因而寫道：
幻思的季節(jié)，繆斯整整一天
都緊緊抓住一口大鐘的鐘錘；
憂郁，在正午，當(dāng)一切都在沉睡，
她一只手托住下巴，在走廊深處，
…………
Saison de rêverie, où la Muse s'accroche
Pendant un jour entier au battant d'une cloche;
Où la Mélancolie, à midi, quand tout dort,
Le menton dans la main, au fond du corridor,
[…………]
Saison de rêverie——幻思的季節(jié)：在rêverie這一詞語的語義場中，同時匯聚著白日夢、幻想以及沉思。在這個季節(jié)里，一段時光被定格在“正午”（midi）,乏味、麻木、疲憊被歸結(jié)為“憂郁”（la Mélancolie）。
這是波德萊爾的寫作中第一次出現(xiàn)“憂郁”（mélancolie）的字眼，而他整個的詩歌生涯這時也不過剛剛有一個開端。在瓦爾特·本雅明的論說中，“憂郁是波德萊爾的天才的營養(yǎng)源泉”（《巴黎，十九世紀(jì)的都城》[Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts]）；而在讓·斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）的闡釋中，“憂郁是波德萊爾親密的伙伴”（《鏡中的憂郁》[La Mélancolie au miroir]）。這首獻(xiàn)給圣伯夫的詩因而有了起源的意義——本雅明所說的那種起源：“在產(chǎn)生和消逝中正待生成者?！保ā兜乱庵颈鄤〉钠鹪础穂Ursprung des deutschen Trauerspiels]）這首獻(xiàn)給圣伯夫的詩，在很長一段時間里，僅僅是私人之間的贈詩，要到1867年波德萊爾去世之后，或許是在1887年一冊以波德萊爾的遺作與未發(fā)表信件為主要內(nèi)容的書里，它才第一次從私下轉(zhuǎn)入公共的視線。從一個開端，到一個終點，從一個詩人的形成，到一個詩人的完成，一次自我的回憶，最終變成了自我的悼念。
這當(dāng)然不是波德萊爾對自己少年時光的唯一一次回憶，在后來的一則自傳中，波德萊爾寫道：“1830年之后，里昂中學(xué)，打架，跟老師和同學(xué)吵架，沉重的憂郁（lourdes mélancolies）?！薄獙ν欢螘r光的兩次回憶：一次是憂郁（mélancolies），一次是憂郁（la Mélancolie）。這后一種憂郁，Mélancolie，一個陰性的名詞，在一個詩句之中而首字母大寫，且還長出了“托住下巴”的手。顯然地，這是一個人格化形象，一個女性的人格化形象。由是，在波德萊爾的兩次回憶之間形成了這樣一種關(guān)系：一個懷著憂郁（mélancolies）的男人，面對著一種作為女人的憂郁（la Mélancolie）。
這是德國文藝復(fù)興時期的畫家丟勒（Albrecht Dürer）的憂郁。在1845年所寫的《1845年的沙龍》（Le Salon de 1845）里，看著一個名為讓莫（Louis Janmot）的畫家所畫的一幅“嚴(yán)肅而憂郁”的女人肖像，波德萊爾想起“優(yōu)雅的丟勒”，并將他歸類于“德國古代的大師”。1514年，在銅版畫《憂郁I》（Melancholia I）里，丟勒刻下了一個坐在天平、沙漏、圓規(guī)、幻方之間，用“一只手托住下巴”的、強(qiáng)健的、長著翅膀的女子。
讓莫：《田野之花》（1845）
丟勒：《憂郁I》（1514）
這也是波德萊爾的同時代人戈蒂耶（Théophile Gautier）的憂郁。在《惡之花》（Les Fleurs du mal）的獻(xiàn)詞里，波德萊爾稱他為“完美的詩人”，而他為丟勒的《憂郁I》寫了一首題為“憂郁”（Melancholia）的長詩，收于1838年出版的《死亡的喜劇》（La Comédie de mort）。在詩中，先于波德萊爾，戈蒂耶稱丟勒是“德國的大師”，并完全一致地使用了“一只手托住下巴”這樣一個短語。雖然波德萊爾未必要通過戈蒂耶才能習(xí)得這些用詞，但至少在書寫的表面上，圍繞著丟勒，他們形成了一種彼此呼應(yīng)的關(guān)系。不同的是，對戈蒂耶來說，“一只手托住下巴”是丟勒的動作，畫中的女子是丟勒本人、是丟勒本人的憂郁的投射。在戈蒂耶的描述中，丟勒懷著“布爾喬亞的誠實”“莊嚴(yán)的沉郁（tristesse）”，“沉郁地幻思著（rêves）人類的命運”。這種幻思有著天使的外貌，因而他的憂郁被人格化為“偉大的天使”：穿著“樸素的衣服”，“充滿幻思和深深的苦楚（douleur）”。
正如丟勒將自己倒映在畫里，戈蒂耶將自己倒映在了關(guān)于丟勒的詩里。對于波德萊爾來說，戈蒂耶對丟勒的贊頌，轉(zhuǎn)過來也是對戈蒂耶自身的呈示。在1859年所寫的《論泰奧菲爾·戈蒂耶》（Théophile Gautier）中，波德萊爾稱贊戈蒂耶這一“完美的文人”屬于“偉大的憂郁派”，“他的憂郁具有一種更積極、更物質(zhì)的性質(zhì)，有時候接近于古代的沉郁”。——戈蒂耶所說的“莊嚴(yán)的沉郁”化成了“古代的沉郁”?！肮糯某劣簟?，一如丟勒是“古代的大師”；且又如丟勒是“優(yōu)雅的丟勒”，波德萊爾從戈蒂耶的詩里看到了“優(yōu)雅的憂郁”（les gracieuses Mélancolies），她和“純粹欲望”“高貴的絕望”一同“居住在詩的超自然領(lǐng)域”。
一半是現(xiàn)代，一半是永恒
從丟勒到戈蒂耶，三百多年間，憂郁以同一個人格形象、同一種書寫形式（一個拉丁文的Melancholia）傳遞。對于觀看過《憂郁I》，閱讀過《憂郁》的波德萊爾來說，憂郁因而成了“永恒的憂郁”（l'éternelle Mélancolie）。在《1859年的沙龍》（Le Salon de 1859）的《雕塑》一節(jié)里，波德萊爾寫道：
永恒的憂郁在像她一樣平靜的池水中映照著自己的面容?；盟颊邚哪莾航?jīng)過，傷心又陶醉，望著這尊肢體強(qiáng)健卻因一種隱秘的痛楚（peine）而無精打采的大雕像，說：這就是我的姐妹！
這就是為什么，在獻(xiàn)給圣伯夫的詩里，波德萊爾會在“幻思的季節(jié)”里與憂郁（la Mélancolie）相遇，他正是從憂郁身邊經(jīng)過的幻思者。憂郁的雕像是幻思者的——因而憂郁是幻思的——姐妹。憂郁是一個強(qiáng)健的女子，她包含著幻思，她只比幻思多了苦楚與痛楚，或者說是多了痛苦——Mal或Malheur：重要的不是它的稱謂，而是這些稱謂所標(biāo)識的它的結(jié)構(gòu)性的位置。正是因為這份痛苦，憂郁被組合入另一種人格化的關(guān)系。在《焰火》（Fusées）中的一則寫于1856年的筆記里，波德萊爾說道：
快樂（la Joie）乃是美的最庸俗的裝飾之一，而憂郁（la Mélancolie）則可以說是美的杰出的伴侶，以致我很少考慮（我的大腦是一面魔鏡嗎？）一種不包含痛苦（Malheur）的美（Beauté）。
一方面是憂郁和快樂圍繞美所形成的對比，另一方面是憂郁和美通過痛苦所形成的聯(lián)姻。包含著痛苦的憂郁在波德萊爾的大腦里成為包含著痛苦的美，波德萊爾的大腦作為魔鏡，如同“永恒的憂郁”用于映照自己面容的水。
痛苦是憂郁的成分，這個大寫的、作為概念的痛苦（Malheur），同時也是波德萊爾自身的小寫的、作為體驗的痛苦（malheur）。對于波德萊爾來說，這是必然的也是必需的痛苦，在《焰火》的一個括號里，他宣布，正是痛苦讓他有勇氣承認(rèn)他“在審美上的現(xiàn)代（moderne）”。痛苦關(guān)聯(lián)起現(xiàn)代，在這一點上，波德萊爾繼承了他的前輩夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）。一方面，正如波德萊爾自己所追認(rèn)的，夏多布里昂開創(chuàng)了戈蒂耶歸屬其中的那個“偉大的憂郁派”（《論泰奧菲爾·戈蒂耶》）；另一方面，在目前可查閱的文獻(xiàn)中，夏多布里昂第一個在法文中使用了“現(xiàn)代性”（modernité）這一詞語：在1830年開始撰寫、1849年才出版的《墓畔回憶錄》（Mémoires d'Outre-Tombe）中，他說到了“海關(guān)建筑與護(hù)照的粗俗與現(xiàn)代性”。不過，與夏多布里昂在生活意義上對“現(xiàn)代性”作日常化的理解不同，波德萊爾則在美學(xué)層面上予“現(xiàn)代性”以充分理論化的解釋。在1859年寫作、1863年發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》（Le Peintre de la vie moderne）中，波德萊爾先將美理解為一個由“永恒的、不變的成分”與“相對的、暫時的成分”組成的“二重性構(gòu)造”，然后在藝術(shù)的框架中提出了那個關(guān)于“現(xiàn)代性”的著名的、精微的定義：
現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。
波德萊爾的“藝術(shù)”和“憂郁”的二重性構(gòu)造
憂郁是美的伴侶，而藝術(shù)則是美的替身或分身。在“永恒和不變”這一藝術(shù)和美共有成分的對面，藝術(shù)之中的“現(xiàn)代性”置換了美之中的“相對的、暫時的成分”。波德萊爾“在審美上的現(xiàn)代”，對應(yīng)著憂郁之中的痛苦，因而憂郁之中的幻思，也就指向了美與藝術(shù)之中的“永恒”。同美與藝術(shù)一樣，憂郁也是且必須是一個“二重性構(gòu)造”，它的一半是來自現(xiàn)代性的痛苦，另一半是對永恒性的幻思。因此波德萊爾才會在發(fā)表于1857年的《風(fēng)景》（Paysage）中“雙手托住下巴”，一邊眺望“工場”“煙囪和鐘樓”，一邊眺望“那使人幻思著永恒的巨大天空”；才會在發(fā)表于1859年、獻(xiàn)給雨果的《天鵝》（Le Cygne）里宣稱：
巴黎在變！可是在我的憂郁中
卻毫無變動！腳手架，石塊，新的王宮，
老的市郊，一切對我都成為寓言，
我的親切的回憶比巖石還要沉重。
在一種計量式的關(guān)系中，回憶比巖石沉重，不變比變沉重，亦即，過去比現(xiàn)在沉重，永恒比現(xiàn)代沉重，因而，幻思比痛苦沉重。沉重，透過1859年的“比巖石還要沉重”的回憶，可以看到1844年的“沉重的憂郁”。
一半比另一半沉重。這里的每一個二重性構(gòu)造，都不是并列、對稱、均等的組合，而是不斷發(fā)生著從另一半向這一半的傾斜、偏轉(zhuǎn)與遷移，從另一半向這一半的運動。在《現(xiàn)代生活的畫家》中，波德萊爾將永恒性比作藝術(shù)的靈魂，將現(xiàn)代性比作藝術(shù)的軀體，于是藝術(shù)的任務(wù)便被規(guī)定為“從過渡中抽出永恒”。而這一從現(xiàn)代性到永恒性的運動自然同時也是從痛苦到幻思的運動。在《論泰奧菲爾·戈蒂耶》中，被波德萊爾視為“幻思者”的戈蒂耶就以其“帶有韻律和節(jié)奏的苦楚”，“擺脫了當(dāng)下的現(xiàn)實所引起的尋常的煩惱，因而更自由地追求美的幻思”。
路易·達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）：《坦普爾大街街景》（1838），攝于巴黎，這是第一張拍到人的照片。
偉大的天使，小巧的情婦
從現(xiàn)代到永恒，從痛苦到幻思，藝術(shù)的二重性疊加著憂郁的二重性，最終抵達(dá)的是美的二重性，是美本身。在《1846年的沙龍》（Le Salon de 1846）里，波德萊爾寫道：
由于藝術(shù)永遠(yuǎn)是通過每個人的感情、激情和幻思而得到表現(xiàn)的美，亦即統(tǒng)一體（l'unité）中的多樣性，或絕對者（l'absolu）的不同方面，所以，批評時刻都觸及形而上學(xué)。
“統(tǒng)一體”“絕對者”，批評正是在這些概念里觸及的形而上學(xué)。準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是“德國的形而上學(xué)”：在1860年發(fā)表的《人造天堂》（Les Paradis artificiels）里，波德萊爾借助于一個英國鴉片吸食者的經(jīng)歷說到這一名稱，并列出了“康德、費希特、謝林”的名字。而正是在謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》（Philosophie der Kunst, 1802-1805）里，藝術(shù)諸形態(tài)被看作“絕對者中的特殊形態(tài)”，藝術(shù)本身被視為“絕對者之流溢”。
經(jīng)由德國的形而上學(xué)（至少可以經(jīng)由斯塔爾夫人[Madame de Sta?l]在1810年出版的《論德國與德國人的風(fēng)俗》[De l'Allemagne]中介紹的德國形而上學(xué)），波德萊爾不僅找到了藝術(shù)的位置，更是獲得了辯證的推論方式。謝林在《先驗唯心論體系》（System des transcendentalen Idealismus, 1800）里所說的以精神的機(jī)制為根基、從先驗哲學(xué)里抽象出來的“從正題到反題，又從反題到合題的進(jìn)展”，在波德萊爾《1859年的沙龍》（Le Salon de 1859）論述智慧與瘋狂關(guān)系的片段里有一個曲折的回聲：
這正是哲學(xué)永久的反題，本質(zhì)上屬人的矛盾，一切哲學(xué)與一切文學(xué)幾個時代以來就一直圍繞著這個矛盾打轉(zhuǎn)……
永恒與現(xiàn)代、痛苦與幻思，正是這樣的兩對屬人的矛盾，每一對矛盾中的前者構(gòu)成了后者的反題，而藝術(shù)與憂郁正是矛盾被解決之后所形成的合題：二重性構(gòu)造于是變成辯證性構(gòu)造，辯證性構(gòu)造里發(fā)生著辯證性運動。
辯證性運動意味著，一方面是事物的運動，另一方面是認(rèn)識的運動，兩方面共同構(gòu)成了概念的運動。因此，在謝林那里，“藝術(shù)創(chuàng)造的東西唯有通過天才才是可能的”，而在波德萊爾這里，藝術(shù)與憂郁只有通過“現(xiàn)代生活的英雄”才成立，它需要認(rèn)識的主體懷著英雄的氣概、特殊的激情、嚴(yán)峻的習(xí)慣與莊嚴(yán)的舉止從現(xiàn)代性“抽出”永恒性，自痛苦“追求”幻思?？墒?，當(dāng)波德萊爾環(huán)顧自己的時代，看到的卻是“每個人的絕對而分歧的自由、努力的分散與人類意志的分裂”，看到的是少數(shù)的“卓越而痛苦的離經(jīng)叛道者”與多數(shù)的“缺乏信念和天真”的“平庸之輩”（《1846年的沙龍》）。藝術(shù)的領(lǐng)地因而被無限地分割，憂郁的形態(tài)因而被截然地分化。
居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）繪波德萊爾像（1848）
正是在這里，我們需要再回顧戈蒂耶的《憂郁》一詩。而在那里，在丟勒的憂郁之外，戈蒂耶還寫了“我們的憂郁”。與丟勒的“偉大的天使”相比，“我們的憂郁”是小巧的情婦，她是一個體弱多病的年輕女郎，有著蒼白而迷人的膚色，避居于“新鮮的英國式小屋”。兩種憂郁，它們之間形成了強(qiáng)烈的對比關(guān)系：天使的憂郁與情婦的憂郁，英雄的憂郁與庸人的憂郁，強(qiáng)健的憂郁與虛弱的憂郁，積極的憂郁與消極的憂郁，以及，德國的憂郁與英國的憂郁。
波德萊爾的詩集《惡之花》里有一個題為“憂郁和理想”的專輯，專輯內(nèi)有四首題作“憂郁”的詩，更為人所周知的是，他有一部題為“巴黎的憂郁”的散文詩集。這些在中文里被翻譯為“憂郁”的詞語采用的均非法語本有的mélancolie，而是來自英語的spleen，在法語里，它是一個陽性的名詞（le spleen）。對此，讓·斯塔羅賓斯基在《鏡中的憂郁》里的解釋是，這是波德萊爾針對“憂郁（mélancolie）”的泛濫化與庸俗化運用所開展的一種詩學(xué)逃避，是“求助于近義詞，求助于同義詞，求助于隱喻”所進(jìn)行的一次詞語轉(zhuǎn)移。
卡洛斯·施瓦布（Carlos Schwabe）：《憂郁和理想》（1907）
轉(zhuǎn)移，從體液說到解剖學(xué)的轉(zhuǎn)移：本義為黑膽汁的mélancolie轉(zhuǎn)移為本義為脾臟的spleen。
——可為什么是英語？
修士病，英國病
根據(jù)波德萊爾后世的同胞安德烈·勞克（André Rouch）在《懶惰的歷史》（Paresse: Histoire d'un péché capital）一書中的追溯，Spleen被引入法語文學(xué)發(fā)生在1753年，在那時，“屈服于誘惑的修士被‘正午之魔’俘虜后數(shù)百年，‘憂郁’（spleen）這個無聊的幽靈，這個欲望的陰險敵人向我們襲來”。在勞克的敘述中，1753年引入的Spleen同奈瓦爾（Gérard de Nerval）1854年發(fā)表的《不幸的人》（El Desdichado）所表達(dá)的情緒相一致。
波德萊爾認(rèn)識并熟悉奈瓦爾，他斷定奈瓦爾的一大快樂就是從流浪中“提取出憂郁（mélancolie）”。而在《不幸的人》中，奈瓦爾的確宣稱自己是“陰暗、鰥寡、無以安慰者”，琴上刻著“憂郁的黑日”（le soleil noir de la Mélancolie）。從這一“黑日”的意象來推論，spleen是憂郁（mélancolie）的黑色部分，或者說，它是一種黑色的憂郁（un noire mélancolie）。在《人造天堂》里，波德萊爾兩次說到后者，一次直接將它與“幻思”并列，另一次則是在那位英國鴉片吸食者“將幻思的對象變成難以避免的現(xiàn)實”之后，那時隨之而來的便是“深深的焦慮（angoisse）與黑色的憂郁”，空間感與時間感都被破壞，于是——
建筑物與景致的巨大外形讓人類的眼睛感到苦楚。換言之，空間膨脹到無限。可是時間的擴(kuò)展往更加強(qiáng)烈的焦慮轉(zhuǎn)變……
Spleen并不是mélancolie的替代者，而只是mélancolie分化的一個結(jié)果，而正是作為這一結(jié)果，它才對應(yīng)著那俘虜了修士的“正午之魔”?！罢缰А保囟擞凇妒ソ?jīng)·詩篇》所說的“午間滅人的毒病”，在公元四世紀(jì)的修士埃瓦格里烏斯（Evagrius）的《修道》（Praktikos）里被列入八宗罪（八惡魔），成為第六罪“acedia之魔”的別名。Acedia，在中文里常被翻譯為“懈怠”“懶惰”，甚或是“淡漠憂郁”。在埃瓦格里烏斯的論述中，這一惡魔在第四時（今上午十時）至第八時（今下午二時）之間襲擊修道院里的修士，以緩慢移動乃至如同停滯的太陽讓他們體驗到時日的漫長，削弱他們的信仰和意志，從而使得他們“懶于祈禱，弛于苦行，不時地貪眠，反復(fù)地沉睡”。
老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）：Acedia（1558）
而只需把時間換作十八世紀(jì)，把修士換作英國人，在“正午之魔”的位置上就會出現(xiàn)le spleen。1733年，一位名為喬治·切恩（George Cheyne）的蘇格蘭醫(yī)生出版了一本名為“英國病”（The English Malady）的書，該書有一個長長的副標(biāo)題：“或，論各種神經(jīng)性疾病，如憂郁（Spleen）、癔病（Vapours）、精神低落、疑病癥式或歇斯底里式紊亂（Distempers）等”。在切恩的論述中，這些神經(jīng)性疾病，是“富有者、縱樂者與懶惰者的疾病”，是“奢侈與懶惰”的產(chǎn)物，而之所以被呼作“英國病”，因為這正是“我們的”——“我們的”空氣、天氣、土壤、食物，“一般居民的富足與寬裕，高等人士的閑散與久坐，在巨大、擁擠因而不健康的城區(qū)里生活的情緒”所產(chǎn)生的紊亂，尤其在倫敦這個“全球面積最大、容量最高、布局最密、人口最多的城市”，“這些紊亂呈現(xiàn)出最劇烈、最驚人的病征”。在這里，Spleen與Vapours最為微妙，它們既是英國病的兩個子類，同時，包括melancholy在內(nèi)的英國病的“一切病征都被呼以Spleen與Vapours的總名”。鑒于1733年的這樣一本著作，1753年，在社會尤其在城市社會發(fā)展程度上不及英國的法國，在其語言中引入spleen也就不過是一件自然而然的事情。而同樣自然的是，1855年，在《論笑的本質(zhì)》（De L'Essence du rire）中，波德萊爾直接將“spleen的霧王國”作為英國的別稱。
蓋斯（Constantin Guys）：《名利場》（約1875-1885）。蓋斯被波德萊爾稱為“現(xiàn)代生活的畫家”。
從正午之魔到le spleen，在波德萊爾自己的表述中，也有這樣一個轉(zhuǎn)變的歷程。在獻(xiàn)給圣伯夫的詩里，當(dāng)波德萊爾將里昂中學(xué)比擬為“修道院”，于是馬上就出現(xiàn)了“正午”。他與他的同學(xué)被拋入修士般的生活，因此也必然遭受并期待“正午之魔”的襲擊：“一切都在沉睡?！币磺卸荚诔了?，憂郁（la Mélancolie）卻保持著清醒。于是，“憂郁，在正午”，對于處在及回憶“幻思的季節(jié)”的波德萊爾來說，就成了憂郁與正午的一次結(jié)合，一種對比，以及一場斗爭。
在《惡之花》中的一首發(fā)表于1851年的《壞修士》（Le Mauvais moine）里，波德萊爾自稱“懶惰的修士”；在《焰火》的另一則可能同樣寫于1856年的筆記里，波德萊爾斷定“懈?。╨'acedia），修士的疾病（maladie）”。懈怠削弱或懸置了修道院對修士的絕對統(tǒng)治，但同時也延宕或壓抑了修士反修道院的實際行動。所以在1855年發(fā)表的《貝雅德麗齊》（La Béatrice）里，波德萊爾做了一個道德性的評價，他把在“正中午”（plein midi）看到的惡魔稱為“兇毒的惡魔”：他們嘲笑他的“苦楚的歌唱”，并自稱是他的“這些老花招的祖師”。雖然這里的“惡魔”是一個復(fù)數(shù)的名詞，正午之魔可能只是其中的一個，但卻在它自身與波德萊爾之間確認(rèn)了一種復(fù)雜而曲折的關(guān)系：正午之魔引導(dǎo)了波德萊爾的反抗，這反抗最后指向了正午之魔本身。
巴黎的憂郁（Spleen），憂郁（Spleen）的巴黎
在1860年發(fā)表的《巴黎幻思》（Rêve Parisien）中，當(dāng)波德萊爾從印度大麻帶來的對金屬、大理石和水建成的人造都市的幻思里醒來，在他的耳邊和眼前展現(xiàn)的是這樣的現(xiàn)實：
鐘擺以葬禮的聲調(diào)，
粗暴鳴響正午的時刻；
天空正傾瀉下陰暗，
向著沉郁麻木的世界。
《巴黎幻思》由兩個詩章組成，這一節(jié)屬于第二個詩章。與懈怠之魔支配下的情形相比，在這里，在同樣的正午，死亡取代了沉睡（在古希臘與古羅馬的神話里，死亡之神與睡眠之神是孿生兄弟），陰暗取代了緩慢移動的太陽。陰暗，奈瓦爾所說的“陰暗”，當(dāng)它傾瀉而下，吞噬了戈蒂耶所說的“沉郁”，巴黎的正午于是就成了一個spleen的世界。
雖然在《巴黎幻思》中并沒有出現(xiàn)spleen的字眼，但是，對于波德萊爾來說，吸食印度大麻本身就是spleen的后果。在1851年3月發(fā)表的《論酒與印度大麻》（Du Vin et du haschisch）中，波德萊爾勸誡大家謹(jǐn)慎服用印度大麻時說：
您不要自己去做這種經(jīng)歷，除非您有某種討厭的事情要完成，除非您的精神傾向于spleen，如除非您有一張期票要償付。
從這里到《巴黎幻思》，潛存著一個完整的故事：因精神傾向于spleen而進(jìn)入大麻的幻思，在幻思結(jié)束后面對著spleen的世界。當(dāng)然也可以將這個故事倒過來講述，或者說這本來就是一個循環(huán)：正是因為世界的spleen，所以精神才傾向于spleen。
波德萊爾在印度大麻影響下創(chuàng)作的自畫像（約1844）
《論酒與印度大麻》是波德萊爾使用spleen一詞的開始。一個月以后，在“冥府”（Les Limbes）這一總標(biāo)題下，波德萊爾發(fā)表了十一首詩，其中有三首題為“Spleen”。這三首詩，在1857年出版的《惡之花》中，有兩首分別被易名為“快樂的死者”（Le Mort joyeux）與“破裂的鐘”（Le cloche fêlée）。更改后的標(biāo)題是對兩首詩的主題的分別的揭示，也是對spleen的含義的分別的解釋：一種特定形態(tài)的死亡與時間。而在那首保留著原來標(biāo)題的詩中，這兩個元素匯入特定形態(tài)的空間，一個屬于波德萊爾的spleen的世界被第一次完整地呈現(xiàn)?！栋屠杌盟肌分械哪侵檎鐖髸r的鐘擺（le pendule），先就是在這首詩中，發(fā)出了帶有傷風(fēng)之音的悲鳴。且也正是在這里，在這首詩的開頭，被稱為“雨月”的五月，面對使它感到氣惱的“整個城市”——
它從甕中把大量陰暗的寒冷，
灑向附近墓地的蒼白的亡魂
把一片死氣罩住多霧的市郊。
同《巴黎幻思》的第二個詩章一樣，在這里，彌漫著陰暗與死亡。且又如英國是“spleen的霧王國”，在這里，巴黎被描寫為spleen的霧城市。仿佛是在英國與巴黎之間，spleen以霧為中介在傳遞。雖然直到1869年，波德萊爾才將他的散文詩集命名為“巴黎的憂郁”（Le spleen de Paris），但在波德萊爾的詞語使用當(dāng)中，spleen這個英國病幾乎從一開始就屬于巴黎，屬于巴黎的“整個城市”。因而，那里所呈現(xiàn)的，不僅是巴黎的spleen，還是spleen的巴黎，借用斯塔羅賓斯基在《鏡中的憂郁》里的說法，“spleen的地位是支配性的”。
1925年版本的《巴黎的憂郁》
“Spleen的地位是支配性的”，因為斯塔羅賓斯基發(fā)現(xiàn)，在《惡之花》中，它只出現(xiàn)于標(biāo)題而不出現(xiàn)于詩句。但其實，在波德萊爾全部的寫作中，除了上文提到的“spleen的霧王國”與“精神傾向于spleen”，spleen均只被施用于標(biāo)題。正是在標(biāo)題這一位置上，spleen經(jīng)歷著一場上升的運動：從《惡之花》中的篇名與專輯名，到《巴黎的憂郁》這一書名。沿著spleen這一詞語上升的曲線，《巴黎的憂郁》是《惡之花》的延伸，或者說，spleen（憂郁）是mal（惡）的延伸，正如spleen是一種?。╩aladie），而maladie乃由多義的mal派生而成。事實上，在兩本書之間，兩個詞語在使用上形成了一種對跖的關(guān)系：在《惡之花》中，spleen處于支配性的地位；而在“巴黎的憂郁”這一更高的支配性下，到處都可看到mal或其派生詞的痕跡，如“塵世的罪惡（mal）”“在凄冷的悲慘之中侵襲我們的那種熱?。╩aladie）”以及“無法醫(yī)治，而且無可彌補”的“真正的痛苦（malheur）”。
《惡之花》的初版本，上有作者筆記。
在語義上，spleen與mélancolie處在同一個“憂郁”的維度；但在結(jié)構(gòu)上，spleen只關(guān)涉mélancolie的那個名為“痛苦”的局部。之所以spleen會擠入mélancolie所曾占據(jù)的表達(dá)的場域，是因為當(dāng)后者從古代走入現(xiàn)代，它的二重性構(gòu)造隨人類意志的分裂而分裂。只有少數(shù)人還擁有完整的憂郁（mélancolie），而在多數(shù)人那里，痛苦與幻思不再以矛盾的關(guān)系相互結(jié)合，而是以并置的形態(tài)彼此隔離。幻思不再是人們在痛苦中追求的目標(biāo)，而是通過大麻、鴉片或酒所達(dá)到的虛假的效果。痛苦也不再是人們憑借幻思所克服的對象，而是在當(dāng)下的現(xiàn)實中所獲得的真實的體會。當(dāng)痛苦失去來自幻思的彌補與醫(yī)治，mélancolie便無可挽回地轉(zhuǎn)化成了spleen。
憂郁的（Spleen）正午，憂郁的（Mélancolique）落日
在心理形態(tài)上，spleen是不再追求幻思的痛苦，于是在時間形態(tài)上，它便對應(yīng)著無法抽出永恒性的現(xiàn)代性?！岸虝骸⑦^渡、偶然”被推到了神圣的位置，且以物理的、機(jī)械的方式被打上了堅固的標(biāo)記。時鐘作為計時的工具，贏得了主人的權(quán)力：在《惡之花》的《時鐘》（L'Horloge）一篇里，波德萊爾將它稱作“恐怖的、無情的、不祥的神”。正是依賴于時鐘，時間在不同單位之間被反復(fù)切分，從時到分，從分到秒，由此，一小時三千六百次——
現(xiàn)在一秒一秒都在發(fā)出強(qiáng)有力的莊嚴(yán)的聲響，從掛鐘上傳出的每一秒鐘的聲音都在叫著：“我就是‘生存’，難以忍受的、毫無寬容的‘生存’！”（《巴黎的憂郁·二重的房間》[La Chambre double]）
正是秒這一時間單位，標(biāo)畫出了“偶然”的位置與“短暫”的長度，而秒與秒之間機(jī)械地轉(zhuǎn)換構(gòu)成了“過渡”。每一秒都在喊叫，叫出的卻又是同樣的言語，于是“過渡”同時意味著重復(fù)——空洞的重復(fù)：“現(xiàn)在的時間被壓縮成一個數(shù)學(xué)的點，就是這個數(shù)學(xué)的點也在我們能夠肯定其產(chǎn)生之前消失過一千次。”（《人造天堂》）
雷克斯·惠斯勒（Rex Whistler）為波德萊爾的《時鐘》一詩所作的插畫（1924）
然而，被重復(fù)的不僅是時鐘上的每一秒，還有時鐘自身。那個在《惡之花》里作為標(biāo)題被書寫了一次的“時鐘”，在《巴黎的憂郁》里的標(biāo)題位置上又出現(xiàn)了一次。而這一次它還帶來了兩個變體：貓的眼睛與貓一般的女人的眼睛。在那里，從未使用過時鐘的中國小孩經(jīng)由前者推知“現(xiàn)在還沒有完全到正午”，已習(xí)慣并厭倦了時鐘的詩人本人則從后者那里看到“永恒”，看到“總是同樣的時辰”——
沒有分和秒的劃分，——不在任何時鐘上標(biāo)明的靜止不動的時辰，可是，這種時辰，輕得像一聲嘆息，快得像眼睛的一瞥。（《巴黎的憂郁·時鐘》）
在貓的眼睛與貓一般的女人的眼睛之間的是時鐘，于是在“還沒有完全到正午”的時刻與永恒之間的便是現(xiàn)代性。在這里，詩人以“沒有”和“不”這樣否定意味的用詞，既把永恒放到了現(xiàn)代性的反面，同時又把現(xiàn)代性理解成了永恒的基準(zhǔn)。這一永恒如同酒與大麻所制造的那個作為虛假效果的幻思，它受現(xiàn)代性的限制，是對現(xiàn)代性的顛倒。永恒的時間靜止不動但又短暫易逝：“快得像眼睛的一瞥”；現(xiàn)代性的時間短暫易逝但又靜止不動：在“分和秒的劃分”里空洞地重復(fù)?，F(xiàn)代性因此獲得了一個隱喻的形象，它是已經(jīng)完全到來的正午，是歷史的正午，在這里，時間因重復(fù)而形同靜止，就像在修道士那里，正午的太陽因緩慢而狀若停滯。在《惡之花》的第四首以“Spleen”為題的詩里，天空——
把整個地平線全部包圍，
降下比夜更沉郁的黑晝；……
黑日在黑晝里移動，留下的軌跡只是無差別的黑。分和秒的劃分只有數(shù)學(xué)的意義，以致承擔(dān)著報時功能的——
那些大鐘突然暴跳如雷，
向天空發(fā)出恐怖的怒吼，……
“憂郁，在正午”，因而同時也就是“憂郁，在現(xiàn)代”。正是由于正午與現(xiàn)代性之間的隱喻關(guān)系，波德萊爾才反復(fù)地贊頌“午后”“黃昏”與“落日”。在他那里，“午后”可以有永恒的性質(zhì)與天堂的色彩，“黃昏”能夠安慰受劇烈苦楚折磨的靈魂，而“落日”，作為一個充滿了生命的靈魂的形象奉獻(xiàn)著幻思，引人歌唱祖先與往昔。尤其是“落日”，它一方面歸屬于浪漫派，在他們那里，“蒙福的是能滿懷熱愛/向那比幻思更美的落日致禮的人”（《惡之花·浪漫派的落日》[Le Coucher du soleil romantique]）；另一方面關(guān)聯(lián)著浪蕩子（le dandy），在他們身上——
浪蕩作風(fēng)（Le dandysme）是一輪落日，猶如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂郁（mélancolie）。（《現(xiàn)代生活的畫家》）
蓋斯：《公園里的浪蕩子》
在波德萊爾的描述中，浪蕩子擁有閑暇與金錢，習(xí)慣于他人的服從，從愛情中體驗熱烈的或幻思式的任性，以衣著的絕對簡單證明自己的與眾不同。進(jìn)而，波德萊爾斷言，浪蕩子是人類驕傲中最優(yōu)秀的成分，是頹廢的英雄，他們有著挑釁的、高傲的態(tài)度，致力于反對與清除平庸。于是，dandy與dandysme，作為同樣借取自英語的單詞，與spleen之間形成了一種語義的與精神的張力。在剛剛的這一句引文中，以“浪蕩作風(fēng)”為中介，“落日”與“憂郁”被串接在一起，由此形成了一種對立：spleen的正午，憂郁的落日。
波德萊爾試圖以落日否定正午，以憂郁對抗spleen，以幻思醫(yī)治并彌補痛苦，以永恒性超越并完成現(xiàn)代性。正因為此，他就像他所崇敬的美國作家愛倫·坡一樣，“是并將永遠(yuǎn)是一位真正的詩人”——
他不愿與眾人摩肩擦踵，當(dāng)落日的地方燃起焰火時，他卻奔向極東的地方。（《再論埃德加·愛倫·坡》）
1867年8月31日上午十一時，波德萊爾以四十六歲的年齡，在他母親的懷中去世：他死于正午。
蒙帕納斯公墓的波德萊爾紀(jì)念碑
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