包括《自畫像與蘋果》的280幅素描向世人重新打開了塵封已久的塞尚視野。比如，何以塞尚筆下的一個蘋果也能成為像《巖間圣母》（Madonna of the Rocks）那樣扣人心弦的題材？在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的諸多“塞尚的素描”中，有一點可以概括一切：“它將身為人的塞尚還給了觀眾，沒有受到未來所發(fā)生的各種事情的束縛?！?/span>
保羅·塞尚被稱為西方“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，人們常常強調(diào)他對于藝術(shù)觀念的變化所帶來的影響。他筆下的素描線條笨拙，輪廓顫抖，筆下的形象并不精確，但正是這種技巧的缺失展現(xiàn)了一種感知與描繪事物的新方式，讓人看到了現(xiàn)代性。不同于追求精確的歐洲繪畫傳統(tǒng)，塞尚用藝術(shù)來呈現(xiàn)用眼睛和大腦各自觀察這個世界的過程。另一方面，他的繪畫革命并非具有破壞性，而是與傳統(tǒng)的連接，那些鉛筆或水彩所畫下的體塊往往具有古典雕塑的重量。
保羅·塞尚（Paul Cézanne）是藝術(shù)家，也是西方“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽中，紙上的蘋果和梨因為重量而失去平衡，而它們所留下的財富有著更大的分量。
保羅·塞尚
僅僅是用雙眼去觀看，你就會陷入他所畫的靜物、玩紙牌者、浴者以及圣維克多山的風景；你會發(fā)現(xiàn)塞尚那破碎的視角顯露了他善于觀察的才能。但是觀看本身也并非易事——這位沉默寡言的畫家被譽為大師，而他所刻畫的扭曲空間被升華為現(xiàn)代主義的“發(fā)令槍”。特別是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，在其歷史的大部分時間內(nèi)，都將塞尚視為“入學考試”——博物館將他作于1885年左右的《浴者》放在其藏品展廳的開幕式上，如同一個哨兵一樣，盯著畢加索、馬蒂斯和其他人。
塞尚，《三個浴者和水罐》，約1882年
塞尚，《浴者》，1890年
你很難同時接受身為畫家與現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚。我就費了不少勁。他是我第一個喜愛的畫家，當時我只有十幾歲。然而現(xiàn)在，我養(yǎng)成了用對待數(shù)學問題的方式去對待塞尚的壞習慣，將那些沉重的筆觸視為通向20世紀之路的里程碑。而在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的諸多“塞尚的素描”中，有一點可以概括一切：它將身為人的塞尚還給了我，沒有受到未來所發(fā)生的各種事情的束縛。
這位“現(xiàn)代藝術(shù)之父”——正如畢加索所言“我們所有人的父親”——也會畫素描。在50年的時間里，他幾乎每天都畫。在這里，我們以為自己所了解的那些果實只是影子而已。浴者堅實的身體分解成了顫抖的輪廓。在那些不那么中庸的素描以及紙上繪畫中，粗糙的標記和未完成的部分變成了一種證言，證明一種新的藝術(shù)如何一天天地得以塑造。
“塞尚的繪畫”展覽現(xiàn)場
在這場聚焦于素描的展覽中，策展人茱迪·豪普特曼（Jodi Hauptman）和薩曼莎·弗里德曼（Samantha Friedman）根據(jù)主題進行了精心布置，大約共280幅素描向我們重新打開了塵封已久的塞尚視野。對于那些層次豐富的油畫來說，“塞尚的素描”增加了簡單的觀看的過程。對于那些一往直前的運動，它們填補了古典的靈感。對于色彩，它們重新添加了線條。這一切一直都在那兒，但是是展覽讓我們想了起來。在那些灰色的鉛筆印記和稀疏的水彩涂抹中，與其說你會發(fā)現(xiàn)我們所不了解的塞尚，不如說會發(fā)現(xiàn)我們所遺忘的塞尚。
塞尚，《自畫像和蘋果》 1880-1884年
這一切究竟從哪里開始？從自己開始。大約1880年，40歲出頭的塞尚看著鏡中的自己，畫下了一幅四分之三側(cè)面的自畫像：眉毛拱起，微微噘嘴，茂密的胡子和光禿禿的頭頂形成對比。在同一張紙上，他畫了另一幅素描，大小和自畫像中的額頭差不多。這是一只蘋果，底部有輕微的陰影，那里或許應該有張桌子。人和物體，感知者與被感知的事物，感覺明顯是平等的。這么一張不起眼的紙，怎么會有這么大的“威力”呢？那可只是個蘋果啊！
它是一只蘋果，又不是一只蘋果。塞尚在這幅畫以及整個展覽中向我們展示的是，蘋果或者說藝術(shù)家自己的臉本身并不重要。重要的是他對蘋果和臉的感知，以及他呈現(xiàn)這些感知的風格。在塞尚之前的幾個世紀中，最偉大的歐洲藝術(shù)是那些憑借精確、幻覺、優(yōu)雅與瀟灑，無比準確地描繪世界的藝術(shù)。塞尚拋棄了這一切。相反，他用藝術(shù)來呈現(xiàn)用眼睛和大腦各自觀察這個世界的過程。
塞尚，《塞尚夫人胸像》，1884-1885年
這就是為什么一個蘋果也能成為像《巖間圣母》（Madonna of the Rocks）那樣扣人心弦的題材——相比油畫，正是通過素描，塞尚清楚地將事物變成了藝術(shù)。在另一張紙上，嚴厲的塞尚夫人只露出了帶有凹陷的腦袋，如同與之共享同一張紙的圓形水果一樣，仿佛被凝固了。塞尚工作室里的一個小天使小型石膏雕像多次出現(xiàn)在展覽中。無論是鉛筆還是水彩，無論是在盧浮宮的展廳還是在普羅旺斯的戶外，塞尚的感官將物體和人固化成淺淺的、無關(guān)透視的體塊。
這是勤勉的聯(lián)系，也是冷酷的嘗試。在“塞尚的素描”中，臉和身體有著靜物的冷靜（“像個蘋果一樣！”塞尚曾這樣命令他的一位模特，他因此而被詬病。）尤其是那些浴者，他們的身體變得像物體一樣堅硬。軀體像黏土。臀部像梨。在同一頁上，古典比例的物體與粗壯的肉體相提并論。
塞尚，《紙上研究：有蘋果的靜物；弗爾南多·納瓦雷特肖像；浴者和其他人物》1873-77年
塞尚，《梨》，約1882年
繼印象派之后，塞尚和他的“浴者們”想要捕捉光線的效果，角度的變化，以及個人的而非理想的透視。但與莫奈或德加那種轉(zhuǎn)瞬即逝的感知相反，這些觀看的行為增加了重量。它們的體塊成為了一種機制，通過這種機制，塞尚能夠發(fā)明一種新的藝術(shù)，而不必放棄傳統(tǒng)——在整個展覽中，對于古典雕塑的素描肯定了一點，即被證明是一場繪畫革命的東西并沒有那種破壞性的目的?！耙粋€人不能取代過去?！?1905年，塞尚在給一位朋友的信中寫道，“一個人只能增加新的聯(lián)系?！?/p>
這是一場關(guān)于過程和實踐的展覽，但是如果你追求的是精致的話，或許你不會像我這樣喜愛“塞尚的素描“。哪怕是和同時代的后印象派藝術(shù)家梵高或是修拉相比，塞尚的線條素描也不夠熟練，甚至在數(shù)十年的時間中也沒有進步。你很難將一幅赫拉克勒斯的素描與另一幅農(nóng)民素描區(qū)分開來。一幅完整的浴者素描也并未展現(xiàn)出比畫在收據(jù)上的另一幅更多的技巧。塞尚的朋友和同僚埃米爾·貝爾納（émile Bernard）形容塞尚的素描是“沒有技巧的文件”，仿佛它們壓根不是真的藝術(shù)。
塞尚，《仿皮加勒的墨丘利》 ，約1890年
然而正是這種技巧的缺失，這種仿佛看到塞尚在工作的感覺，讓這些畫看起來如此現(xiàn)代。作于1890年前后的《仿皮加勒的墨丘利》（Mercury After Pigalle）是藝術(shù)家根據(jù)新古典主義雕塑創(chuàng)作的多幅素描之一。歪斜的線條彼此交織，輪廓顫抖而笨拙。沒有橡皮的痕跡，看起來也不像是完成的作品。在這些線條里，你看不到古典裸體所展現(xiàn)的英雄主義，但是你能看見一種藝術(shù)自覺意識的顯現(xiàn)——它的核心正是一種有意識的新藝術(shù)。
塞尚，《圣維克多山》1902-1906年
那些水彩畫更為優(yōu)雅，感覺比鉛筆畫更加熟練。（雖然我猜測這些也是“素描”，因為線條有時候會和水彩疊在一起，鉛筆和筆刷共同作用）蘋果、梨等靜物是展覽中最多的構(gòu)圖，而空白處則為這些體塊平添了張力。空白在《圣維克多山》的素描出現(xiàn)得更多，這座普羅旺斯的山峰被塞尚提煉為層層色塊與參差不齊的破碎線條。
我駐足最久的紙上作品是塞尚用外光法描繪的南法巖壁水彩，濕潤而開放，幾乎難以辨認出地質(zhì)構(gòu)造。展覽中有10幅這樣的作品，石頭隱約的輪廓接近于抽象。
塞尚，《黑色城堡洞穴附近的巖石》1895-1900年
塞尚為圣維克多山附近一個石窟外的巖壁作了幾幅素描，在其中一幅上，他留下了一塊又一塊的空白，用紙張的空白來表達巖壁。小塊的綠色和橙色斑點點綴在巨石邊緣，但中心仍然空洞的。塞尚是個熱衷于地質(zhì)學的學生，在他的素描中，只有這些巖石在他眼中看起來更輕，而不是更重。這些石頭似乎升華了。固體融化進空氣中。
塞尚，《對樹的研究》，1895年
塞尚，《植物》，1895年
“蘋果并不怎么有趣，”加拿大攝影師杰夫·沃爾（Jeff Wall）曾這樣說道，他證明了塞尚的懷疑，即藝術(shù)家的題材并沒有那么重要。當然，在如今的當代藝術(shù)中，一切都有可能成為題材。作品只有在附上合理的解釋之后才是完整的；幾乎沒有人關(guān)心形狀、色彩和線條。
但是在塞尚的這些普羅旺斯峭壁水彩畫中——融化的風景，成為液體的巖石——依然向藝術(shù)家們傳授了如何在文化氣候與生態(tài)環(huán)境的翻天覆地中進行創(chuàng)作。在一整個世紀中，看向普羅旺斯艾克斯（Aix）的敏銳目光為那些想要改變世界的藝術(shù)家們掃清了道路，但是只有你為之賦形，才有可能做出改變。形式讓你所見的東西變得重要。
展覽“塞尚的素描”將持續(xù)至9月25日。
（本文編譯自《紐約時報》）
延伸閱讀 ｜保羅·塞尚與大都會珍藏
保羅·塞尚是一位后印象派畫家，由他獨創(chuàng)的色彩對比構(gòu)圖法，以及他對自然的分析方法，深刻影響了立體派、野獸派、以及一代又一代的先鋒派畫家。紐約大都會藝術(shù)博館館藏了大量保羅·塞尚的作品。通過這些作品，你不僅可以探究尚塞的藝術(shù)生涯，或許還能窺見一些塞尚個人生活的點滴。
保羅·塞尚是一位后印象派畫家，由他獨創(chuàng)的色彩對比構(gòu)圖法，以及他對自然的分析方法，深刻影響了立體派、野獸派、以及一代又一代的先鋒派畫家。1860年，塞尚在他的出生地普羅旺斯區(qū)的艾克斯開啟了他的繪畫生涯，隨后又前往巴黎學習。塞尚早期的作品，兼具浪漫主義與古典主義的特色，充盈著深色元素，筆法也極具張力。1874年，塞尚在印象派的首次畫展中展出了三幅作品，但它們并不完全符合印象派貼花式的上色風格。最終，塞尚放棄了自己相對灰暗的著色，采用了更明亮的色調(diào)，也由此開始了戶外作畫。
保羅·塞尚
紐約大都會藝術(shù)博館館藏了大量保羅·塞尚的作品。通過這些作品，你不僅可以探究尚塞的藝術(shù)生涯，或許還能窺見一些塞尚個人生活的點滴。
安托萬·多米尼克·索維爾·奧伯特（生于1817年），塞尚的舅舅 保羅·塞尚
1866年秋，塞尚開始著手創(chuàng)作一系列關(guān)于他的舅舅多米尼克的畫作。畫中的舅舅身著不同的服飾，塞尚直接用調(diào)色刀在粗糙的帆布上作畫，賦予了這些作品他所謂的“勇敢”的特色。戲劇性的色調(diào)對比和厚厚的顏料層在“舅舅”系列畫像中尤為明顯。
《沐浴者》 保羅·塞尚（法國，普羅旺斯艾克斯，1839-1906年，普羅旺斯艾克斯），1874-1875年，畫布油畫，大都會藝術(shù)博物館
這幅作品是塞尚最早的幾幅沐浴者畫作之一，這個主題也貫穿了他剩余的職業(yè)生涯。雖然塞尚對裸體主題很著迷，但他的創(chuàng)作速度卻很慢，對女模特也不太適應，所以他通常憑借自己的想象和對古典主義以及文藝復興藝術(shù)的豐富知識來描繪這些場景。在塞尚的后期作品中，從各種不同的角度展現(xiàn)的女性充滿韻律的身姿以不同的方式反復出現(xiàn)。然而，他很快就調(diào)和了印象派畫家們喜歡的那種色彩明亮、飽和度高的色調(diào)。
這幅畫中的人物與自然背景完美融合，體現(xiàn)了室外作畫的光彩。從自然和記憶這兩個來源中獲得靈感的復雜過程，在塞尚后來的作品中占據(jù)了重要位置。
蘋果與報春花靜物寫生 保羅·塞尚（法國，普羅旺斯艾克斯，1839-1906年，普羅旺斯艾克斯），約1890年，畫布油畫，大都會藝術(shù)博物館
塞尚很少畫開花的植物或是剛剪下來的花束，因為這些東西在他作畫時長久的凝視下很容易枯萎。畫中的桌子鋪著扇形桌布，兩條腿彎成獨特的形狀，似乎是塞尚為自己于19世紀90年代創(chuàng)作的三幅最精美的靜物寫生而特別保留的。
這幅作品于1890年左右繪制完成，揭示了塞尚藝術(shù)風格上的轉(zhuǎn)變以及對運用色彩和透視來描繪物體的熟練掌握。比如畫中的水果和桌布，是在沒有使用光或陰影的情況下，通過極其微妙的色彩漸變來呈現(xiàn)的。
《圣維克多山和圓弧河谷的高架橋》 保羅·塞尚（法國，普羅旺斯艾克斯，1839-1906年，普羅旺斯艾克斯），約1882-1885年，油布油畫，大都會藝術(shù)博物館
從1882年起，塞尚對他的家鄉(xiāng)艾克斯——一個馬塞附近的小漁村埃斯塔克進行了大量的風景畫創(chuàng)作。在這些作品中，他繼續(xù)專注于創(chuàng)造景深這一繪畫問題。在這幅畫中，塞尚有條理地運用層次系統(tǒng)來構(gòu)建一系列的水平面，這些水平面繼而構(gòu)建了畫面的維度，將觀眾帶入到畫中的景色中去。這一技巧在這幅畫中尤為明顯。
圣維克多山的優(yōu)美輪廓從艾克斯鎮(zhèn)附近的圓弧河谷升起。為了描繪這一情景，塞尚站在他姐姐位于蒙布里安的房子后面的山頂上仔細觀察。隔壁農(nóng)舍的墻幾乎看不見了。塞尚試圖揭示大自然內(nèi)部的幾何結(jié)構(gòu)，“使印象主義成為某種堅實而持久的東西，就像博物館的藝術(shù)品一樣?！睂嶋H上，貫穿這片田園風光的鐵路高架橋會讓人聯(lián)想起羅馬的渡槽。
1895年，商人安布魯瓦茲·沃拉爾(1867-1939年)在他巴黎的畫廊舉辦了塞尚的首個個人畫展。盡管展覽遭到了一些質(zhì)疑，但塞尚作為一位偉大藝術(shù)家的聲譽卻迅速上升，并得到了一些崇拜者的熱議和推廣。塞尚無疑是現(xiàn)代繪畫史上最具影響力的藝術(shù)家之一，并且啟發(fā)了幾代人。
（本文文圖來源：紐約大都會藝術(shù)博館）
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