【編者按】
拍攝了《犧牲》《鄉(xiāng)愁》《潛行者》《鏡子》的安德烈·塔可夫斯基，是20世紀電影史上最偉大的導演之一。他在電影中多次引用父親阿爾謝尼·塔可夫斯基的詩句。最近出版的《塔可夫斯基父子》，講述了一個關于時代風暴、個人命運、創(chuàng)傷記憶的故事，探尋一個尋找父親、不斷渴望父親認可的兒子與一個總是不想成為父親的父親之間的關系。在此摘錄其中一章，有刪節(jié)，標題為編者所擬。
1979年，安德烈·塔可夫斯基剛拍攝完《潛行者》，年輕的攝影師平哈索夫在阿爾謝尼·塔可夫斯基家為父子倆拍下一組照片。在這組相片上，前景為72歲的父親那刻滿滄桑的臉，而微微虛化的背景則是側身回望的兒子，他看見的是父親的背影
一九五四年六月的一天。我們已經(jīng)熟悉的穿著黃色夾克、黑色瘦腿褲子的年輕人走到教室中間。他的神情中有一種克制的專注，似乎他深思熟慮過每一個說出的字，要為它注入意義和自己的獨特感受?！傲蟹颉つ峁爬S奇·托爾斯泰的小說《戰(zhàn)爭與和平》片段”，他大聲宣布，竭力不去看在窗前坐成一排的面試委員會，稍微停頓了一下后他開始朗誦，不過已經(jīng)完全是用另一種語調了：
決斗地點選在離停雪橇的大路八十步的地方，是松林中一塊小空地，地上的積雪這幾天剛開始融化。決斗雙方站在空地邊上，中間相距四十來步。兩個副手從他們站著的地方走到相距十步插著聶斯維茨基和杰尼索夫軍刀的地方，數(shù)著步子，在潮濕的深雪上留下腳印。天還在融雪，又起了迷霧，四十步開外雙方都看不清楚。三分鐘后一切都準備就緒，但雙方還是遲遲沒有動手。大家都不作聲。[1]
年輕人不說話了，在教室里走了幾步，仿佛是在適應他正在聽眾面前展開的畫面、適應馬上就要隨之發(fā)生的那些事件，然后他奇怪地笑了一下，突然就急速地，幾乎是歇斯底里地喊了出來：
皮埃爾一聽到“三”，就快步向前走去，離開踩出來的小徑，走到潔白的雪地上。他握著手槍，伸出右手，仿佛怕打在自己的身上。他把左手放在身后，他原想用左手撐住右手，但知道不能這樣做。皮埃爾走了六七步，從小徑走到雪地上，回頭看看腳下，又迅速地望了一眼陶洛霍夫，按照人家教他的樣子，彎起手指扣動扳機。皮埃爾怎么也沒有料到槍聲會那么響，嚇得渾身打了個哆嗦，接著為自己的膽怯笑了笑，站住了。硝煙加上迷霧，使他最初一剎那什么也看不見。但他等待的還擊并沒有打響。只聽得陶洛霍夫急促的腳步聲，還透過煙霧看見他的身影。陶洛霍夫一手按住左腰，一手握著下垂的手槍。他的臉色煞白……
念完之后，教室里響起了掌聲。
“好的，謝謝，”坐在中間的一個矮壯、禿頂、戴眼鏡的人說著，一邊往印著“全蘇國立電影學院”抬頭的表格里填寫著什么。然后他抬眼望著穿黃色夾克的年輕人，問道：“為什么您想當導演？”
“當我看到一部好電影時，就會很懊惱：我跟它竟然沒有任何關系?！彼鸬?。
據(jù)說，安德烈還是大學生的時候就常被請去給電影學院一年級學生朗讀詩歌和散文片段。這種對文本的愛，以及通過讓詞句充滿深刻的心理內涵從而體悟文本的才能，無疑來自他的父親。
有意思的是，多年后，亞歷山大·尼古拉耶維奇·索庫羅夫[2]（塔可夫斯基的學生）在關于是什么使他成為一個導演的采訪中回答，是俄羅斯文學。千真萬確，對于藝術家來說，文本體驗打開了心理、造型甚至技術（對于電影來說很重要）方面的各種新的可能性。詩歌和散文文本可以積蓄情感，將情感隱蔽在內容里，將心理埋藏在有時候極為平凡的情節(jié)中，而構成真正創(chuàng)作之對象的，正是這種對深層意義——可以被稱作原初意義——的提煉，亦即從自身內部獲得體驗的最重要的細節(jié)。而這也就是犧牲的注定性，電影導演塔可夫斯基將在其影片中對此進行探討。
在這個意義上，將安德烈在電影學院入學面試時朗讀的《戰(zhàn)爭與和平》片段和上文提到過的、他本人一九五五年創(chuàng)作的詩歌《陰影》進行比較分析是很重要的。
《戰(zhàn)爭與和平》電影海報
實際上托爾斯泰已經(jīng)為自己的主人公的狀態(tài)提供了獨特的分鏡頭：
皮埃爾向前走去，離開踩出來的小徑，走到潔白的雪地上。他握著手槍，伸出右手，仿佛怕打在自己的身上。他把左手放在身后，他原想用左手撐住右手，但知道不能這樣做。皮埃爾走了六七步，從小徑走到雪地上，回頭看看腳下，又迅速地望了一眼陶洛霍夫，彎起手指扣動扳機。皮埃爾放下冒煙的手槍，但同時緊緊抓住槍的左端，渾身打哆嗦。
而安德烈·塔可夫斯基這樣描寫類似的狀態(tài)：
他沿著磚墻穿過一個個穿堂院，跳過許多水洼，與此同時不斷落入太陽光帶的照耀下，他回頭看著自己的影子，似乎是要逃離它，卻甩不掉，他雙手插兜，其中一個兜里有把手槍，他輕輕觸碰著扳機，觸碰著藍皮鋼槍管，就像想一個此刻會掏出這把槍往自己腦袋上開槍的陌生人那樣想自己，他現(xiàn)在如此著急趕去的房間很暗，因為窗戶是朝向里面的院子的，樓梯扶手上晃蕩著某個鄰居遺忘的皮帶，不過這里還總是亮著“值日燈”，他感到頭暈惡心。
光影游戲作為手法。
臨界狀態(tài)作為方法。
精神緊張作為風格。
仿佛是從遙遠的回憶中提取的模糊的畫面作為概念。
安德烈·塔可夫斯基同班同學亞歷山大·戈爾東回憶：
有一天晚上很晚了，我們一起去他家。我們沿著人行道走著，綠樹成蔭，街燈玩起了自己的光影游戲。樹枝和我們的身影如同旋轉木馬，時而出現(xiàn)在我們面前，時而落到腳下，時而溜到我們身后，旋即又出現(xiàn)在我們前方。對青春和生命本身的欣喜，瞬間那迷人的表現(xiàn)力令安德烈鼓舞。他突然站住了，沉默了一會兒說道：“知道嗎，我要把這一切都拍下來！這些腳步，這些影子……這一切都是可能的，都會實現(xiàn)的，會實現(xiàn)的！”
也就是說，他對自己電影語言的構想在拍攝畢業(yè)作品前很久就完成了。這是某種直覺性質的尋找，無論在希波克街、戈利岑諾還是從戈利岑諾開出的通勤火車上，還是在莫斯科與朋友們長時間逛街時都不曾中斷。然而反思的傾向令塔可夫斯基最終都沒能完全確信自己走的路是對的。
《雕刻時光》中寫道：“我從不知道電影為何物。很多人去上電影學院的人已經(jīng)知道電影是什么了。對我來說這是個謎。此外，我從電影學院畢業(yè)時，已經(jīng)完全不知道電影是什么了——我感受不到這一點。我沒有從中看到自己的使命。我感到自己被教授了某種職業(yè)，明白這種職業(yè)中有一種類似戲法的東西。然而要說能通過電影接近詩歌、音樂、文學——我沒有這種感受。我剛開始拍《伊萬的童年》時，實際上，不知道何為導演。這是在尋找與詩的碰觸。拍過這部電影后我感受到，經(jīng)由電影我們能夠碰觸到精神的某種實質。因此對我來說，《伊萬的童年》的經(jīng)驗是極為重要的。在這之前我完全不懂什么是電影藝術。我至今還覺得這是一個巨大的謎。不過，任何一種藝術都是這樣。直到《鄉(xiāng)愁》，我才感覺到，電影藝術在很大程度上有能力反映作者的心靈狀態(tài)。我之前沒想過這是可能做到的。”
《鄉(xiāng)愁》劇照
這里的關鍵詞是尋找碰觸。而與詩歌碰觸是首當其沖的！也就是說，電影不是產(chǎn)生于情節(jié)的架構，也不是產(chǎn)生于戲劇、歷史、事件，更不是產(chǎn)生于攝制團隊的技術水平和職業(yè)技能，而是來自靈感、飽經(jīng)苦難的內心傾訴、姿態(tài)，父親的詩就是那樣誕生的。
因為安德烈很清楚地記得，自己小時候在希波克是怎樣透過小鎖孔去觀察父親工作的。父親久久地、一動不動地坐在書桌旁，背對著門，然后起身，打開氣窗抽煙，然后將卷煙掐滅在八角星形狀的煙灰缸里。然后又坐在桌前，用鉛筆在紙上寫著什么。順便說一句，當時得到這些書寫紙是不容易的，因而父親非常節(jié)省，寫得密密麻麻，字斟句酌。
或許，安德烈在拍攝現(xiàn)場漫無邊際的完美主義就是從這里開始的。
年輕人從教室出來，剛剛他在那里面對面試委員會，朗讀了列夫·托爾斯泰長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》的片段。
走廊里是無法描述的忙亂：考生和他們的家長在窗臺上坐著，搬動著從別的教室拉過來的椅子，大聲喧嘩，手舞足蹈，交流著感想。
這個叫作安德烈·塔可夫斯基的年輕人從這一片嘈雜中走過。他吃驚地看著這些興奮的臉龐，它們仿佛慢鏡頭一樣在他面前搖晃，他聽不見他們的聲音，只能看到他們張開的嘴。他明白，這是等待中的寧靜。
與此同時，面試委員會主席，電影導演、編劇、蘇聯(lián)人民藝術家、五次斯大林獎獲得者米哈伊爾·羅姆，即剛才那個戴眼鏡的矮壯的禿頂男人，跟面試委員會的其他成員討論著考生安德烈·塔可夫斯基。
所有人都激烈反對。羅姆很困惑，盡管他當然知道為什么：這個高傲的首都知識分子（或者說演出來的高傲的首都知識分子）不能不令藝術官員們感到觸怒：他過于聰明，以后準會引起太多麻煩的。經(jīng)過一番爭論，這位蘇聯(lián)人民藝術家、俄羅斯功勛藝術活動家最終堅持了自己的立場，而安德烈·阿爾謝尼耶維奇·塔可夫斯基，生于一九三二年，成了全蘇國立電影學院一年級學生。
在電影學院期間，米哈伊爾·伊里奇某種意義上代替了安德烈的父親。他不僅是老師，而且是他親近的親人。錢不夠花時給他經(jīng)濟支持，有麻煩時幫他抽身而退，推他去各家電影廠實習。不分白天晚上，安德烈隨時可以去找他。
多年以后安德烈說到自己的老師：“他總是說，藝術是無法教授的。他是一個偉大的教育家，因為他從來不摧殘我們，從不把自己的理念強加給我們，他讓我們保持自己的樣子，盡量不妨礙我們……最重要的是，他教會我要做自己?！?/p>
塔可夫斯基在《潛行者》片場
與此同時，青年導演的大學生活充滿了波折，不光是在創(chuàng)作上。
瑪麗娜·塔可夫斯卡婭在《鏡子的碎片》中寫道：
我往教室里看了一眼，一年級導演系剛下課——我得把從家里帶來的三明治轉交給安德烈。外邊是大白天，教室里卻亮著燈，暗灰色的窗簾緊緊拉著。房間里的空氣因為有十五到二十個年輕人而悶熱、昏濁。我已經(jīng)認識安德烈的許多同學了，能叫出名字的有紅頭發(fā)的希臘女孩瑪麗亞·貝卡，通過安德烈的話我已經(jīng)知道了她那悲壯的、游擊隊的光輝歷史；迷人的男孩柳庫·法伊特[3]，他是一個著名演員的兒子；瓦夏·舒克申，他是個有著高顴骨、狹長的灰眼睛的西伯利亞美男子；薩沙·戈爾東，他當時似乎已經(jīng)愛上我……
還有她，著名的伊爾瑪·勞什，安德烈已經(jīng)愛上她半年了。她個子不高，黑色呢絨裙子包裹著她那苗條的身段，領子上釘著拉脫維亞式的薩克塔銀胸針。她的金發(fā)甚至看上去就非常柔軟，用一根黑色發(fā)帶在腦后扎成一束……
安德烈的筆記本里滿是她的肖像，他畫她的側顏，這個他更拿手……生活是不容易的，他愛她，她卻不愛他……安德烈快瘋了，他去戈利岑諾找爸爸。
結果是，當被情絲糾纏，而產(chǎn)生自殺的念頭不僅是自然的，而且是合理的時候，這種瘋狂，這種癡癲是無處可譴除的。（一九六一年，安德烈·塔可夫斯基同班同學弗拉基米爾·基塔伊斯基自殺，因為他不幸愛上了后來嫁給弗拉基米爾·維索茨基的女演員柳德米拉·阿布拉莫娃。）幾年前父親對安德烈說過：“我們……有一種不顧一切沖入任何一個深淵的傾向……我們會不再考慮其他問題，我們的視野變得如此狹窄，以至于除了我們要撲進去的那口井之外，再也看不到別的”——似乎一語成讖。
我們無法確切得知在那趟戈利岑諾之旅中，父親和兒子到底談了什么。完全可能，阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇說的還是原來那些警告，還是那些關于不要急著結婚，明確事業(yè)方向，積累生活經(jīng)驗的建議，不過，根據(jù)事件后來的發(fā)展，我們可以推測，父親第一次和在安德烈身上看到的自己發(fā)生了沖突——和自己在狂熱的情感中的不屈不撓、果斷決心和一條道走到黑的沖突。
此刻怎么不令人想起當初阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇是怎樣追求安東寧娜·亞歷山德羅夫娜·博霍諾娃的。在葉連娜·特列寧娜（博霍諾娃的女兒）的回憶中，老塔可夫斯基完全是個瘋子，被對她母親的激情吞噬了。如前文所述，阿爾謝尼·亞歷山德羅維奇可以說是強奪了安東寧娜·亞歷山德羅夫娜的愛情，這不是情感游戲，這是對一個準備豁出去一切，包括自己生命的人真實的內心狀態(tài)的見證。
如今，十七年過去了，安德烈又向父母表現(xiàn)出了這種“不顧一切沖入任何一個深淵的傾向”。很可能比父親的版本夸張得多。
瑪麗娜·塔可夫斯卡婭回憶，當時連電影學院的人也都被卷入到這樁讓人揪心的事件里，甚至嘗試幫助這兩個年輕人把感情問題理出頭緒。然而，眾所周知，這種事情是不會也不可能有什么謀士的，因為除了伊爾瑪和安德烈本人，不可能有人知道，究竟是什么能把他們聯(lián)結在一起或者把他們分開，不可能知道他們看見彼此時的感受，以及當他們在不斷的爭執(zhí)和火熱的約會間平衡游走時，他們想從對方身上得到什么。最終，一九五七年四月，安德烈·阿爾謝尼耶維奇·塔可夫斯基和伊爾瑪·雅科夫列夫娜·勞什結婚了。
一個值得關注的有趣的細節(jié)讓我們又想到了父親關于“蹚平暗礁險灘”的話——母親給兒子和兒媳租了房間，以便他們能夠獨自生活。安德烈，可以理解，很幸福，他相信要開始新的生活，相信自己是自由的，因為愛情給他插上了翅膀，令他鼓舞。但是實際上確實如此嗎？
歡愉會減退，節(jié)日總會讓位于日常生活的例行公事。
我認為，瑪麗亞·伊萬諾夫娜當時就已知道，安德烈走在父親的老路上，他下意識地，在感覺的層面上走著，或許，他甚至內心在否定父親的孤芳自賞，為父親的離家出走而難過（且不能原諒父親的出走），努力不要成為他這樣的人，但與此同時他注定要成為這樣的人。
不過，這也是合乎規(guī)律的，因為沖動中有時會說出來的那些話沒有任何意義，有意義的是實際行動，是對自己的內心看法，而安德烈無疑認同自己是藝術家、創(chuàng)造者，完全沒有精力、愿望和自己那些為自己所熟知的弱點作對。所以他只有跟著《白癡》中的盧基揚·季莫費耶維奇·列別杰夫哀嘆：“低微，我感到自己地位低微！”
注釋
1.托爾斯泰譯文選自草嬰譯本，下同。
2.當代俄羅斯著名電影導演，在電影界常被誤譯作“索科洛夫”。
3.指的應該是演員安德烈·法伊特之子尤利·法伊特（1937- ）。
《塔可夫斯基父子》，【俄】馬克西姆·古列耶夫/著 張曉東/譯，廣西師范大學出版社，2021年6月版
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