蕾切爾·卡斯克：第二場所
“我愈發(fā)明白自己是以藝術(shù)立場進(jìn)入生活，我不需要直接體驗生活”，此前在接受路易斯安那臺訪問時，蕾切爾·卡斯克說。關(guān)于敘述的認(rèn)知和想象，是進(jìn)入卡斯克的文學(xué)世界的入門鑰匙。當(dāng)代小說非常擅于偽裝，作家和讀者都假裝被敘述的東西在敘述前是不存在的，未知的，此前她對《巴黎評論》表示，“對我來說，困難在于，如何用虛構(gòu)中的設(shè)定將讀者直接帶入身份政治，同時為客觀描述建立足夠的共同身份基礎(chǔ)。偽裝在哪里，自我暴露也在哪里。在所建立的偽裝的背后，存在著你的幻想，你的無意識自我?！?/p>
蕾切爾·卡斯克
很顯然，卡斯克成熟期以后的作品，尤其是她最著名的三部曲《邊界》（Outline）、《過境》（Transit）、《榮譽(yù)》（Kudos），都是此番觀念的具體呈現(xiàn)，卡斯克的方式與其說藝術(shù)家的方式，尤其是現(xiàn)代小說家們的方式，不如說是作家的方式。其所言的敘述，其所言的未知，指涉的對象是當(dāng)下作為通俗小說而存在的現(xiàn)代小說，而非經(jīng)典現(xiàn)代主義文學(xué)；其敘述，其未知，可以說是和當(dāng)代文學(xué)處境相較量后的結(jié)果。但就其效果而言，卡斯克無疑選擇了一條相當(dāng)好的道路：通過消除一種假裝的、不被作者和敘事者所熟知的先驗知識，所書寫變得足夠真實(shí)，足夠清晰，一種基于當(dāng)代閱讀權(quán)力關(guān)系的敘事也因之而產(chǎn)生了。
我真的相信這種形式，卡斯克告訴《巴黎評論》，“在我開始這個嘗試之前，我真的想了很多。這些句子，如果我保持自己的規(guī)則的話，就會越來越快地把我?guī)У侥硞€新的地方，我想我可以把它描述為一個真正的女性空間。這就是我想要到達(dá)的地方。它不是一個女權(quán)主義的空間，甚至不是一個特別的性別空間，但我想有一些指向了弗吉尼亞·伍爾夫的創(chuàng)見，即在某個地方有一個女性的句子，一個女性的段落，一種真正的女性寫作，這不是對男性和女性被構(gòu)建的方式的回應(yīng)，也不是由憤怒或不公正或其他東西驅(qū)動下的產(chǎn)物。在某種程度上，這是精神性的?！?/p>
來看一看科斯克的敘述?！啊?，和我私奔吧?！齻?cè)身過來把他的玻璃杯放在桌上的時候，他說。我想她一定聽到了，但他猜得沒錯，她那雕塑般完美的臉龐面不改色?！@里的人哪！’她遠(yuǎn)去時他還看著她。他問我是否了解這個國家，我說我之前來過，三年前帶著我的孩子在雅典度過了一個有些災(zāi)難性的假期?！@里的人真漂亮?！被蛘哌@一片段。“瑪麗埃麗沉默了，她抬起臉，碩大的眼睛閃閃地盯著前方。坐在她左面的男人開口說話了，現(xiàn)在的年輕人普遍用外表驚擾別人……他們通常都極為和善溫順……他的同齡人對我們時代的宗教和政治議題有種出人意料的冷漠。但對他來說，政治覺醒給他帶來了徹底的理智覺醒，給他指明了在這個世界上生存的方式，他為此驕傲，但同時也感到焦慮，甚至有些愧怍，他自己也說不清楚原因……他能透過那些沒有玻璃的窗戶看到幽深的內(nèi)部那成片的焦黑就像鬼魂一樣，到處是他們親手毀壞的殘垣……當(dāng)時已近傍晚，整個雅典城都能看到火光……”現(xiàn)在看來很明顯，卡斯克所尋求的方式，或許就是伍爾夫方式的某種替代品，她相對于這位在時代背景下位置尷尬的前輩，要溫馴得多，但更重要的是，曾經(jīng)還尚在高峰維度的方法與想象如今已經(jīng)稀松平常，當(dāng)然它們本身并沒有變得稀松平常，事實(shí)或許是難以挽回的，我們必須以稀松平常的方式，成為幽靈，又不得不對幽靈視而不見。
卡斯克或許比她想象得要更懸置她的角色和情節(jié)（盡管她從來都認(rèn)為角色已經(jīng)不存在了），她的敘事者也更具有人格特質(zhì)，更內(nèi)省，更與角色或情節(jié)保持一種投合的姿態(tài)。正如許多當(dāng)代小說家一樣，卡斯克在現(xiàn)實(shí)之中為虛構(gòu)騰挪出一個位置，而不再像古典小說家們那樣以虛構(gòu)為視角，以虛構(gòu)為方法論。其新作《第二場所》（Second Place）已然表現(xiàn)得十分充分。女作家兼贊助人M和男畫家L，以及他們的伴侶或情人，聚攏在一個不知名的小島上，其中醞釀著倉促、疏離、內(nèi)爆的故事。“第二場所，”卡斯克或M如似想，“幾乎概括了我對自己和我的生活的感受——那是一次近乎失敗的經(jīng)歷。對托尼來說，它意味著別的東西，平行世界，另一個現(xiàn)實(shí)?！蓖心崾荕丈夫。對于卡斯克或者M(jìn)而言，第二場所，顯然是不可阻擋的敘事的力量。
雖然《第二場所》的底本是馬貝爾·道奇·盧漢（Mabel Dodge Luhan）的回憶錄《洛倫佐在陶斯》（Lorenzo in Taos），但是它實(shí)際上是被卡斯克的婚姻變故所驅(qū)動的。《第二場所》在某種程度上是《別后：關(guān)于婚姻和分離》（Aftermath：On Marriage and Separation）的延續(xù)，后者屬于卡斯克非常熟稔和拿手的非虛構(gòu)作品類型，它沒有那么戲劇性罷了?！叭绻銌栁遥辈祭滋?，L的情人說，“是其他一切在改變，而不是他。他更喜歡以前的樣子。他在生悶氣，僅此而已。他想收回那些他假裝認(rèn)為理所當(dāng)然的東西?！被蛟S，卡斯克的方式高明之處正在于此，她對敘述的強(qiáng)調(diào)，正是對生活的強(qiáng)調(diào)——只是卡斯克無法直然地強(qiáng)調(diào)生活，她無法借此獲取一個整全的東西。
蕾切爾·卡斯克和丈夫一起設(shè)計的房子
“這是我的錯誤，低估了我的老對手，命運(yùn)，”卡斯克在《第二場所》中寫道，“你看，我仍然以某種方式相信另一種力量的不可阻擋性——敘事的力量，情節(jié)的力量，隨你怎么稱呼它。我相信生活的情節(jié)，以及它保證我們的行動會以某種方式被賦予意義，而且事情會有它——無論需要多長時間——最好的結(jié)果。我不知道我是如何蹣跚到今天，并且仍然堅持這個信念的。但是我有這個信念，如果沒有其他原因的話，在這之前，是它阻止了我可能的放棄。我的陰謀的那部分——我的意志的眾多名字之一——現(xiàn)在直接與L在我體內(nèi)召喚或喚醒的東西相對立，或者說我體內(nèi)的東西已經(jīng)認(rèn)識了他，從而確定了自己：身份瓦解的可能性，或者釋然，及其那些宇宙的、不可把握的含義?！?/p>
卡斯克無疑是一個高明的作家，她或許與經(jīng)典作家無緣，但她尋找到了與寫作，與創(chuàng)造相處的方法?！皬谋举|(zhì)上講，我認(rèn)為寫作的所有問題都是生活的問題。所有創(chuàng)造力的問題都是生活的問題。它們都是我們共同面臨的問題。我意識到某些結(jié)構(gòu)已經(jīng)過時了?！笨ㄋ箍藢Α栋屠柙u論》說。在寫作的問題上，卡斯克做了讓步，這與當(dāng)代小說世界所呈現(xiàn)出來的虛無到場，以及某種意義上令人乏味的空白是同時到來的。
如今的局面或許早已被決定，卡斯克從牛津大學(xué)畢業(yè)后，投奔的是寫作的事業(yè)，她獨(dú)自一人，在一個巨大虛無的內(nèi)部工作。這是一個全然不同的命運(yùn)，這也是最為當(dāng)代學(xué)者們所忽視的一個視角，在后者眼里，作家屬于社會，屬于讀者，獨(dú)獨(dú)不屬于自己。實(shí)際情況和他們所想象的正好相反，作家僅僅是作家而已?？ㄋ箍诉x擇成為了一個作家，屬于語言的，屬于痛苦的人，她置身于階級、成就、殘酷之外，但也通過解放它們，獲取了它們。
卡斯克或許仍然被認(rèn)為是當(dāng)代女性主義作家的翹楚，但稱其為女性主義作家是值得懷疑的事，更重要的是，卡斯克確鑿無疑并不是女權(quán)主義作家。“到底什么是女權(quán)主義者？自稱是什么意思呢？有的男人自稱是女權(quán)主義者。有的女人反女權(quán)主義者。一個女權(quán)主義者有點(diǎn)像一個素食主義者，我想，這是他/她所捍衛(wèi)的人道主義原則。有時，女權(quán)主義似乎涉及對女性存在模式的批評，以至于說，女權(quán)主義者或許會被理解成憎恨女性的女人。話說回來，女權(quán)主義者應(yīng)該是恨男人的。女權(quán)主義者蔑視男人在身體和情感上的奴役，女權(quán)主義者稱他們是敵人……我不應(yīng)該稱自己為女權(quán)主義者?！痹凇犊嘉拇埂罚?em>Coventry: Essays）的一篇文章里，卡斯克寫道。無論如何，通過回到事物本身，事件本身，卡斯克為即將到來的新的變化提供了喘息之可能。
托夫·迪特萊文森：哥本哈根三部曲
托夫·迪特萊文森（Tove Ditlevsen），是二十世紀(jì)最重要的女性作家之一，也是近二十年世界文學(xué)所發(fā)現(xiàn)的遺珍。隨著迪特萊文森的自傳三部曲，哥本哈根三部曲（Copenhagen Trilogy），包括《童年》（Barndom；Childhood）、《青年》（Ungdom；Youth）、《依賴》（Gift；Dependency），陸續(xù)進(jìn)入英語世界，迪特萊文森的聲名和重要性正在被重新書寫。對迪特萊文森的重新發(fā)掘是正在變動的世界文學(xué)中的一簇，此番作家考古還有羅貝托·波拉尼奧、克拉麗絲·李斯佩克朵、瑪格達(dá)·薩博、露西亞·柏林。在此之前，迪特萊文森已經(jīng)躋身丹麥最受歡迎、最受贊譽(yù)的作家的行列，她和瑪莎·克里斯滕森齊名。哥本哈根三部曲最初發(fā)表于1967、1967、1971年，日前已經(jīng)翻譯成英文。
托夫·迪特萊文森
論者常常將迪特萊文森及其哥本哈根三部曲與埃萊娜·費(fèi)蘭特及其那不勒斯四部曲相比，不過，兩者的區(qū)別是很明顯的。黛博拉·艾森伯格對迪特萊文森的評述文章以“糟糕，但快樂”為題，“糟糕，但快樂”恰好言中了迪特萊文森的文學(xué)想象核心，這與費(fèi)蘭特某種程度上的壓抑恰有相映成趣之妙。某種程度上，埃德納·奧布賴恩、簡·里斯更接近迪特萊文森的旨趣，其在極端的自我探索和自由的精神想象中，不得不承受生命的緊張，以及冒險主義所必然導(dǎo)致的失落。像一段傳奇一樣，迪特萊文森在缺乏支持的情況下，追隨自己的天賦和敏感，忍受著愛情、藝術(shù)、家庭的煎熬與折磨，最終在創(chuàng)傷、癮、滿足中完成了自己的藝術(shù)使命，以及她落腳在上流社會的心愿。她的后輩多特·諾爾斯則將迪特萊文森比作文學(xué)界的比莉·荷莉戴，后者是一位美國爵士歌手，在多特·諾爾斯眼里，迪特萊文森享有著極強(qiáng)的女性主義特質(zhì)，她將復(fù)雜和平易以一種巧妙的方式結(jié)合在一起，她走在懸崖邊，帶著真誠和謙虛記錄下了這一切。
哥本哈根三部曲是迪特萊文森享有巨大成功后的作品，它在其整個文學(xué)生涯中是完成式的虬結(jié)，以及必來的涅槃。在此之前，迪特萊文森的文學(xué)之路縱有坎坷，卻承受了來自命運(yùn)的驚人的禮贊和饋贈。在四五十年代，迪特萊文森因其詩歌和短篇小說，被整個丹麥?zhǔn)澜缢浦?。詩歌，在迪特萊文森的文學(xué)世界中占比最重，最多，她生下來就是詩人，大概在十多歲的時候開始寫作詩歌，她在匱乏、悲傷、期待中尋找著靈魂的美好，她二十歲左右開始棲身上流社會時也是借助詩歌的成全，她最早為人所熟知的身份也是詩人，她最早的作品是一本詩集——Pigesind，她的第一任丈夫幫助她出版了這本詩集。她也寫作小說和短篇故事，《受傷的孩子》（Man gjorde et barn fortr?d；A Child was Harmed）是她最早面世的小說作品，出版于1941年。
事實(shí)上，哥本哈根三部曲和典型的當(dāng)代回憶錄作品有著些微的差別，前者更像是一部偽裝的現(xiàn)代史詩，而后者恐怕有社交媒體式的營銷嫌疑，后者時而暴露的自我意識完全無法統(tǒng)合于前者所要求的無意識之中。在另一個闡釋的版本中，迪特萊文森強(qiáng)有力的獻(xiàn)祭意識，促成了后來的成功和墮落。這個故事的種子早已在她幼小的心靈中種下：“總有一天，我會書寫所有這些流經(jīng)我的文字。總有一天，很多人會一邊讀著它，一邊驚嘆這個年輕女孩如此成為了詩人?！痹谶h(yuǎn)超她預(yù)期的預(yù)言中，迪特萊文森實(shí)現(xiàn)了這一切，她不但延續(xù)了年輕時代的脆弱和易逝，而且以克服它的方式保存了其內(nèi)部原始的意愿和精神。正如其隨心講述的那樣，“當(dāng)夜晚漫游到窗前時，我閱讀著我的詩歌——不知不覺中，我的童年默默地沉入我的記憶的底部，那是靈魂的圖書館，我將從中汲取知識和經(jīng)驗，度過余生?！蓖ㄍ姼璧牡缆酚泻芏?，但大部分都有一個共性，寬容，對痛苦的寬容，對邪惡的寬容，對恥辱的寬容，就像那句俗語所言，文學(xué)是撒旦的鄰居。
“一個完整的人/超出了我的尺度。”這句來自第九卷詩集的句子，講述了她奮力追趕、殞身藝術(shù)的一生。從其童年初期開始，到其自殺身亡，痛苦就常伴迪特萊文森的左右，而與其超越精神息息相關(guān)的癮，纏繞著迪特萊文森的身體與靈魂。寫作正是其從自我與時代的干戈中發(fā)出的喘息之聲，一種可預(yù)見的非解放，破壞了她此中生世的完整，卻又在文學(xué)中將其融合為一。
完成于她人生最后階段的哥本哈根三部曲，尤其將其人生的歷險和痛苦放在了首要位置。與之相比，她的三個孩子，四任丈夫，三十余本書籍，以及她的夢想如此微不足道?！巴昃拖窆撞囊粯佑珠L又窄，無法獨(dú)自走出來，”這句話就像一個隱喻一樣，牢牢抓著迪特萊文森的敘事者。有束光照過這只棺材，走出來的迪特萊文森再次回到了曾經(jīng)的體驗之中，眼前的世界如此陌生，她知道她被安放在此時此地是一件多么尷尬的事情。她之后的生活世界一如彼時心不在焉讀報，慢慢領(lǐng)悟凡爾賽條約及其所預(yù)指的故事：“我在那里，母親也一個人，我一動不動，一句話也不說，從母親神秘的心里散發(fā)出的遙遠(yuǎn)的寧靜想必會持續(xù)到第二天清早……”那時她剛出生一年，她什么都讀不懂，又似乎什么都懂得。
開場之后，故事里彌漫著生命的壓抑，關(guān)于階級、愛情、身份、自主權(quán)、社會責(zé)任，她的母親反復(fù)無常，她會打打她，她的父親是個無賴，他給了她很多書，但沒有用，他們都在哥本哈根的啤酒廠工作，每天喝很多啤酒，她也缺乏任何意義上的自我保護(hù)，她的鄰居凱蒂裹在她的紅絲絨里，當(dāng)她向家人宣布自己要成為詩人的時候，她得到的是哥哥埃德文的嘲諷，“別傻了！女孩不可能成為詩人！”，他要她嫁給一個工人，生孩子，她六歲要入學(xué)時，女校長告訴她父親，我們有自己的教育方法，她無法明白周遭的游戲、粗俗，她看起來遲鈍，不幽默，她有她自己的語言，而她的世界灰暗、沉悶、貧窮。沒有資料顯示，轉(zhuǎn)折發(fā)生在什么時候，但或許就在她的中學(xué)時期，她被允許拋開背后的世界，進(jìn)入她所想進(jìn)入的上流社會，沒有人知道等待她的是什么。
在教育生涯結(jié)束后，迪特萊文森投入了無邊無際的世界。她有她的幸運(yùn)。在一個失業(yè)率極高的時期，迪特萊文森還找到幾份她喜愛的工作，家庭女仆，公寓清潔工，辦公室職員，律師事務(wù)所助理，糧食局秘書，股票管理員，她尤其喜歡辦公室工作，做速記，晚上和朋友尼娜跳舞結(jié)束后，她就回到打字機(jī)前。早先她通過哥哥的朋友知道一個詩歌編輯，一條隱秘的道路就此在她心中亮起，但不久后，她在報紙上看到了編輯逝世的消息。她閱讀了《惡之花》，并大受震撼，她也得知希特勒成了德國總理，希特勒的聲音通過收音機(jī)占滿了她的小房間。在希特勒的聚光燈下，迪特萊文森感到非常不適，仿佛希特勒馬上就要來懲罰她，折磨她，“我做的事情在德國會被認(rèn)為是頹廢的藝術(shù)，”迪特萊文森說。在她的生活里，脆弱是全方位的，她幾乎避免書寫納粹的暴行，但現(xiàn)實(shí)中，她一定深有體會，她想方設(shè)法遠(yuǎn)離這個社會，但社會沒有。
在一次舞會上，她認(rèn)識了反納粹者維果·F·慕拿（Viggo F.M?ller），《野麥》（Wild Wheat）的編輯，她未來的編輯，她的第一任丈夫。他們的浪漫關(guān)系就像迪特萊文森一貫的命運(yùn)一樣，充滿不安，“他輕摟起我的腰，一股熱流從我身體里奔涌而出。這是愛嗎？我如釋重負(fù)。”就在英國向德國宣戰(zhàn)的當(dāng)隙，迪特萊文森憂慮著她是否會和維果·F結(jié)為夫婦，她的詩集是否能夠出版？整個世界都在燃燒，而她則陷入了人生的“依賴”。
在迪特萊文森走向成功之時，她的婚姻卻一波三折，很大程度上，這受了彼時女性社會化進(jìn)程的影響，在母親的灌輸，和同齡人境遇的影響下，迪特萊文森不得不這樣相信：婚姻是一個安全網(wǎng)，婚姻是一個房子，而迪特萊文森需要的是一個上流社會的房子。維果·F、埃貝、卡爾、維克多，她的四任丈夫就是迪特萊文森此等觀念的延伸，尤其是第一任和第四任，她利用了第一任獲得了文學(xué)上的成功，她也利用了第四任獲得了生活上的美滿，但這對彼此都是公平的，迪特萊文森很清楚這一點(diǎn)。在獲得了少許成功之后，迪特萊文森從維果·F手中溜走了，埃貝是她的獵物，從埃貝身上，迪特萊文森第一次感受到了愛。埃貝不久后加入了抵抗希特勒的軍隊，而迪特萊文森將他們的世界描述成一張蜘蛛網(wǎng)，他們都戴上了面紗，事情發(fā)展到最后，他們都不愿意在對方的身體上尋找愛欲。
卡爾救了她，也在某種程度上扼殺了她。由于一次意外，迪特萊文森意外懷孕了，卡爾在家中給她做了墮胎手術(shù)。手術(shù)的體驗很好，“一種從未感受過的幸福蔓延到了全身。這個房間擴(kuò)展成光芒四射的大廳，”迪特萊文森在回憶錄中寫道。幸福感來自于止痛藥杜冷丁。她愛上了醫(yī)生，更愛上了杜冷丁。她將自己對杜冷丁癮比喻成腐爛的木頭，或者被棄的胚胎。但對于卡爾來說，迪特萊文森只是可以嗨后上床的玩物。在此期間，癮替代了寫作，完成了她想象中的超越，她不需要寫作了，事實(shí)上，她也是這么辦的。
在重述她的生活時，迪特萊文森直接、務(wù)實(shí)、凝練，作為詩人，她展現(xiàn)了極強(qiáng)的樂感和敏銳心，但她顯然沒有絕對的智慧和把控力，她被故事中的角色所俘虜，而后又被作為敘事者的迪特萊文森所俘虜，而讀者也會和迪特萊文森一樣，在緊張的局面下保持著表面的平靜。就她所扮演的角色而言，迪特萊文森顯然是自我中心的，反復(fù)無常的，但她也避免了最糟糕的結(jié)果，她還有語言，還有這樣的無法形諸于社會和現(xiàn)實(shí)的愛。她同樣也清楚，她的女人會這樣想：“在這個世界上，除了你自己，你容不下其他任何東西?！比欢l又會質(zhì)疑她用語言所創(chuàng)造的力量呢？比如她的名作《永恒的三》（De evige tre）所道，“一個他在我的血液之歌中翻騰，/在那里，人的結(jié)合純粹而明凈。/另一個他同悲傷的日子化為一體，/仿佛一個溺水的夢境。//每個女人都站在他們之間，/懷春，戀愛，純潔。/每一百年一次，/他們?nèi)芑癁橐弧！保◤堖?譯）
在最后一任丈夫維克多的幫助下，迪特萊文森和生活發(fā)生了友誼，她擺脫了陰影，又拿起筆開始寫作。她不厭其煩地袒露曾經(jīng)的顛狂和愛，仿佛有了全新的想象力，而其間斑駁的陰影，繚繞成了別開生面的個人史。時過境遷，這位來自哥本哈根維斯特布魯（Vesterbro）公寓里的孩子，也終于來到了她所渴盼的歷史舞臺。
阿蘭達(dá)蒂·洛伊：印度、隱喻的憤怒
2019年，阿蘭達(dá)蒂·洛伊受PEN阿瑟·米勒自由寫作講座之邀，發(fā)表了題為《文學(xué)的語言》（“The Language of Literature”）的演講，文稿收錄于非虛構(gòu)文集《自由》（AZADI：Freedom.Fascism.Fiction.）中，其中Azadi，即波斯語?????-āzādī，自由之意。洛伊就此解釋了她自《微物之神》問世后長達(dá)二十年專注于非虛構(gòu)的緣由。在她看來，虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品并非敵我關(guān)系，她是對的，虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品自然并不甚同，但它們共享了很多基本事實(shí)，比如它們都對事實(shí)，亦或者對真實(shí)負(fù)責(zé)，非虛構(gòu)作品并不比虛構(gòu)作品更真實(shí)，反之亦然?！拔抑荒苷f，當(dāng)我寫作虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品時，我感覺到我身體發(fā)生了不同的感應(yīng)?！甭逡琳f道。
阿蘭達(dá)蒂·洛伊
洛伊在批評和憤怒方面從來都不吝嗇。在《微物之神》（The God of Small Things）問世大約二十年后，她的第二部小說《極樂世界》（The Ministry of Utmost Happiness）才問世，期間二十年，洛伊針對種姓制度、邊緣人群問題、沙達(dá)·薩羅瓦大水壩（Sardar Sarovar Dam）、美國帝國主義、克什米爾問題、土著土地權(quán)利問題、國家恐怖主義、可持續(xù)發(fā)展、少數(shù)族裔（包括達(dá)利特人、阿迪瓦西人、穆斯林和基督教徒）問題、核武器、移民問題等問題發(fā)表了大量的評論文章，它們部分發(fā)表在《瞭望》、《前線》、《衛(wèi)報》等英語世界的主流媒體上。從關(guān)于核試驗的非虛構(gòu)文章《想象力的終結(jié)》開始，洛伊開啟了她的嘗試，她試圖在非虛構(gòu)寫作中尋找一種形式、語言、結(jié)構(gòu)、敘事，且適合所有人。經(jīng)過二十年的叛逆和與不凡的接觸，洛伊又回到了小說?！靶≌f建造了我的宇宙，幫助我從漫游的風(fēng)景中走出來，”洛伊在《文學(xué)的語言》中寫道，“我知道這將是毫無歉意的復(fù)雜，毫無歉意的政治，以及毫無歉意的親密。”
寫作《極樂世界》時，印度一躍成為有核大國，克什米爾地區(qū)受到了前所未有的威脅，民族主義在次大陸愈演愈烈，新自由主義創(chuàng)造著一個滿目瘡痍的樂園。洛伊在這個境遇里扮演著一個充滿怒火，又無比純凈的角色，正像《極樂世界》中的變性人安茹姆、建筑師蒂洛一樣。在《極樂世界》虛構(gòu)的世界，安茹姆處身在一個男人與女人、動物與人類、生者與死者之間的邊界地帶，她生下來是陰陽人，在天性引導(dǎo)下選擇做了女人，她憑借自己的努力擁有了天堂賓館，這里曾是一塊墓地的所在地，洛伊自然知道，墓地在此就是他們的天堂。
對于安茹姆而言，或者對于次大陸的第三性別群體而言，事情最大的區(qū)別就是，印度當(dāng)下的故事就發(fā)生在它們內(nèi)部。在安茹姆決定變性的某個晚上，她和她的海吉拉們有過一次談話?！澳阒郎系蹫槭裁磩?chuàng)造海吉拉嗎?”“這是一個實(shí)驗。他決定創(chuàng)造一些東西，一個沒有幸福感的生物。”“飛漲的物價、教育、丈夫毆打的行徑、妻子的蒙騙、印度教-穆斯林暴亂、印巴戰(zhàn)爭，這些事件未來或許都會平息。對我們來說，它們都發(fā)生在我們的身體里，保留在就我們的身體里。它永遠(yuǎn)不會平靜下來。不可能?！?994年，海吉拉們在印度獲得了投票權(quán)，1998年，一位海吉拉步入印度中央邦議會。這是與《極樂世界》并存的故事。在當(dāng)下世界文學(xué)圖景中，跨性別早已是一個顯在的事實(shí)，以及主要的命題，種種在杰佛瑞·尤金尼德斯的《中性》（Middlesex）暢銷世界已是命在題中。
二十年后，洛伊將自己下放到底層和邊緣，但也沒有那么底層，其間區(qū)別在于《微物之神》的阿慕來自于喀拉拉邦，其真實(shí)身份大體是其母親瑪麗·洛伊，《極樂世界》的蒂洛是一位喀拉拉邦婦女的非婚生女，也是一位活動人士，似可以看作是洛伊的分身。在后來的故事中，蒂洛帶我們進(jìn)入了克什米爾，一個經(jīng)過洛伊之手被情境化的克什米爾，充斥著尸體、折磨、恥辱、動物。在克什米爾，人們在祈禱、剝核桃、做愛時，隨時隨地會進(jìn)入天堂。當(dāng)然，洛伊的克什米爾更像是一個墮落者之家，這個家一直通往天堂賓館。未被安慰的人在這個虛構(gòu)世界會得到安慰，強(qiáng)烈的同情將覆蓋所有人的心靈和知覺，監(jiān)禁、排擠、死亡會被重新書寫。而關(guān)于克什米爾，蒂洛的一位追求者曾說出了這個真相，“有一天，克什米爾會以同樣的方式讓印度毀滅。到那時，你們可能已經(jīng)用彈丸槍弄瞎了我們所有人。到那時，你們會見證你們對我們所做的一切。你們并非在摧毀我們。你們是在建造我們。你們正在摧毀的是你們自己?！?/p>
洛伊建造了兩個極樂世界，兩個天堂，一個是蒂洛的克什米爾，一個是安茹姆的天堂賓館。將蒂洛和安茹姆聯(lián)系在一起的是自由，此前洛伊告訴鐘娜，“她們頑固地按自己的方式來活——因為她們不知道還有什么別的活法。她們就像滴石之水，以自己的堅韌品質(zhì)不懈地消磨著石頭。她們是兩股不同的向心力，向著對方靠近。她們有著天壤之別。安茹姆沒法有孩子，但她堅持自己能有、會有，并且最后如愿了。蒂洛可以生孩子，但卻沒有一點(diǎn)生孩子的念頭。安茹姆奔放、聒噪、心胸寬廣。她在墓地里修旅館，歡迎她愛的人來住。蒂洛冷淡安靜，生活在理性與瘋狂之間。她能在安茹姆的旅館找到慰藉是因為在這里無家可歸的人能找到歸宿。這個社區(qū)里聚集了無處可去的人。人們帶著破碎的心來到這里，修修補(bǔ)補(bǔ)把它拼回原樣。那些在死亡陰影籠罩的山谷中行走、卻仍然沒有失去幽默感的人們來到這里歇腳?！?/p>
關(guān)于《極樂世界》，洛伊被指責(zé)以非虛構(gòu)取代了虛構(gòu)，以情境取代了情節(jié)，緊張感和辯論在其中始終無法得到疏散，這或許不必多費(fèi)口舌反駁?！拔医?jīng)常發(fā)現(xiàn)自己在想，”洛伊在《墓地對話》（The Graveyard Talks Back）中寫道，“如果我被監(jiān)禁或者被驅(qū)逐，我的寫作會被解放嗎？我所寫的會變得更簡單，更抒情，更少談判性質(zhì)嗎？”洛伊的回應(yīng)已經(jīng)說明一切。那些稱她是作家—激進(jìn)主義者（writer-activist）的批評者或許早已經(jīng)被小說形式上的優(yōu)越性所蒙蔽，小說和政治的關(guān)聯(lián)在其中斷然切開。對此類作品的批評，在某種意義上，還停留在比較褊狹的視野和想象之中，這些批評者無法理解他們的世界是多么表層，更無法理解，在和平與雨水的下面，是一個充滿暴力的內(nèi)容，這個狀況在今天尤其如此。
小說家的工作是將不連續(xù)的世界縫合在一起，使其融合、對抗，洛伊告訴《巴黎評論》，“學(xué)術(shù)界、新聞界、非政府組織，他們總是習(xí)慣于把事情分開，這是氣候變化檔案，這是印度教民族主義敘事，這是戰(zhàn)爭與和平產(chǎn)業(yè)管理集團(tuán)，這是國際金融狀況，這是環(huán)境問題資助部門，在另外的空間里有種姓、種族、性別和其他身份的問題……但是，為了真正理解這些東西，從根本上理解它們，你必須看一下它們的相互作用。要真正理解克什米爾的沖突，你不僅要意識到軍事占領(lǐng)的動態(tài)，還要意識到這個地方的地理環(huán)境、自然資源部署、河流的重要性……要了解印度經(jīng)濟(jì)是如何運(yùn)作的，僅僅知道金融是不夠的，還需要通過種姓的棱鏡來看待它。你需要有一骨碌的眼睛，可滲透的皮膚，至少我想成為的那種小說家是這樣。這是我人生的悲劇，也是我的圣杯。它把我的生活炸得支離破碎，而后又把這些碎片粘在一起?！?/p>
在洛伊看來，用一種單一的語言和單一的故事來呈現(xiàn)這個多元復(fù)雜的次大陸是非常糟糕的事情。更糟糕的是，這個次大陸的國家試圖施行一種語言，一種宗教，一部憲法，施加一個脆弱的生態(tài)系統(tǒng)，印度剛剛從殖民統(tǒng)治中獲得獨(dú)立，轉(zhuǎn)身就落入“封建主義、宗教原教旨主義、種姓和資本主義的自我欺瞞式結(jié)合體當(dāng)中”。如果說，印度一直在試圖扭轉(zhuǎn)，或者遮蔽它的本然一面，那么，洛伊所做的就是，揭開這個謊言，帶領(lǐng)她的讀者進(jìn)入真實(shí)的境遇之中。比如克什米爾。洛伊一直呼求著生存、遷徙、批評、想象力的自由和權(quán)利?！拔蚁嘈盼覀兊慕夥庞匈囉谡勁?。希望在于那些能夠容納和保持我們的復(fù)雜性和密集性的文本，這樣才可以抵御法西斯主義可怕的、全面的簡單化的沖擊”。洛伊曾如此表示，她想做的是，喚醒她的鄰居們。
洛伊于1959年生于印度東北部小城西隆，后來她追隨改嫁很快又離婚的母親瑪麗·洛伊來到了西南海岸城市喀拉拉邦生活?，旣悺ぢ逡猎诳顒?chuàng)建了一所學(xué)校。她最為人所熟知的事件是，1986年起訴印度繼承法的案件，在最高法院，她打贏了這個訴訟案，憲法也就此修改了。在《微物之神》中，瑪麗幾乎化身成阿慕，她與來自賤民階層的達(dá)利特男子發(fā)生了越軌的性行為。無論洛伊是否甘愿如此，她后來的人生和寫作都與她母親的教養(yǎng)息息相關(guān)，瑪麗嚴(yán)厲、刻薄、脾氣火爆，她不斷“創(chuàng)造”和“毀滅”她的女兒?！爱?dāng)我只有三歲的時候，我可能已經(jīng)成為了一名作家”，洛伊后來追憶道，“那時我還很年輕，很難理解為什么有人對我如此苛刻，我后來才知道，她自己的心已經(jīng)破碎?！?/p>
在最近的一篇文章里，洛伊還曾回憶在喀拉拉邦閱讀和思考的日子，“那里有很多莎士比亞和吉卜林的作品，它們都是最美麗的抒情語言與非常不抒情的政治的結(jié)合體”。顯然，洛伊的閱讀史包含了太多無法歸類、名目與立場不一的東西，這使得后來她可以穿越帝國主義者、男女同性戀者、被壓迫者而過。成長期的洛伊幾乎沒有接受過某種穩(wěn)定的愛，她既不屬于西隆的世界，又不屬于喀拉拉邦封閉的敘利亞基督教精英世界。此前在和肖西尼·戈什的對談中，洛伊更是袒露了她在喀拉拉邦身受體感到的創(chuàng)傷，壓抑與強(qiáng)奸隨時隨地會發(fā)生，她到哪里都會備一把小刀。1994年，在觀看《土匪女王》后，洛伊對強(qiáng)奸的控訴達(dá)到了極點(diǎn)，她在現(xiàn)已停刊的《星期日觀察》上發(fā)表了《印度的強(qiáng)奸大騙局》，洛伊不顧被德里電影圈孤立的危險，控訴影片將普蘭·黛薇塑造成一個被強(qiáng)暴的犧牲品，在影片中，普蘭·黛薇在成為匪幫頭目每一個關(guān)鍵抉擇點(diǎn)上都遭遇到了強(qiáng)奸。
洛伊逃到了德里，并在她心儀已久的新德里規(guī)劃與建筑學(xué)院就讀，在此之前她在喀拉拉結(jié)識了印度建筑師勞里·貝克（Laurie Baker）。在新德里規(guī)劃與建筑學(xué)院，洛伊體驗到了非同尋常的自由，但她逐漸發(fā)現(xiàn)她感興趣的是建筑背后的觀念，以及政治，到最后她沒有做任何建筑項目，而選擇遞交了論文——《后殖民時期德里的城市發(fā)展》。她的大學(xué)生活被她移植到了《和安妮有關(guān)的事》這部電影中，這位獨(dú)特的、有想法的大學(xué)生安妮就是洛伊的化身。洛伊憑借這部電影獲得了一項國家大獎。在整個青年時代，洛伊陶醉在新德里自由開放的氣息里，“氣泡騰騰、活潑開朗，仿佛它們掠奪的行星在它們周圍死去時仍然存在生命的幻覺，”如洛伊所說。在八九十年代，洛伊在普拉迪普·克里斯申 的協(xié)助下，從事了一段時間的電影工作。
后來的故事正如我們所熟知的，《微物之神》使洛伊成為印度的明星，但她沒有沿著這個光明的道路發(fā)展，她為她所見所想而辯護(hù)，不惜得罪電影人、政黨、公司集團(tuán)。其結(jié)果就是，洛伊左右不討好?！斑^去我因為自己的非虛構(gòu)寫作陷入了麻煩，”洛伊對《紐約時報》說，“我曾對自己發(fā)誓今后再也不寫任何帶腳注的東西了……我花了幾個月的時間收集想法，和各種問題搏斗，被我讀到的東西所震驚……我知道，文章一旦發(fā)表，就會發(fā)生很多事。但這是我需要去做的事?！钡牵墙柚逡恋墓P，一個真實(shí)的印度才被我們看到，這是一個滄桑又充滿希望的印度。
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