上海西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心五年展陳合作的第二個常設(shè)大展“萬物的聲音”今天正式開幕，并將于明天對外公開展出。展覽以立體主義靜物畫為起點，以“物”貫穿敘事，溯源現(xiàn)當(dāng)代主義史的發(fā)展流變。
在遠(yuǎn)程視頻的介紹中，即將卸任的法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心館長貝爾納·布利斯特恩（Bernard Blistène）介紹道，“我們希望新這場全新展覽能夠通過作品的美妙和它們所帶來的思考，圍繞著當(dāng)代主要議題，比如人與技術(shù)或與環(huán)境的關(guān)系，吸引到更多的觀眾?！?/p>
在上海的臺風(fēng)天中，展覽“萬物的聲音”在西岸美術(shù)館開幕，這是上海西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心五年展陳合作常設(shè)展三部曲的中篇。而作為法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心館長貝爾納·布利斯特恩（Bernard Blistène）卸任前的“收官之作”，展覽由布利斯特恩和帕梅拉·施蒂希特（Pamela Sticht）共同策展，試圖為觀者探索“到底何為藝術(shù)”這一現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的核心問題提供直接的現(xiàn)場。
“萬物的聲音”展覽現(xiàn)場
“這一展覽項目對我們來說非常重要，它為我在法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館的歲月畫上了句號，而我有幸能在該博物館指導(dǎo)了八年?！辈祭固囟髟谝欢芜h(yuǎn)程視頻中向中國觀眾介紹道，“在第一場展覽 ‘時間的形態(tài)’ 之后，‘萬物的聲音’是帕梅拉和我共同構(gòu)思的又一主題。這一主題完全適合從另一種角度來闡述20世紀(jì)和21世紀(jì)的藝術(shù)史：關(guān)于物品、事物的主題。”
“萬物的聲音”展覽現(xiàn)場，一組攝影作品
布利斯特恩表示，展覽的標(biāo)題參考了法國詩人、抵抗運(yùn)動成員弗朗西斯·蓬熱的散文詩集《采取事物的立場》的英文譯名“萬物的聲音”（The Voice of Things）。該詩集在2009年被翻譯成中文?！案ダ饰魉埂づ顭嵯Ｍ鼙瘸F(xiàn)實主義詩人及他們面對物質(zhì)世界的虛無主義走得更遠(yuǎn)。因此他沉浸在普通事物上，圍繞著比如貝殼、蠟燭或是卵石勾勒出詩意的描述?！辈祭固囟髡f道。正如這位詩人對于尋常事物展開的全新描述，展覽也從藝術(shù)史上的不同風(fēng)格出發(fā)，透過藝術(shù)家對于物體的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，引導(dǎo)觀眾開啟對物嶄新的視角和體驗。
不同的“靜物畫”
走進(jìn)“萬物的聲音”展廳1，澎湃新聞記者首先看到了一組靜物畫。不同于文藝復(fù)興時期靜物寫生對于現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)，這些作品傳遞出一種對于傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)：在喬治·布拉克的《大件棕色靜物》中，是一個水果盤、幾個蘋果和一個白色線條繪制的瓶子漂浮在空間中；在利奧波德·蘇維奇的《杯子靜物》里，吉他、椅子等物體的不同表面錯綜復(fù)雜地排列著。
喬治·布拉克《大件棕色靜物》
這些不同于傳統(tǒng)的靜物畫展現(xiàn)了20世紀(jì)初立體主義藝術(shù)家們的探索。以巴勃羅·畢加索為例，他從透視和視覺結(jié)構(gòu)上提出新的實驗性方法。在遠(yuǎn)程視頻中，策展人施蒂希特介紹道，在很長一段時期，事物都被置于遠(yuǎn)景中，因為它們不屬于偉大繪畫的世界。然而，幾個世紀(jì)以來，藝術(shù)家們一直在努力以盡可能真實的方式描繪它們，以至在17世紀(jì)時，將它們以所謂的“靜物畫”呈現(xiàn)出來?！坝捎谟兄鴧⒖?、符號和寓意的共同體系，物品可以讓藝術(shù)家通過練習(xí)掌握必要的技術(shù)，來表達(dá)出比單從理論上所能呈現(xiàn)的更多內(nèi)容。本次 ‘萬物的聲音 ’展覽作品的呈現(xiàn)順序能夠讓觀眾們直接進(jìn)入這場探索?！?/p>
展覽從20世紀(jì)之交的這批以靜物為主題的作品開始。20世紀(jì)初，喬治·布拉克與巴勃羅·畢加索共同開始了一場圖像與雕塑空間的深刻變革，評論家路易·沃克塞勒稱之為“立體主義”。作為貫穿藝術(shù)史的主題，靜物畫成為了立體派畫家偏愛的題材，它從一切形式限制中解放出來，催生了許多造型藝術(shù)的全新實驗。立體主義常常被錯誤地認(rèn)為完全拋棄了文藝復(fù)興以來的藝術(shù)傳統(tǒng)。但事實上，它正是與傳統(tǒng)之間的一種對話，從對于靜物的關(guān)注上，就能看出立體主義藝術(shù)家對于傳統(tǒng)的關(guān)注。但不同于文藝復(fù)興的線性透視，畢加索等人試圖發(fā)展出一種新的描繪空間的系統(tǒng)方法，甚至把時間的維度納入其中。在展覽現(xiàn)場，畢加索的《含古代頭像的靜物》完成了對于傳統(tǒng)的致敬：果盤、吉他、書和石膏頭像模型，這些畫家和雕塑家工作室的傳統(tǒng)標(biāo)志以新的方式排列在一起。
畢加索 《含古代頭像的靜物》1925年
和畢加索繪畫中對于傳統(tǒng)的指涉不同，在展覽中，柯布西耶的一幅《靜物》透露出機(jī)械的冷靜。一戰(zhàn)末期，許多知識分子著迷于機(jī)械。1918年，停戰(zhàn)協(xié)議簽署后不久，畫家阿梅德·奧占芳和建筑師兼畫家勒·柯布西耶發(fā)表了宣言《立體主義之后》，由此定義了純粹主義的原則。這些全新的準(zhǔn)則旨在超越科技進(jìn)步與創(chuàng)造性之間的沖突。他們宣揚(yáng)“莊重的嚴(yán)謹(jǐn)性”和“現(xiàn)代的古典主義”。純粹主義從無裝飾的、標(biāo)準(zhǔn)化的、無比清晰的日常事物形象出發(fā)，是對具象與幾何的綜合概括。在展覽中，柯布西耶的一幅《靜物》展現(xiàn)了他如何將畫面視為開放而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ臻g：瓶頸采用了工業(yè)煙囪的形狀，圓形則讓人聯(lián)想到遠(yuǎn)洋輪船的通風(fēng)口。
勒·柯布西耶 《靜物》1922年
達(dá)達(dá)的挑戰(zhàn)與超現(xiàn)實主義的想象
“在整個當(dāng)代時期，物品一直處于核心地位：從‘現(xiàn)成品’——馬塞爾·杜尚發(fā)現(xiàn)的物品作為藝術(shù)品開始，他改變了我們對藝術(shù)中 ‘物品’的看法?！笔┑傧Ｌ卦谝曨l中介紹道，“從馬塞爾·杜尚達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)成品和超現(xiàn)實主義者想象的復(fù)合物品，再到全世界的當(dāng)代藝術(shù)家們的作品，物品經(jīng)常讓我們更好地了解我們所生活的世界?！?/p>
杜尚的“現(xiàn)成品”是他對于藝術(shù)傳統(tǒng)最深刻的攻擊，對他來說，一件藝術(shù)作品的創(chuàng)作在于構(gòu)思，即“發(fā)現(xiàn)”，而不是物品的獨(dú)特性。在西岸美術(shù)館舉行的“常設(shè)展三部曲”上篇“時間的形態(tài)”，曾展出杜尚的《自行車輪》，而在此次中篇“萬物的聲音”中，能夠看到藝術(shù)家于1917年創(chuàng)作的另一件“現(xiàn)成品”作品《帽架》，進(jìn)一步理解杜尚對藝術(shù)價值及藝術(shù)姿態(tài)提出的質(zhì)疑。事實上，對日常生活物件的挪用早在畢加索等人的拼貼作品中就能見到，但不同的是，畢加索對日常物件的借用仍然回歸到畫布平面本身，而杜尚則完全將日常物作為藝術(shù)品本身。在一張歷史照片中，杜尚還原了燈光照射在“帽架”上并在墻壁上投射其陰影的方式。如果說傳統(tǒng)繪畫是在平面畫布上表現(xiàn)透視法則，那么杜尚通過現(xiàn)成品將這種空間表現(xiàn)還原到尋常生活之中。
馬塞爾·杜尚 《帽架》1917，1964年
曼·雷 《堅不可摧之物》1923，1959年
蓋伊·奧倫蒂 《巡回桌》1993年
在超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的視野中，物品又被賦予了另一種內(nèi)涵。德國藝術(shù)家馬克斯·恩斯特善于將不相關(guān)的元素拼接在一起，從而帶來充滿矛盾的夢幻圖像。在作品《洛普洛普介紹一位年輕女孩》中，他將各種物體和材料粘在一扇舊木門上，其中洛普洛普的形象代表了藝術(shù)家的另一個自我。
馬克斯·恩斯特《洛普洛普介紹一位年輕女孩》
從這些夢境式的“超現(xiàn)實復(fù)合物”中經(jīng)過，展墻上的一組攝影作品以靜默地態(tài)度發(fā)出“物的聲音”：托馬斯·德曼德的《五頂帽子》將日常物品從環(huán)境中抽離出來，“漂浮”于平面紙上；赫伯特·拜爾的《玻璃眼球》則充滿荒誕意味。作為攝影史上的成熟題材，“物體”從一開始就受到了特別的關(guān)注。20世紀(jì)20至30年代，物體憑借其詩意和象征性的潛能吸引了超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的注意力。攝影讓物體成為了撰寫視覺詩篇有力且有效的工具。物體在這一時期還被捍衛(wèi)“新視覺”的先鋒派藝術(shù)家們?nèi)∮?，他們追求改變媒介的運(yùn)用方式，也改變觀察的角度。1945年后，物體又成為了所謂的“主觀”攝影的代表藝術(shù)家們形式研究時所偏愛的主題。
赫伯特·拜爾 《玻璃眼球》1928年
物的“神話”：從消費(fèi)主義到全球化
隨著“一戰(zhàn)”后消費(fèi)主義的盛行，物的角色發(fā)生了變化，展覽“萬物的聲音”的后半部便探尋了消費(fèi)社會之下藝術(shù)家的不同回應(yīng)。面對消費(fèi)社會，波普藝術(shù)家、新現(xiàn)實主義和激浪派運(yùn)動的成員提出了一種全新的情感維度。一些藝術(shù)家通過拼貼展現(xiàn)出精神追求與對自我的探索，他們的作品成為了一種創(chuàng)造“個人神話”的敘事，即受到個人故事啟發(fā)而進(jìn)行的創(chuàng)作。以法國雕塑家埃蒂安-馬丁的《大衣》為例，他從兒時的房子中獲得靈感，使用布、皮革、金屬等不同材料完成了一個具有庇護(hù)性的結(jié)構(gòu)，看起來既是人的大衣，又是人的住所。
埃蒂安-馬丁《大衣》
自20世紀(jì)50年代起，設(shè)計師們突破了物品本身的限制，不再只是質(zhì)疑物的用途，還探索著它的精神內(nèi)核。1957年，皮埃爾·賈科莫和阿希爾·卡斯蒂廖尼在意大利“創(chuàng)作”出了怪誕的物品，他們把自行車或拖拉機(jī)的座位改裝成了自己的座凳。在羅恩·阿拉德、蓋伊·奧倫蒂和米凱萊·德·盧基等人的作品中，物品成為了事物的“拼接”。
1959年起，美國藝術(shù)家克拉斯·奧登伯格開始創(chuàng)作消費(fèi)品的等比例復(fù)制品，并在“商店”項目中將他的工作室變成了名副其實的、對公眾開放的零售空間，擺放著食物、服飾、身體部位，以及家具等元素。在展覽中，奧登伯格的《架子鼓幽靈》對于被“壓扁”的架子鼓覆蓋以白色，使其成為介于生活和藝術(shù)之間的“幽靈”。這件作品也展現(xiàn)出奧登伯格的偏好：一是對尋常事物的放大，二是通過軟化這些物品而賦予其人格。
奧登伯格《架子鼓幽靈》
在展覽中，丹尼爾·施珀里的《散架的宮女（假跳蚤市場）》在古典藝術(shù)與現(xiàn)代消費(fèi)主義之間進(jìn)行了“嫁接”，他在巴黎跳蚤市場上收集物品并加以組合，從而“復(fù)活”如同安格爾筆下的宮女形象。新現(xiàn)實主義運(yùn)動的參與者包括阿曼、讓·丁格利、丹尼爾·施珀里、塞薩爾和克里斯托。這些藝術(shù)家運(yùn)用工業(yè)產(chǎn)品及其產(chǎn)生的廢料，以各自的方式在作品中破除了個人創(chuàng)作與社會之間的距離。
丹尼爾·施珀里《散架的宮女（假跳蚤市場）》
比利時藝術(shù)家紀(jì)堯姆·比伊爾將自己定義為“人類文明的考古學(xué)家”。他自20世紀(jì)70年代末開始創(chuàng)作“視錯覺”式的裝置，這些“三維靜物畫”復(fù)制呈現(xiàn)了時代的標(biāo)志物，進(jìn)而戲仿著我們的社會。在展覽中，裝置《鏡子展位》（1988年）模擬了一家鏡子店中的景象，作品首次展出于巴黎的一場當(dāng)代藝術(shù)博覽會。藝術(shù)家在作品中揭示了鏡子——作為資產(chǎn)階級的象征與見證——向?qū)こＯM(fèi)品的轉(zhuǎn)變，也通過將日常商店場景在藝術(shù)環(huán)境下的去語境化，引起觀眾思索藝術(shù)與現(xiàn)實間的模糊聯(lián)系，并探索它們之間的孔隙。
紀(jì)堯姆·比伊爾 《鏡子展位》1988年
在展覽的尾聲，克勞德·克羅斯基的《從1法郎到1000法郎》根據(jù)日常用品的廣告，按照從低到高的順序展示了物品的價格，暗示一切物品都可以被標(biāo)上價格。陳箴的《冬眠/囈語》將當(dāng)代人的日常物品半埋在土里，預(yù)言著未來的廢墟。在時間線上，以“物”揭開的藝術(shù)史已經(jīng)進(jìn)入了我們當(dāng)下的生活中。而正如布利斯特恩所說，或許走出展廳的觀眾能夠聽到日常之物新的聲音。
馬塞爾·讓 《加爾德尼的幽靈》1936 1972年
“萬物的聲音”將持續(xù)至2023年2月5日。
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