理論概述
作為研究文學和動態(tài)影像的一種有趣而便利的方法，改編研究正日益盛行，但目前它仍處于學術理論的構建階段，始終處在捍衛(wèi)自身存在的境遇之中。無論在文學系還是電影系，改編研究都經(jīng)常被視為入侵者，是文化研究領域的一個“籠統(tǒng)的術語”。因此，它不斷醉心于提出各種理論“模型”來證明自己是學術討論的競爭者。這些模型為討論文本間的關系提供了有意義的框架，但并不能明確解答這種關系的本質。如果將改編研究作為一種學術探究模式追溯其演變過程，我們會發(fā)現(xiàn)，和其研究的目標文本一樣，這些為分析文本而提出的模型本身也是通過對不同學科的思想進行再加工、重新審視和修正而得來的。改編研究的這種跨學科屬性使其具有一定的包容性，表現(xiàn)出對不同學科的生動融合，包括電影、文學、歷史學、語言學、創(chuàng)意寫作、媒體學、音樂、戲劇、表演藝術、視覺藝術及新媒體；但是其內(nèi)在的裂痕也可能預示著分裂和利益沖突。過于關注有關價值體系的爭論會有損討論的結果，而忠實性或者所謂的一個文本對另一個文本的“忠實”問題則會導致按“類型”和先入為主的判定對文本進行分級定位。但是近年來，改編研究者們建立了各種討論框架，讓我們擺脫這種繁復的追究，同時在研究過程中我們也會應用其中一些理論來幫助我們探討一系列特定文本間的關系，包括經(jīng)典著作和民粹主義文本，并在更廣泛的媒介平臺上進行操作。雖然“模型”不勝枚舉，且沒有一個是完美無缺的，但這些模型都足以促發(fā)富有成效的討論。
1957年喬治·布盧斯通（George Bluestone）發(fā)表了極具影響力的著作《從小說到電影》（Novels into Film），在此之前，針對熒幕改編作品的討論就主要圍繞著忠實性的問題展開；但是布盧斯通指出，“一旦人們放棄語言，轉向視覺媒介，改變就不可避免”，并認為“人們沒有充分認識到，小說和電影的最終產(chǎn)物代表了不同的審美范疇，二者的差別猶如芭蕾舞和建筑的差別”。他認為“稱電影A比小說B好或差是沒有意義的”，因為二者之間并沒有具體的對等關系。自20世紀70年代以來，許多理論家提出了支持這一觀點的分類體系，以挑戰(zhàn)忠實性討論的至上地位及其內(nèi)在假設，即每個文本都具有一種可識別和可轉移的“本質”或“精神”。例如，杰弗里·瓦格納（Geoffrey Wagner）為我們提供了三種類型的“改編”：移植式（文本“被直接搬上熒幕，基本不做干預”）、注釋式（“針對”原著，“并有意或無意地在某一方面做了改動”）、近似式（“與原著有了相當大的距離，以至于構成了另一部藝術品”）。此處，對改編作品的衡量是以它們對被改編的“原”文本的“忠實”（或者不忠實）程度為依據(jù)的。早在20世紀80年代，安德魯（Andrew）就注意到“關于改編最頻繁也最令人厭煩的討論是有關忠實性和轉變性的”，以及對“原文本質”的追求等問題。然而，安德魯?shù)壤碚摷姨岢龅姆诸惙ㄈ圆豢杀苊獾刈屛覀冊僖淮螌χ覍嵭詥栴}產(chǎn)生一些思考，即使這種思考最終只是否定了其存在的意義。從70年代初到90年代末，盛行的是用比較法來研究改編，因此，人們不斷拿改編作品與所謂的“源”文本進行比較批判，源文本被置于討論的中心，也因而在改編作品話語中享有特權地位。盡管研究者們試圖尋求新的途徑以使改編研究的討論不再糾結于忠實性的問題，但是關于源文本和改編作品之間關系的討論意義如此深遠，以致他們也不得不屈服：邁克爾·克萊因（Michael Klein）和吉莉恩·帕克（Gillian Parker）、達德利·安德魯（Dudley Andrew）、卡米拉·埃利奧特（Kamilla Elliott）及托馬斯·利奇（Thomas Leitch）都提出了同樣有效的分類法來幫助我們理解。
《從小說到電影》中文版，1981年
另一些研究者則采取更為敘事學的方法來研究文學改編，強調(diào)識別通過不同媒介轉化過來的代碼和符號的重要意義，但是同樣，這些模型也不可避免地會讓我們將“源”文本和它們的改編作品進行比較。法國文學理論家熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）提出的一些詞匯和體系雖然不是直接針對改編實踐的，卻有助于我們理解一個文本被轉變成另一種媒介時的發(fā)生過程。熱奈特用通俗易懂的園藝學語言表述了這種變化，他將“源”文本稱為“前文本”（hypotext），改編敘事［或者熱奈特稱為“超文本”（hypertext）］嫁接其上。文學結構主義者克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）［他們的思想受到蘇聯(lián)形式主義者弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp）的早期作品的影響］等的作品也間接地豐富了文學改編討論；布賴恩·麥克法蘭（Brian McFarlane）在其開創(chuàng)性文本《小說到電影：文學改編理論指南》（Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation）中以巴特的思想為基礎，將其作為一種手段來引導文學改編討論去更深入地思考改編的核心工序。他提出，敘事本質的、可識別和可轉移的元素是什么？我們?nèi)绾螌⑺鼈冝D移到不同的媒介中？同樣，在《術語評論：小說與電影的敘事修辭學》（Coming to Terms: the Rhetoric of Narrative in Fiction and Film）一書中，敘事學家西摩·查特曼（Seymour Chatman）將改編實踐中的“故事”與“話語”區(qū)分開來（或者通俗地講，將“什么”與“如何”區(qū)分開來）?！?/p>
《小說到電影：文學改編理論指南》與《術語評論：小說與電影的敘事修辭學》
莎拉·卡德維爾（Sarah Cardwell）以熱奈特的園藝學比喻為基礎，將文化改編和生物學適應性進行了比較，發(fā)現(xiàn)對后者的觀點遠比對前者的觀點更為積極。她指出，令人遺憾的是遺傳學研究中關于改良和進化的假設并沒有轉移到我們對文化改編的假設上來。她認為，在文化改編中（此處我們可以解讀為敘事改編），新形成的改編作品并不被視為進化和/或改良的產(chǎn)物，而是被視為“對原著生存的援助”——一種僅僅為了“復興源文本”的手段。研究者們提出的許多模型本質上都是針對所謂的“源”文本的中心定位，其改編產(chǎn)物也是在傳播這個“主”文本，從而不可避免地產(chǎn)生了困擾文學改編領域多年的等級價值判斷。羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出，論述改編研究的話語“帶有深刻的說教性，充斥著不忠、背叛、畸形、強奸、低俗化和褻瀆這樣的用語，每一項指控都帶有憤怒的負面情緒”。為了避免簡單地以價值判斷為基礎來研究文學改編，卡德維爾提倡將改編作品視為“‘元文本’的漸進發(fā)展”，它與先前的改編以及所謂的原始文本都有關系；她并沒有將源文本/前文本定義為“改編作品定位的主要部分”，而是將改編作品視為在一組不同的文化指涉中產(chǎn)生的新事物，（這些文化指涉）涉及它自身的產(chǎn)出年代、它自身的產(chǎn)業(yè)結構、它自身基于問題的動機以及它自身的敘事累積。
自20世紀90年代末以來，評論界開始更有意識地思考在文本改編過程中起作用的社會文化和工業(yè)的影響力問題。黛博拉·卡特梅爾（Deborah Cartmell）和伊梅爾達·威爾漢（Imelda Whelehan）在他們的《低俗小說》（Pulping Fictions）系列書籍和《改編：從文本到屏幕，從屏幕到文本》（Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text）中，通過收入一種不同類型的案例研究（首先要從它自己的角度來探索，而不是將它作為所謂的“源”文本的附屬物）并仔細審視接受和消費改編文本的文化背景，來拓展討論的領域，從而有意識地改變改編研究的界限。利奇也在不斷探索改編研究的界限；在利奇看來，改編電影是一種獨立的電影體裁，盡管電影研究者們可能會對這種說法提出異議，但是他基于體裁的改編討論框架可能會引發(fā)有趣的辯論（“Adaptation, the Genre”）。同樣，西蒙娜·默里（Simone Murray）將批判的焦點從“審美評價標準”的問題轉移到經(jīng)濟和工業(yè)意義的問題上來，從而拓展了討論的范圍。琳達·哈琴（Linda Hutcheon）（《論改編》）、朱莉·桑德斯（Julie Sanders）以及斯塔姆近年來進一步重振了有關互文性的討論，使我們重新認識到，所有敘事都是“一個沒有清晰原點的無限循環(huán)、轉換和變異過程”的一部分。在過去十年中，研究者們在該領域所做的工作如此之多，以至于要確認和識別所有相關學者的研究方法幾乎是不可能的，但是通過研究一些主要理論家的思想（并通過借鑒許多其他學者的研究成果），我們將會對這一熱門的學術研究領域有一個更清晰的認識。
《改編：從文本到屏幕，從屏幕到文本》
文學改編作為“創(chuàng)作過程”而非“學術批評”，自有故事講述以來就一直存在。敘事循環(huán)再生，貫穿于我們的文化中，用于講述這些敘事的媒介也各不相同：但是故事及其在我們的文化中的地位仍然以某種形式存在保持不變。其具體起源可能并不總是明確的，它也可能在文本轉變的過程中受到各種影響力的作用而被重塑（包括改編者的創(chuàng)作意圖、它的表述和接受方式、其產(chǎn)出年代的社會文化氛圍等等），然而故事本身仍在蓬勃發(fā)展。改編過程致力于確保故事在其他交流平臺、其他政治和文化語境中不斷重生；改編研究者們提出的各種分類法為我們提供了一個框架來討論這些經(jīng)過修正的敘事，以及在他們的文本修正過程中發(fā)生作用的一系列影響因素。它們促進了討論，使我們遠離了陳腐的有關忠實性的討論，尤其是在有關文學作品改編為電影的研究中，在這里有關等級和忠實性的問題仍然很突出（即使有時被否認），盡管有研究者也曾試圖改變批判的焦點?！笆堑模撬驮粯雍脝?？”這樣的疑問不斷困擾著熒幕改編的相關討論：即使它僅僅是無形的存在，籠罩但并不主導著學術圈的討論，但是對21世紀的評論家來說它仍然是一個具體的體現(xiàn)，尤其當我們在研究經(jīng)典文學作品的熒幕改編時。一個文本的改編作品能夠和它所謂的經(jīng)典文本一樣好或者比之更好嗎？由誰來決定這一點？這又如何，以及為何會成為一個問題？除了我們正在研究的理論，其他的討論仍然傾向于圍繞著案例研究展開，這讓羅伯特·雷（Robert Ray）等學者感到非常沮喪，他悲嘆由此產(chǎn)生的文本分析方法是一種天然的副產(chǎn)品；盡管如此，這也是一種研究者們不可避免要重復使用的研究方法，且在本研究中我們也有意囊括這一方法來審視為我們的研究提供跳板的經(jīng)典文本，以及它們與不同的改編作品之間關系。
盡管與改編作品相對應的經(jīng)典文本并不是改編作品“定位”的唯一來源，但是它在改編作品的“定位”中起著至關重要的作用：每一部改編作品本身就是一個新事物，但是它是從一個復雜的改編過程網(wǎng)中演變而來的，與現(xiàn)有敘事、文化習俗、工業(yè)實踐以及參與其構建的人的動機息息相關。自電影誕生以來，經(jīng)典文本與其電影改編作品之間的關系一直都是討論的中心，且事實證明，在過去的五十年中，對這一特定改編平臺的興趣已經(jīng)成為改編研究者們理論構建的支柱，以致他們有時候顧不上討論其他形式的“改編”，也沒有充分考慮到這樣一個事實，即故事的循環(huán)利用作為一種文化實踐已經(jīng)存在很長時間了。但是，將小說重新改編為小說的改編研究也產(chǎn)生了同樣豐富而有趣的調(diào)查方法；這些改編者是如何以同樣的平面文字媒介來改編敘事以重新定位其文本政治和/或目標讀者呢？其原因何在？敘事又為什么會被諸如青少年文學、軟色情書籍和繪圖小說所挪用呢？
《論改編》
定義經(jīng)典著作及其與改編研究的關系
在這一類型的研究中，首先要解決的問題之一是由誰來界定經(jīng)典著作，以及標準經(jīng)典文本的可識別標記是什么。在傳統(tǒng)的經(jīng)典讀物中，享有經(jīng)典地位的文本都被視為創(chuàng)造性天才的個人作品：它們是某一特定作家的個人想象力的表現(xiàn)——它“體現(xiàn)”了普遍而永恒的價值觀，并蘊含著一種被所有讀者欣然接受和理解的思維方式。如果從這個傳統(tǒng)的觀點來看，改編者及其改編作品不可避免地要被問責，并被詬病有所缺失。安然無恙地修正和重寫一部“創(chuàng)造性天才的個人”作品看起來似乎是一項不可能完成的任務。然而，這種傳統(tǒng)的立場是難以捍衛(wèi)的，尤其是在當今注重理論的學術氛圍里：出于諸多原因，研究者們提出了一大堆的理論（基于種族、階級、性別、性選擇），這些理論挑戰(zhàn)了對作家和讀者之間關系的傳統(tǒng)看法，因此，也挑戰(zhàn)了對經(jīng)典文本和改編文本之間關系的傳統(tǒng)看法。我們可能會問，觀念如何能普遍適用于來自不同種族背景、階級體系或性別立場的人們，或者被他們所接受呢？在傳統(tǒng)意義上，所謂受經(jīng)典文本所推崇的“普世價值觀”是為了“體現(xiàn)”特定群體的觀念，因而不可避免地服務于他們自己所屬的往往是精英主義的動機。電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）指出，“有關‘作者’和‘作品’的個人主義概念”是一個相對較新的關注。例如，在伊麗莎白和詹姆士一世時代（Elizabethan and Jacobean times），這樣的概念是不成立的，那時候威廉·莎士比亞等作家擅長“借用”其他作家的思想；“作者”莎士比亞的穩(wěn)定的“作品”這一概念與這個時代的思想格格不入，且“借用”被視為一種由來已久的公認的創(chuàng)作方法。這種“借用”的做法很顯然，按傳統(tǒng)的定義來講，會使我們質疑莎士比亞戲劇——以及許多其他作家的作品——在偉大的文學經(jīng)典中的地位。文學是個人的創(chuàng)造性才能的最終產(chǎn)物這種“浪漫主義的”觀點本身就是18世紀末這一特定文學時代的文化副產(chǎn)物。在后現(xiàn)代主義后千禧年的語境下，作者身份的概念本身就存在問題。就像斯塔姆指出的，敘述（stories）一直處于“一個沒有清晰原點的無限循環(huán)、轉換和變異過程”中。無論改編文本是以一種有意識的方式，還是以一種不那么明顯或者更為試探性的方法來處理早期文本的思想和敘事，毋庸置疑的，經(jīng)典文本既滋生又依靠于其他文本的主旨和敘事觀念：它們既不是在文化真空條件下被構想出來的，也不是在文化真空條件下被消費的。
分層（layering）作為一種豐富敘事，同時也是向先前的文學和思想致敬的方式，是作家們幾個世紀以來一直奉行的一種創(chuàng)作實踐。對有些人來說，這種分層帶有更多的政治傾向：女性主義批評家艾德麗安·里奇（Adrienne Rich）于20世紀70年代女性主義思想鼎盛時期創(chuàng)作，她認為這種對早期文本的引用是反駁先輩文本（precursor texts）的思想和地位的一種手段。“修正”“回顧”“以全新的視角來觀察”的行為使作家能夠“從一個新的批評角度來解讀舊文本”，從而挑戰(zhàn)其中所蘊含的思想。然而，桑德斯指出，通過改編經(jīng)典作品，這種“反話語”不可避免地會“重寫經(jīng)典”：作家的“修正”行為可能會挑戰(zhàn)經(jīng)典著作，但也有助于認可它的地位，即使是以一種“全新和批判的方式”。我們會看到，當我們研究那些，例如，采取不同敘事視角或者將敘事置于另一種社會文化語境或媒介平臺中的文本時，改編者不僅會促使我們?nèi)パ芯克麄冏约何谋局兴N含的思想，還會促使我們?nèi)ベ|疑其文學先驅中的思想。蘇珊娜·奧涅加（Susana Onega）和克里斯蒂安·古特萊本（Christian Gutleben）認為，在與維多利亞時代經(jīng)典文本相關的文本轉換中起作用的是一個被稱為“折射”的“雙重過程”——這一過程“涉及了文本如何利用和整合對前文本的反思以及由于改寫而產(chǎn)生的對原著的新闡釋”。“‘折射’假設經(jīng)典文本和（由其激發(fā)的）后現(xiàn)代主義文本之間存在一種辯證的關系” ，而并不關注一般的文本交互或者針對互文性。奧涅加和古特萊本沒有探討這些作品之間的互文性以試圖理解經(jīng)典文本中所蘊含的“新產(chǎn)物和舊代碼”之間的關系，而是敦促我們不要將二者中的任何一個視為“源”文本，要重視每個文本是如何“闡釋另一個文本”的，因而要“消除兩個相關文本之間的等級或評價區(qū)別——無論其中一個有可能多么經(jīng)典”。如果我們采用類似的方法來研究一般的改編，將一個文本視為另一個文本的“閱讀棱鏡”，那么有關評價性的陳腐討論就會消失了。此外，利奇敏銳地觀察到，“每個文本”，無論是經(jīng)典的還是民粹主義的，“本身就是改編的邀請函”。
這種改編作品成了持續(xù)進行的，圍繞著造就它們的經(jīng)典文本所展開的討論的一部分，但是它們同時也在文學經(jīng)典中占有一席之地：它們既不為它所消費，也不完全為它所定義，而是向我們展示了圍繞著最初的經(jīng)典文本及其各種改編的其他形式的文化焦慮。文本的經(jīng)典化就像改編本身一樣，是一個持續(xù)的過程，反映并與其產(chǎn)出時代的文化和批判思想相互作用?？评たㄆ仗m（Cora Kaplan）認為，希臘和羅馬文學經(jīng)典以及《圣經(jīng)》故事的神話地位現(xiàn)在已經(jīng)被《簡·愛》（Jane Eyre）、《大白鯨》（Moby Dick）、《大衛(wèi)·科波菲爾》（David Copperfield）以及《紅字》（The Scarlet Letter）等小說所“取代”：它們?yōu)檫M一步研究與性別、身份、科學進步、宗教信仰以及城市發(fā)展相關的持續(xù)的文化焦慮提供了肥沃的土壤。布賴恩·A.羅斯（Brian A.Rose）對此表示贊同，他稱19世紀的經(jīng)典文本為“文化文本”——隨著改編而演變的文本，“允許重新定義（卡普蘭指出的那種）引發(fā)焦慮的問題”。然而，19世紀經(jīng)典文本的神話性和文化負載性并不是19世紀作品的唯一來源。弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）的《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby）雖然是20世紀20年代的產(chǎn)物，但是它也可以被看作是具有類似神話意義的“文化文本”：他對20世紀20年代美國的研究已經(jīng)成為文化上對無處不在的美國夢的追求的代名詞，而與之相關的改編作品則不斷重新定義著菲茨杰拉德的經(jīng)典文本中所探討的“引發(fā)焦慮的問題”。改編作品在不同的地理、時間、媒介框架下重構這些“神話”文本的文化焦慮，但是正是它們所表達的這些文化焦慮將它們與經(jīng)典文本聯(lián)系在一起，即使被改頭換面。
電影《簡·愛》（1996）劇照
盡管研究者們對哈琴在《論改編》（A Theory of Adaptation）中強調(diào)的改編的其他形式越來越感興趣，但是改編研究在很大程度上仍然圍繞著經(jīng)典著作的作者展開，本研究也不例外；然而，經(jīng)典文本在這里充當了一個跳板，用于探索介于文學高雅藝術和民粹主義主流之間的文本。一些文本公開聲明自己與經(jīng)典先輩文本之間的聯(lián)系，而另一些文本與經(jīng)典著作或者任何特定的文本之間的聯(lián)系則不甚明確；桑德拉·戈爾德拜徹（Sandra Goldbacher）的電影《家庭女教師》（The Governess）就是對一個文本進行無意識改編的典型例子：雖然它從未宣稱自己與夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）的《簡·愛》有任何聯(lián)系，不過對于熟悉后者的觀眾來說，它的敘事結構和主題顯然是借鑒了勃朗特的小說的。桑德斯將這種文本修正定義為“挪用”而非“改編”行為——它體現(xiàn)了一種“不太明確，卻更深入”，而且還能夠“促進意義的不斷演變發(fā)展，以及文本關系網(wǎng)的不斷擴展”的“互文關系”。同樣，哈琴認為“文學改編，對于了解它的觀眾來說，涉及一種在我們所了解的作品和我們正在體驗的作品之間的概念上的反復”，暗示了一定程度的相互依賴性；此外，哈琴聲稱，我們對某一特定敘事的體驗可能首先集中在以其改編形式講述的敘事上。例如，對像瑪麗·雪萊（Mary Shelley）的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）這樣的文本的理解，現(xiàn)在回想起來，可能受到了我們觀看的它在1931年的“改編”電影的影響，但對一些人來說，這個故事首先是通過20世紀30年代的恐怖電影的形式來處理的，對那些觀眾來說，或許這個電影文本才被當作“主”文本。
電影《家庭女教師》（1998）劇照
本文經(jīng)授權摘自《文學改編指南》，標題為編者所擬。
《文學改編指南：改編電影、電視、小說和流行文化中的經(jīng)典》，【英】伊馮娜·格里格斯/著 閻海英/譯，中國華僑出版社·三輝圖書，2021年6月版
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