【編者按】
1853年，美國海軍準將佩里率軍艦駛入江戶灣，強硬地打破了幕府閉關鎖國的狀態(tài)，也推動日本藝術沿著港口涌向了海洋的彼岸。陶瓷、琺瑯、漆器、絲綢、浮世繪，這些充滿東方風情的藝術品令很多西方藝術家倍感驚艷。凡·高一生都癡迷于收藏浮世繪，勞特雷克和莫奈等人也為之深深著迷。雖然這些巨匠大多一生都未曾踏足日本，卻在多幅作品中留下了對日本藝術的喜愛與致敬?！度展馕饔常喝毡舅囆g與西方現(xiàn)代藝術運動的興起》就介紹了藝術史上這段震撼人心的東西方藝術邂逅。本文摘編自該書。
1873年的維也納世博會為日本藝術打開了進入歐洲藝術界的關鍵之門。1869年，日本通過簽署《友好貿(mào)易條約》（Treaty of Amity and Commerce）與奧地利建立外交關系，1872年，日本與奧匈帝國簽署的條約獲得批準，這些都構成了日本參加世博會的契機。展會在多瑙河大都會維也納舉行：“維也納普拉特公園開辟專門場地，250萬平方米的建成區(qū)可容納近40000名參展商。主樓是一座巨大的工業(yè)殿堂，有高達84米的圓形大廳和1千米長的旁路。東翼寬闊的長廊中正安放著日本國的展品?！?/p>
從歷史照片中可以看出，展廳的布置旨在更好展示日本藝術和手工藝，包括江戶時代（1603-1868年）的作品以及自1868年明治維新以來創(chuàng)作的物品。展廳規(guī)模宏大，設計富麗堂皇，垂著幔帳的房間裝飾著皇室菊花圖案，天花板上懸掛著彩色的大燈籠。展品包括巨大的瓷器花瓶、混凝紙制成的大佛頭以及精確復制了鐮倉大佛的銅頭。展出的日本傳統(tǒng)藝術品很少，取而代之的是具有當代日本風味或?qū)ｉT針對歐洲人口味的作品。
這毫無疑問成為一場視覺盛宴，歐洲媒體熱烈發(fā)聲。不僅室內(nèi)可以欣賞日本工業(yè)產(chǎn)品和手工藝品，室外也可以領略到日本風情。日式花園中包含了瀑布、小山、湖泊和橋梁，這些都是歐洲通過浮世繪彩色木刻所熟知的景象。奧地利皇室興奮不已，因為組織者事先并未期望日本委員會如此關注細節(jié)。世博會開幕前，東京已經(jīng)舉行了彩排，以確保維也納之行萬無一失。前往維也納的日本代表團有近80位成員，其中包括來自工業(yè)領域的工匠和專家、外交官和其他官員、口譯以及顧問。此次日本參展取得了巨大的成功：從紡織品到漆器幾乎所有作品銷售一空，約200種產(chǎn)品獲得了獎章。
日本商品的市場在奧地利迅速形成：日本成為掛在每個人嘴邊的話題，這些充滿異域風情的商品，無論是茶葉罐還是和服，都變得炙手可熱。新事物的美學及其歷史和文化背景為西方人帶來了新理想，一種不受歐洲影響的古老文化竟可以通過其產(chǎn)品突然吸引到如此多的關注，這讓每個人都為之著迷。
1873年世博會直接促成維也納建立了一家東方博物館。今天應用藝術博物館（Museum für angewandte Kunst）中主要的日本藏品便是當年收購或捐贈的日本藝術品。博物館原名為奧地利藝術與工業(yè)博物館（?sterreichischen Museums für Kunst und Industrie），當時共收到約50件物品，多為漆器和陶瓷作品。在接下來的幾十年中，日本的視覺語言起到了表率作用，維也納人熱衷于購買日本產(chǎn)品。值得注意的是，明治政府的營銷策略得以實現(xiàn)：藝術品成為國家的大使，這項政策產(chǎn)生的效果空前成功。在那之后，日本政府屢次派遣技術觀察員到世界各地進行訪問，旨在了解和引進西方先進技術專長和與日本制造業(yè)相關的高質(zhì)量工業(yè)產(chǎn)品，并自行創(chuàng)造。
當時的杰出畫家，備受尊敬的巨幅畫作大師漢斯·馬卡特（Hans Makart，1840-1884年），同時也是古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）的老師，同樣感受到了這種日本熱潮。維也納世博會后兩年，他創(chuàng)作了《日本女孩》（Die Japanerin，圖1）。這幅作品具有強烈的感官沖擊力，帶來令人愉悅的美感，畫面描繪了一位藝伎風格裝扮的維也納女性，頭戴發(fā)簪，手持扇子，穿著日式服裝?！爱嫾彝踝印瘪R卡特過分夸張的風格尤其引人注目，畫中人物的服裝和花朵的排列都十分華麗。維也納的日本主義可以認為是馬卡特于1875年創(chuàng)立的。
圖1，《日本女孩》，1875年，木板油畫，漢斯﹒馬卡特，上奧地利博物館（Upper Austrian Country Museum），林茨（Linz）
與此同時，法國印象派畫家也發(fā)現(xiàn)了日本：例如，1876年克勞德﹒莫奈（Claude Monet）在畫自己的妻子卡米爾（Camille）時，為她穿上了日本服裝（圖2）。但與馬卡特的畫作一樣，在莫奈的作品中，日本主義的影響在作品中僅起到了次要作用。莫奈的畫作中，卡米爾身著日式長袍，裝飾著立體刺繡，面朝觀眾，手持扇子，被畫家本人視為失敗的作品。然而，馬卡特繼續(xù)在他的畫作中融入日式圖案。
圖2，《穿和服的卡米爾》，1876年，布面油畫，克勞德·莫奈，波士頓美術館（Museum of Fine Arts, Boston）
法國人對日本的熱情與奧地利人截然不同。在巴黎，德國出生的藝術品交易商西格弗萊德·賓成為日本主義在法國傳播的重要中間人，使日本藝術品更易被同時代的人所接觸。賓不僅是經(jīng)銷商，還是一位精明的出版商和市場戰(zhàn)略專家，1888年，他創(chuàng)立了月刊《日本藝術》成為日本主義在法國傳播的重要媒介。當凡·高踏入距自己住處僅幾步之遙的西格弗萊德·賓的巴黎商店時，他對于日本的熱情再次被點燃。
那時凡·高已經(jīng)開始在安特衛(wèi)普購買浮世繪木刻版畫，并在巴黎繼續(xù)自己的收藏。1887年他借鑒歌川廣重的《開花的梅樹》（Flowering Plum Tree）和《雨中的橋》（Bridge in the Rain），以及溪齋英泉（Keisai Eisen）的《花魁》（Oiran）中的圖案進行創(chuàng)作，這些畫作現(xiàn)存于阿姆斯特丹的凡·高美術館。凡·高的作品與馬卡特和莫奈有很大不同，日本藝術的直接影響在他的畫作中表現(xiàn)得更為明顯。
圖3，《芝公園的寺廟入口》 （Temple portal in Shiba Park），1895年，粉彩，弗朗茲﹒霍亨伯格，私人收藏，維也納
在奧地利，尤其是維也納，日本主義主要表現(xiàn)為一種社會風尚。事實上一群奧地利藝術家曾經(jīng)前往這個國度，其中包括朱利葉斯·馮·布拉斯（Julius von Blaas）和弗朗茲·霍亨伯格（Franz Hohenberger），后者當時是維也納分離派成員，后來成為領袖。但他們的作品和馬卡特一樣，沒有留下任何真正持久的影響力（圖3）。這些畫家的肖像畫和風景畫都展現(xiàn)了日本及其現(xiàn)實的樣貌，而非西方對該國度的浪漫臆想。從美學的角度來看，這些作品可以與攝影師費利斯·比托和男爵雷蒙德·斯蒂爾弗里德·馮·拉特尼茲（Raimund Stillfried von Rathenitz）早期關于日本的攝影作品進行比較。比托于1863年前往日本，并在橫濱開設了一家攝影室，他拍攝的風格化場景從美學角度出發(fā)，獲得成功，照片呈現(xiàn)出的真實的震撼力比后來奧地利畫家的繪畫作品生動得多。一個人是否必須親自去過一個國家才能創(chuàng)作出具有藝術價值的作品？這一問題還牽扯到其他畫家和平面藝術家，諸如埃米爾·奧爾里克（Emil Orlik，曾游歷日本，并將自己的見聞畫了下來）和弗里茨·卡佩拉里（Fritz Capellari），引發(fā)了大家的思考。在1873—1903年這三十年間，出現(xiàn)了一些涉及日本主題的重要展覽。
詩人和藝術歷史學家埃恩斯特·舒爾（Ernst Schur）在《日本藝術精神》（The spirit of Japanese art）中用充滿激情的字眼描述了日本藝術和文化：
日本人的藝術是一門極其沉默的藝術。當一位日本畫家描繪具象場景時，畫中人物似乎從不講話，要么只發(fā)出一些流暢的音調(diào)，好像他們實際上在談論其他事情。在我看來，沒有哪一種藝術能像日本藝術家的作品那樣描繪出一種不活躍的存在。他們沒有造物主，他們也不需要造物主使自己沉浸其中。他們可以立即消失，但他們已存在過，并將繼續(xù)存在。因此，他們似乎總是全神貫注于自身，為自己的美麗而感到罪惡，這就是為什么他們給人們留下如此傷感的印象。
這門藝術的魅力之處在于它的絕對確定性。我們尋找統(tǒng)一性，這就是統(tǒng)一性，產(chǎn)生這種驚人效果的最深層原因在于自然。我不知道為什么，但自從我認識了日本畫家，我總是為我們的顛沛流離而感到痛苦。我們似乎偏離了發(fā)展的道路，正無助地來回尋找一條迷失的道路。在我看來，正是這個想法控制了我們，以及我們與之相連的本能和欲望，生命中最黑暗的本質(zhì)已經(jīng)枯萎。從未有人逾越界限，在規(guī)則的邊緣彼此掩護，一場痛苦又無畏的斗爭開始了，日本人神秘出現(xiàn)，像主宰者一樣，無所不能，從不失敗，愿他們確切地知道自己的力量是什么，愿他們的才華和天賦沒有止境，永不枯竭，在他們所創(chuàng)造的物品中打上成就的烙印。
圖4，西博爾德收藏的型紙，應用藝術博物館（MAK），維也納
顯而易見的是，歐洲藝術家被日本藝術深深吸引，尤其是日本木刻版畫上放棄透視的裝飾性二維圖案。圖案的頻繁重復指向一種永恒的藝術，它以完美對稱的方式充分表達自己，這點尤其體現(xiàn)在19世紀末發(fā)現(xiàn)的大量日本型紙上（圖4）。這種風格對20世紀后半葉的美國畫家產(chǎn)生了顯著影響，弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）20世紀60年代作品（圖5）中的一系列對稱物體就是這一概念的有力例證。
圖5，《夸特蘭巴山》，1964年，布面金屬漆，弗蘭克·斯特拉，舊金山美術館
斯特拉的早期作品如此，維克多·瓦薩雷（Victor Vasarely）或弗朗索瓦·莫雷萊（Fran?ois Morellet）的光學藝術策略（圖6）也同樣適用。這些作品可以說是“非關系”的，因為它們超越了西方的作畫方式。因此，日本主義并不隨第一次世界大戰(zhàn)而終結，它是一段擲地有聲的歷史，需要深入研究，也可以說新藝術運動的發(fā)展尤其受到奧地利對日本主義態(tài)度的影響。
圖6，兩幅條紋網(wǎng)格圖，1972年，布面油畫，弗朗索瓦·莫雷萊，彼得·史蒂文森的收藏（Peter Stuyvesant collection），瑞士
據(jù)加布里埃爾·法爾·貝克爾（Gabriele Fahr Becker）所說，20世紀初，維也納對日本的接納過程“涉及三個層面的需求：初創(chuàng)時代對充滿異域風情的奢華感的需求；畫家、藝術家、設計師和建筑師對未使用的形狀和圖案的接受度，目的是跨越自然主義和歷史主義，最終向往一種嶄新的精神，這種精神是在工業(yè)社會脅迫下發(fā)展起來的，并抵消了來自內(nèi)部和外部的異化”。
圖7，《艾蒂兒﹒布洛赫-鮑爾肖像一號》，1907年，布面油畫，添加金銀，古斯塔夫﹒克里姆特，直到2006年初都歸上奧地利州的維也納美景宮美術館（Gallery Belvedere）所有，現(xiàn)存于紐約的新畫廊（Neue Galerie）
古斯塔夫·克里姆特的作品，尤其是他黃金時代的作品，在某種程度上與日本主義有很大的聯(lián)系。讓我們看看維也納新藝術派的畫像，一探其中的日本元素，尤其是1907年的《艾蒂兒·布洛赫-鮑爾肖像一號》（Adele Bloch-Bauer I，圖7）。埃米爾﹒皮查恩斯（Emil Pirchans）在1956年這樣描述道：
線條精妙呼應，膨脹、起伏、蜿蜒、顫抖、完美平衡，相互交織……他發(fā)明的熠熠生輝的珠寶裝飾其中：方形、圓形、渦形、奇妙的圖案、長長的準線、碎片和線條、匪夷所思的彎弓形狀、星星、圓點、鱗狀、網(wǎng)狀、卷曲、扭動、顫抖的之字線、眼花繚亂并閃閃發(fā)光的水晶，就像雄雞在斑斕變化的色彩中響亮的打鳴，金黃燦燦的色塊是克里姆特的專屬風格……
這幅畫分為幾個層次：左邊區(qū)域幾乎沒有細節(jié)，被做成了馬賽克狀，而右邊的人物是不對稱的。作品受日本木刻版畫設計布局的影響顯而易見，女人的衣服和她周圍的空間形成一個非常緊密的結構，不易辨認。裙子上抽象的褶皺讓人聯(lián)想起日本美人圖中的圖案和形狀。畫中的女人似乎漂浮在寶座上，而金色的椅子乍一看是半透明的。畫布底部區(qū)域再次突出了圣母瑪利亞式人物的寶座。
克里姆特著迷于感性藝術，這部作品中的許多細節(jié)都透露出日本的重要影響。克里姆特曾數(shù)次提到自己的作品與日本藝術相關，他圖書館里的一些著作也證實了畫家對日本的癡迷。
克里姆特還收集了中國作品和日本藝術品及手工藝品，在艾蒂兒·布洛赫-鮑爾的精美肖像畫中，我們可以觀察到禮服的區(qū)域裝飾著眼睛圖案，這是古埃及真知之眼的符號。此外，我們還發(fā)現(xiàn)了方形、三角形、螺旋形和半圓形圓盤，克里姆特將其用于服裝圖案，為他的長期伴侶埃米莉·弗洛格（Emilie Floíge）作畫。畫家運用了大量的金色，表明他希望畫中人物被描繪成一種神圣的存在。實際上中世紀藝術作品，尤其是背景中的金色，基本代表著神圣的世界，而且這些作品摒棄了其他繪畫中常見的數(shù)學透視法。
克里姆特喜歡引用日本的美學傳統(tǒng)：例如，在為1902年第14屆維也納分離主義展覽而繪制的《貝多芬·弗里茲》（Beethoven Frieze）這幅作品中可以找到日本的家族徽章，也就是一個圓圈中有三個魚鱗形狀的圖案。而圓圈里有一朵花這個日本圖案則被他用在了1901年的作品《朱迪斯》（Judith）中。
克里姆特對這些非西方圖案的使用純粹是裝飾性的，他似乎從未考慮過這些圖案的原始象征意義和用法。例如，在創(chuàng)作艾蒂兒·布洛赫-鮑爾這幅畫時，左下角的條狀物內(nèi)隨意使用了黑白棋盤圖案，讓人聯(lián)想到日式榻榻米床墊的鑲邊，正是克里姆特把日本圖案作為簡單參照的例子。這種不拘小節(jié)的信手拈來讓人聯(lián)想起后現(xiàn)代主義的策略，尤其體現(xiàn)在20世紀五六十年代的建筑設計中?？死锬诽仫@然把繪畫對象的身體描繪成一個二維模式，因此欣賞作品的時候，會有一種主體受到限制的感覺。雖然某些文學作品聲稱克里姆特是從浮世繪中吸取了這一特征，但關于這種可能性仍存在很多爭議?？死锬诽爻搅巳毡緜鹘y(tǒng)，在這部完成/未完成的作品中，對他來說最重要的因素是整體構圖，而不是所謂的日本影響。
在這種情況下，重要的是要認識到，盡管圖案非常復雜，但克里姆特并沒有考慮它們最初的意義或用法以及它們所傳達的信息。眾所周知，漩渦象征著水流或升騰的蒸汽，克里姆特將其重新定義為情欲時刻，尤其在描繪畫中人的頭發(fā)時?？死锬诽氐睦L畫參考的是日本藝術，而不是日本人。
圖8，《秋風中飄動的樹》（Autumn tree in moving air），1912年，布面油畫，埃貢﹒席勒（Egon Schiele），立奧波德博物館（Leopold Museum），維也納
直到19世紀末，以漢斯·馬卡特和他的同行們?yōu)榇淼木S也納日本主義都在向傳統(tǒng)意義上的視覺語言致敬，而日本則純粹被視為一個具有挑戰(zhàn)性的主題。在克里姆特和埃貢·席勒的畫作（圖8）中，20世紀顯然進入前景，成為重心，這是一種新的視覺語言，摒棄了傳統(tǒng)的畫面透視，形成了一種迫在眉睫的空間張力。日本是這種藝術形式的起點，其通過新藝術運動獲得完善。在這一點上，無論日本主義如何變化，都對西方藝術產(chǎn)生過催化作用。除了浮世繪傳統(tǒng)木刻畫的顯著影響，1873年維也納世博上首次亮相的明治時代三維作品的設計和主題也影響著那個時代的奧地利藝術家。
《日光西映：日本藝術與西方現(xiàn)代藝術運動的興起》，[英]格雷戈里·歐文 (Gregory Irvine)著，張曉美譯，華中科技大學出版社·有書至美2021年6月。
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