臨沂吳白莊漢畫像石墓圖像：祭祀是居，神明是處

就目前所見而言，完整的畫像石墓材料已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量的積累，也已經(jīng)具有相當(dāng)深厚的題材研究的基礎(chǔ)，相對而言，對于這些完整畫像石墓的圖像配置和程序的研究仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。因此，先進(jìn)行較多的具有代表性的個案研究，再在此基礎(chǔ)上進(jìn)行整合恐怕是必要的途徑。而臨沂吳白莊畫像石墓無疑是山東地區(qū)東漢晚期大型回廊墓畫像配置的一種代表，其墓室結(jié)構(gòu)復(fù)雜，畫像內(nèi)容豐富，圖像邏輯相對比較清晰，對其進(jìn)行系統(tǒng)的解讀是探索上述課題的一個關(guān)鍵步驟。本文欲就該墓畫像的整體配置和圖像邏輯、意義及相關(guān)問題作出較為系統(tǒng)的討論。

漢畫像石以十分豐富的內(nèi)容表現(xiàn)了漢代社會生活、物質(zhì)文化以及思想觀念等眾多方面，宋代以來就頗受到金石學(xué)者的關(guān)注，近現(xiàn)代以來從考古學(xué)、美術(shù)史、歷史學(xué)等角度對其進(jìn)行的研究更是汗牛充棟。然而，一方面由于出土?xí)r往往零散，另一方面受到研究傳統(tǒng)的影響，主要的研究仍然集中在個別題材的認(rèn)定和意義的闡釋上。

隨著現(xiàn)代考古學(xué)的興起，對墓葬結(jié)構(gòu)本身的重視，畫像石題材的整體配置問題也引起學(xué)者注意 。尤其是近二三十年來，一些學(xué)者將美術(shù)史的方法引入墓葬研究中，畫像石題材內(nèi)容的“圖像程序”等問題受到一定程度的關(guān)注，具有相當(dāng)?shù)膯l(fā) 。其實(shí)，就目前所見而言，完整的畫像石墓材料已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量的積累，也已經(jīng)具有相當(dāng)深厚的題材研究的基礎(chǔ)，相對而言，對于這些完整畫像石墓的圖像配置和程序的研究仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。這一方面固然有上述研究傳統(tǒng)的制約，另一方面也有畫像石墓既具有一定共性也具有突出個性的客觀限制。因此，先進(jìn)行較多的具有代表性的個案研究，再在此基礎(chǔ)上進(jìn)行整合恐怕是必要的途徑。而臨沂吳白莊畫像石墓無疑是山東地區(qū)東漢晚期大型回廊墓畫像配置的一種代表，其墓室結(jié)構(gòu)復(fù)雜，畫像內(nèi)容豐富，圖像邏輯相對比較清晰，對其進(jìn)行系統(tǒng)的解讀是探索上述課題的一個關(guān)鍵步驟。

臨沂吳白莊畫像石墓發(fā)掘于上世紀(jì)七十年代，由于一些客觀原因，僅在九十年代末發(fā)表了簡報 ，但其部分畫像拓片已經(jīng)廣泛收錄于各種漢畫像圖錄中，學(xué)界對其中的一些重要題材已經(jīng)多有涉及和討論，加之其總體上為山東地區(qū)漢畫像的常見題材，使得系統(tǒng)研究已經(jīng)具有一定基礎(chǔ)。更為重要的是，其系統(tǒng)的資料于2018年9月出版 ，其中包含了詳細(xì)的墓室結(jié)構(gòu)和畫像位置、關(guān)系等信息，使得系統(tǒng)研究最終成為可能。于是我們不揣淺薄，欲就該墓畫像的整體配置和圖像邏輯、意義及相關(guān)問題作出較為系統(tǒng)的討論，為推進(jìn)上述課題略盡綿薄之力。

一、門楣（橫額）：墓主理想生活的主體敘事

該墓為磚石混筑的大型回廊墓，整體坐北朝南，東西橫寬15米，南北縱長9米，高約3.5米。前（南）部為橫長前室，其間以東西并排的三個立柱及立柱上的南北向過梁（隔梁）支撐。前室之后（北）整體為回廊包圍，分為東西兩個部分，東部有緊接前室的后室（東后室），并分為兩間，西部前室之后為開放性的中室，其后再為后室（西后室）。整體來看，顯然是以西后室為最核心的位置，應(yīng)為地位最高的墓主的棺室，畫像程序和內(nèi)容也完全符合這一判斷（后詳）。（圖一）

首先需要特別說明的是，該墓總體上分為東、西兩部分，這兩部分的具體修建時間也可能有先后，那么，將之作為一個整體考慮其圖像敘事是否合適？我們認(rèn)為，一方面該墓雖然有東、西之分，但結(jié)構(gòu)又十分合理，兩部分的后室總體一起被回廊包繞，且有共同的橫長前室，東西兩部分的畫像風(fēng)格不論是門楣（橫額）還是過梁部分都完全一致，即便不是絕對意義上的同時建造，也應(yīng)十分相近，而且具有總體的規(guī)劃；另一方面，從后文的論述來看，這兩部分的畫像內(nèi)容連貫，銜接緊密，完全可以也應(yīng)該作為一個整體來考慮，即便有些許的先后，在最后一次營建中顯然是對整個畫像作了整體的設(shè)計(jì)和協(xié)調(diào)的，那么，我們討論它最后呈現(xiàn)的圖像敘事應(yīng)該是可以成立的。

圖一  吳白莊漢墓平面結(jié)構(gòu)圖

（采自臨沂市博物館：《臨沂吳白莊漢畫像石墓》，第8頁。說明：本文所有圖片皆采自該報告，后不贅）

畫像主要分布于墓門門楣、門扉，前室和中室門楣（橫額）、過梁（隔梁）及立柱之上，共計(jì)64幅，而且這幾個部分的畫像總體上自成一個層次，整體意義有所側(cè)重，當(dāng)然也具有聯(lián)系（后詳）。其中，刻畫于前、中室門楣（橫額）部分的畫像整體連接，以車馬出行為主體，具有較為清晰的圖像邏輯，我們首先討論這一部分。由于這一部分結(jié)構(gòu)復(fù)雜，畫像豐富，為便于讀者理解，我們先根據(jù)其位置對畫像石進(jìn)行編號，按照編號來敘述和討論。（圖二）

圖二  前、中室門楣、過梁畫像位置編號

（一）祭拜墓主和墓主享祭的完整敘事

前、中室門楣（橫額）上的車馬出行畫像，總體上由兩條各自從前后出發(fā)的線性路線對接于一點(diǎn)。

第一條車馬出行路線以前室南壁（前壁）整個門楣的中部（畫面向前室內(nèi)，后同）為起點(diǎn)（編號1），逆時針繞行前室東半部（編號2→4→5），到達(dá)前室北壁（后壁）東二門楣（編號6）。其中編號1雖然較大殘損，但內(nèi)容清晰，是與編號2連接的車馬出行，且有一人捧盾迎送，聯(lián)系后文來看當(dāng)是送行，為此列出行的起點(diǎn)，這也說明該墓東、西兩部分確實(shí)具有一慣性。編號2和4分為上下兩欄，下欄皆為軺車、軿車、輂車各一輛，車隊(duì)前方有導(dǎo)騎，上欄分別為宴飲、樂舞和奏樂、百戲。（圖三、四）編號6也分為上下兩欄，下欄為四輛軺車，最后一輛有四維，最前一輛之前有一捧盾人物作迎接狀，上欄也為宴飲、樂舞和百戲。（圖五）編號5雖然也為車馬出行，但稍有特殊，表現(xiàn)為車馬過橋，而且車馬后有七個人物持刀跟隨，觀其發(fā)式，似為女性，已有學(xué)者討論此類畫像為一個關(guān)于“七女為父報仇”的故事 。從內(nèi)容來看，我們同意這一認(rèn)識。不過將之放到整個連續(xù)的車馬出行路線中，此畫像應(yīng)該并不側(cè)重故事的意義，恐怕只是工匠借用這個畫像格套來表現(xiàn)車馬過橋而已，這從畫像上也分為上下兩欄將所謂“七女”分割開可以看到，它的意義應(yīng)該還是在車馬過橋。（圖六）而且，以往學(xué)者討論該類畫像時關(guān)注點(diǎn)皆在其內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)從現(xiàn)有材料來看，該類畫像皆是出現(xiàn)在一般出行場景中，而非歷史故事場景，這涉及到畫像的原本題材與使用情況及其中的意義變化，是一個十分有趣的話題，我們擬另文討論，茲不贅述。編號3只有一欄，全是關(guān)于庖廚的畫像，并沒有車馬出行的內(nèi)容，但庖廚畫像顯然與編號2、4、6上欄中的宴飲、樂舞、百戲?yàn)橥悾⒎菍φ麄€序列的打破。（圖七）也就是說，編號1→6不論在位置、方向還是內(nèi)容上都總體連為一體，表現(xiàn)了一支連續(xù)的車馬出行及過橋的隊(duì)伍（主要在下欄）和庖廚、宴飲、樂舞、百戲的享樂題材（主要在上欄）。而從編號6最前面捧盾的迎接人物來看，這列隊(duì)伍已經(jīng)到達(dá)了終點(diǎn)。那么，其出行目的為何？則要看其前方編號7的畫像了。

圖三 前室南壁東二門楣畫像拓片（編號2）

圖四 東耳室門楣畫像拓片（編號4）

圖五 前室北壁東二門楣畫像拓片（編號6）

圖六 前北壁東一門楣畫像拓片（編號5）

 圖七 前室南壁東一門楣畫像拓片（編號3）

編號7位于前室北壁（后壁）的西邊部分的東部門楣，也就是中室的前壁門楣，這里是以西后室為核心的獨(dú)立空間的開始，位置頗為重要。畫像東側(cè)分為上下兩欄，皆為眾多頭戴進(jìn)賢冠的人物面向西側(cè)跪拜。西側(cè)通欄刻畫一位頭戴進(jìn)賢冠的高大人物持便面端坐，接受前方眾多人物的跪拜，其前尚有一對燈、燭狀物和圓案、尊等，其后尚有兩人跪拜。（圖八）該人物為整個門楣（橫額）畫像上最為高大和突出的人物，又有眾多人物向其跪拜，再考慮其整體位置和圖像邏輯，我們有理由推測其為墓主的表現(xiàn)。如此，則上述環(huán)繞前室東部的整個出行隊(duì)伍應(yīng)即前來拜謁墓主的隊(duì)伍，車中的主人應(yīng)當(dāng)加入其隊(duì)伍前方跪拜墓主的眾多人物之中。該端坐人物是否是墓主的表現(xiàn)，我們還要來看另一條路線的出行隊(duì)伍畫像。

圖八 前室北壁西二門楣畫像拓片（編號7）

第二條路線以中室北壁（后壁）整個門楣的中部，即西后室前壁門楣的中部為起點(diǎn)（編號8），其上刻畫一幅該墓中規(guī)模最大的車馬出行隊(duì)伍，分為上下兩欄，上欄有軺車一輛、軿車二輛、輂車一輛及騎吏，下欄為三輛軺車（最后一輛有四維）和騎吏、步卒，前方有一人捧盾躬身。（圖九）從其前尚有車馬出行隊(duì)伍來看，這里的捧盾人物應(yīng)理解為迎送。捧盾的門吏和亭長在漢代不僅有迎來，還有送往的職責(zé)，所謂“迎界上”、“盡界罷” 。因此，這里的捧盾人物代表的不應(yīng)為出行的終點(diǎn)，而為起點(diǎn)。

圖九 中室北壁西門楣畫像拓片（編號8）

車馬按照逆時針方向繼續(xù)行進(jìn)（編號9），在前室北壁（后壁）西門楣即中室南壁（前壁）西門楣的兩面都繼續(xù)延伸。面向前室的一面即編號10，分為上下兩欄，下欄為三輛軺車，其前有一人捧盾躬身，再前方即是上述編號7的跪拜墓主畫像中的墓主，顯然這一捧盾人物代表這部分車馬出行的終點(diǎn)。上欄為表現(xiàn)人物活動畫像，中間似乎有人在宣讀懸掛的書簡。（圖一○）面向中室的另一面即編號11，也為繼續(xù)延伸的車馬出行，十分“巧合”的是，車馬的前方也有兩人跪拜迎接，同樣表示了出行的終點(diǎn)。（圖一一）其前方編號12，也為一幅人物活動畫像，其中有胡、漢步卒，中間有一人一手持斧，一手按住一跪拜人物。（圖一二）可見，編號10、11雖然分居門楣兩面，但表現(xiàn)的都是車馬隊(duì)伍到達(dá)目的地的內(nèi)容，在其目的地都是人物活動畫像，內(nèi)容較為清楚的編號7為上述端坐人物接受眾人跪拜的畫像，在其背面的編號12，和緊接其的編號10上欄的人物活動在該地區(qū)畫像中頗為少見，具體內(nèi)容不明，但就整體而言，推測可能與端坐人物的活動有關(guān)。

圖一○ 前室北壁西一門楣畫像拓片（編號10）

圖一一 中室南壁西門楣畫像拓片（編號11）

圖一二 中室南壁東門楣畫像拓片（編號12）

也就是說這一路線的車馬出行自西后室出發(fā)，逆時針繞過中室和前室北壁（后壁）的西部，來到接受眾人拜謁的端坐人物及其與之相關(guān)的人物活動畫面。如前所述，西后室處于該墓中最為核心的位置，應(yīng)為地位最高的墓主的棺室。這列隊(duì)伍從墓主的棺室出發(fā)，來到接受眾人跪拜的位置，應(yīng)是表現(xiàn)墓主從象征內(nèi)寢的后室出行，前來接受眾人跪拜的意義。那么，從這條線來看，那個端坐人物確實(shí)也應(yīng)該為墓主的表現(xiàn)，其周圍的人物活動畫像也應(yīng)該與之相關(guān)。這樣就以中室最前方即前室西部最后方的墓主畫像為中心，一列隊(duì)伍從西后室來到前、中室交接處，其核心主人便是這里接受眾人跪拜的墓主，另一列隊(duì)伍從前室趕來，其主人即是跪拜墓主的眾人。前一列隊(duì)伍的具體意義已經(jīng)明確，那么后一列隊(duì)伍及其上欄的庖廚、宴飲、樂舞、百戲又具體表達(dá)何種意義呢？

學(xué)界以往對于山東地區(qū)畫像石墓中此類由外而內(nèi)的車馬出行畫像主要有兩種看法，一種認(rèn)為是前往祭祀墓主的車隊(duì)的表現(xiàn) ，一種認(rèn)為是喪葬儀式中送葬隊(duì)伍的表現(xiàn) 。前者將之與墓前祠堂畫像中的車馬出行相聯(lián)系，后者的核心論據(jù)在于將出行車隊(duì)最后的一輛輂車解釋為運(yùn)載棺木的柩車，從而將車隊(duì)中多見的軺車、軿車、輂車的三車組合（如編號2和4）看作送葬時的導(dǎo)車、魂車和柩車 。其實(shí)，高等級人物的喪禮中運(yùn)送棺木的柩車雖然總體上呈輂車的形象，但由于棺柩笨重而長，需要四輪車來平穩(wěn)運(yùn)送?！吨芏Y?地官?遂師》云“大喪……共丘籠及蜃車之役”，鄭玄注“蜃車，柩路也。柩路載柳，四輪迫地而行” 。這是說的天子的葬禮，天子的棺柩規(guī)模較大，當(dāng)然需要四輪車運(yùn)送，民間的棺柩理論上講只需一般的載物之車即可。不過山東微山出土石槨上有學(xué)界目前唯一公認(rèn)的反映送葬的畫像，其中的柩車確實(shí)是一輛四輪車 ，而這種早期石槨墓往往規(guī)模甚小，結(jié)構(gòu)簡單，刻畫粗糙，一般認(rèn)為是社會中下層的墓葬。也就是說至少目前可確認(rèn)為一般送葬隊(duì)伍的畫像，也是用四輪車來運(yùn)載棺柩的。而且吳白莊漢墓規(guī)模宏大、刻畫精美，其墓主身份和財(cái)力顯然非一般可比。出行中常見的這種三車組合恐怕更多是對男性乘車（軺車）、女眷乘車（軿車）和載物之車（輂車）的表現(xiàn)，因其最為簡略地反映了主要需求，從而成為對車馬出行的一種格套化表達(dá)，其意義恐怕比較寬泛，也未必一定要局限在男、女和財(cái)物上面了。關(guān)于漢代車制的文獻(xiàn)記載和實(shí)際應(yīng)用都比較復(fù)雜 ，恐怕很難確認(rèn)，我們需要結(jié)合墓葬結(jié)構(gòu)和整體的畫像邏輯來討論。

從畫像邏輯上看，如前所述該墓中存在兩隊(duì)相向而行的車馬出行，一隊(duì)為墓主從象征內(nèi)寢的棺室中出發(fā)，來到前、中室交接處，另一隊(duì)則從前室趕來跪拜墓主，程序十分清晰。如此，它們反映的是相對的兩方面的關(guān)系，而非單方面送葬入墓的場景。從墓葬結(jié)構(gòu)來看，學(xué)界也普遍認(rèn)為東漢時期的多室墓中，前室在設(shè)計(jì)上往往作為祭祀空間 。因此，我們更傾向于后一隊(duì)車馬表現(xiàn)的是前來祭祀墓主的場景，二者正好對接在眾人跪拜墓主的畫像處，接受跪拜的墓主和跪拜墓主的眾人的方向也正好與兩列出行的方向一致。

雖然曹丕在《終制》中曾說“骨無痛癢之知，冢非棲神之宅，禮不墓祭，欲存亡之不黷也” ，但顯然是為其薄葬作解。司馬相如《哀二世賦》中就說“墓蕪穢而不修兮，魂無歸而不食” ，揚(yáng)雄《冢賦》中也說墓葬“祭祀是居，神明是處” ，說的就是靈魂在墓中接受祭祀，而墓祭恰恰是東漢時期十分興盛的活動 ，可見在墓中享祭應(yīng)是當(dāng)時普遍流行的觀念。當(dāng)然墓祭也可以在墓地祠堂中進(jìn)行，山東地區(qū)也是石質(zhì)墓祠最為流行的地區(qū)。但是一方面根據(jù)上述文獻(xiàn)，在墓中享祭也是當(dāng)時普遍流行的觀念，另一方面吳白莊漢墓也確實(shí)沒有發(fā)現(xiàn)與之相配的祠堂建筑。而現(xiàn)在可知與石祠共存的墓葬中，墓內(nèi)的畫像似乎都遠(yuǎn)不如祠堂發(fā)達(dá)，尤其在表現(xiàn)墓主享樂方面，似乎二者共存時功能有所分化，該問題已經(jīng)超出本文主旨，容另文討論，茲不贅述。

如前所論，該列出行中的編號5雖可能為七女報仇故事畫像，但應(yīng)是借用這一與車馬過橋有關(guān)的格套，重點(diǎn)在表現(xiàn)過橋的意義。而編號5正是出行隊(duì)伍從前室前壁來到墓主畫像所在的前室后壁的關(guān)鍵點(diǎn)，在這個位置刻畫過橋畫像恐怕具有比較突出的意義。正如學(xué)者所論，在此處恐怕確實(shí)具有分割陰陽、區(qū)別生死的意義，而過橋則是穿越這種分隔，去祭拜墓主，具有溝通陰陽的涵義 。

而這部分畫像石往往分為上下兩欄，下欄為前去祭拜墓主的隊(duì)伍，上欄則為大量庖廚、宴飲、樂舞、百戲畫像。眾所周知，這類畫像總體上應(yīng)該為墓主各種享樂生活的表現(xiàn)，將其表現(xiàn)在祭拜隊(duì)伍的上方，可能具有以下幾個原因。其一，此部分畫像集中表現(xiàn)在橫長的門楣（橫額）上，墓主坐像前方為上下兩排人物集中跪拜的場景，無法表現(xiàn)其他內(nèi)容，所以將享樂題材置于再前方的出行隊(duì)伍上欄，其對象應(yīng)當(dāng)主要還是墓主；其二，接受眾人的祭拜與享受各種食物和節(jié)目皆是墓主理想生活的重要部分，而且祭祀的內(nèi)容也即墓主享受的內(nèi)容，二者本來就是一體兩面的關(guān)系；其三，刻意表現(xiàn)出壯觀的祭拜隊(duì)伍和各種享樂場景，除了對墓主的供養(yǎng)奉敬外，可能還與漢代社會中以喪葬祭祀的隆重、熱鬧來炫耀的風(fēng)氣有關(guān)。東漢時期世家大族在上冢時往往還要大會宗親、宴飲賓客，以炫耀鄉(xiāng)黨，團(tuán)結(jié)族人 。因此，有關(guān)庖廚、宴飲、樂舞、百戲的畫像恐怕不僅僅與墓主有關(guān)，與祭祀墓主的活動也是緊密相關(guān)的，將其置于祭祀隊(duì)伍的上欄應(yīng)不難理解。

（二）墓主升仙的敘事

墓主的理想生活不僅僅是受祭和享樂。如前所述，墓主出行的隊(duì)伍在經(jīng)過中室西壁之后（編號9）即分為兩支，一支由前室后壁向東延伸（編號10），來到墓主接受眾人跪拜的地方（編號7），然后對接前來祭拜的車馬（編號1—6）。另一支由其背面（即中室前壁）同樣向東延伸（編號11），來到一組人物活動場景（編號12）。在編號11最前（東）側(cè)已經(jīng)出現(xiàn)跪迎人物，車馬到達(dá)目的地，因此我們推測這組人物畫像與相同位置另一面的墓主接受祭拜的場景有關(guān)。然而，這組人物總體上還存在繼續(xù)向東的方向，有胡、漢步卒繼續(xù)行進(jìn)，前方還有持扇狀物引導(dǎo)的人物。其前方即中室東壁橫額（編號13）上，持扇狀物的人物位于大樹一側(cè)，大樹另一側(cè)榻上有一人物端坐，該人刻畫四目，發(fā)掘者認(rèn)為表現(xiàn)的為倉頡。（圖一三）沂南漢墓中也有類似的四目人物，榜題為“蒼頡” ，其說可從。再向前即中室后（北）壁東側(cè)門楣（橫額，編號14）上整個刻畫了西王母、東王公和羽人、神獸，西王母坐于西側(cè)的樹木狀平臺之上，兩側(cè)有玉兔搗藥，東王公亦坐于同類平臺上，二者的畫像皆縱跨上下兩欄，位置和形象皆頗為突出。（圖一四）

圖一三  中室東壁橫額畫像拓片（編號13）

圖一四  中室北壁東門楣畫像拓片（編號14）

倉頡雖然是歷史傳說中的人物，但由于其造字時“天雨粟，鬼夜哭”的神奇故事 ，加之四目的形象，在一般觀念里恐怕也與神仙無異。西王母與東王公無需多論，為漢代神仙信仰的核心，與墓主出行的目的地聯(lián)系起來，表現(xiàn)出十分明確的升仙意義。

也就是說墓主的出行隊(duì)伍分為正背兩支之后，面向前室的一支與接受跪拜和前來的車馬畫像相接，形成一個豐富而完整的關(guān)于祭拜墓主和墓主享祭的敘事，面向中室一支繼續(xù)行進(jìn)至持扇狀物引導(dǎo)的人物，往前則以拜謁西王母、東王公以及神仙人物為主，形成了一個較為簡略的關(guān)于墓主升仙的敘事。而中室前壁即前室后壁西端出行隊(duì)伍的分支，十分巧妙地引向這兩個不同的目的地，將享祭、享樂與升仙兩種愿望并行不悖地表現(xiàn)出來。在主要具有祭祀功能的前室展現(xiàn)的是享祭、享樂的敘事，在更加私密的中、后室之間表達(dá)升仙的愿望，也與墓室結(jié)構(gòu)形成了較好的配合。（圖一五）不過在這一部分中墓主享祭和享樂是主線，程序完整、題材豐富且畫面更長；升仙只是支線，集中以西王母、東王公為代表，程序簡略且畫幅較少。關(guān)于升仙意義的表達(dá)更多出現(xiàn)在墓門和墓室內(nèi)的過梁（隔梁）及立柱之上。

圖一五 吳白莊漢墓車馬出行畫像邏輯示意圖

二、墓門、過梁（隔梁）與立柱：辟邪——升仙環(huán)境的營造

吳白莊漢墓的墓門門楣、門扉和墓室內(nèi)的過梁（隔梁）與立柱上也刻畫有比較豐富的畫像，但不像前、中室門楣（橫額）上的畫像具有明確的敘事程序，這些部位的畫像往往只是集中表現(xiàn)一些主題，總體上營造一種環(huán)境和氛圍，在這個層面上表達(dá)一種整體的意義。其中一些是具有明確內(nèi)涵的，一些恐怕更多具有裝飾的效果。

（一）過梁（隔梁）

墓葬橫長前室的三個立柱上各支持一個底部雙弧的縱向過梁（隔梁），中室中部亦有一個底部單弧的過梁。這些過梁上畫像風(fēng)格較為一致，主要為線刻，題材豐富，雖然沒有清晰的圖像程序，但似乎具有總體的安排，并與墓室結(jié)構(gòu)和前述門楣（橫額）上的畫像相配合。這里仍然編號論述。

前室東過梁東面（編號a）中部刻畫帷帳下端坐四人，左側(cè)（以觀者為準(zhǔn)，后同）為樂隊(duì)，右側(cè)為樂舞百戲。（圖一六：a）西面（編號b）中部樹下有一人坐于車上，左側(cè)一鋤田人物回首看向車上人物，報告中正確指出為董永傭耕侍父的表現(xiàn) ；右側(cè)為數(shù)人侍奉一端坐人物。（圖一六：b）可見，該過梁畫像上總體為宴飲和樂舞百戲，并加入一幅孝子題材。從該過梁的位置來看，其處于前室東部，連接前室前（南）、后（北）壁門楣（橫額），而這一部分的門楣（橫額）畫像上為上述祭拜墓主的車馬出行和樂舞百戲、庖廚宴飲等，這里的過梁畫像顯然與相臨的門楣（橫額）畫像密切相關(guān)。而其上的孝子畫像也與祭祀墓主這一主題意義上具有一定關(guān)聯(lián)，或許也有一定關(guān)系。

圖一六  前室東過梁畫像摹本

a. 東面    b. 西面（為便于觀看，與總體畫像編號一致，后同）

稍可提及的是，山東地區(qū)是歷史故事類畫像最為流行的地區(qū)，但主要集中刻畫于祠堂之上。墓葬中有些也有集中表現(xiàn)，如沂南漢墓；大多則只是零星的表現(xiàn)，且往往出現(xiàn)在所謂“現(xiàn)實(shí)生活”的畫像中，如吳白莊漢墓；許多則完全不出現(xiàn)此種題材。也就是說歷史故事題材在畫像石墓中本來就是可有可無的，集中刻畫的情況更在少數(shù)，我們推測這些畫像恐怕并不像在祠堂上一樣，具有多少明確而深刻的內(nèi)涵，或許只是受到祠堂畫像等的影響（畢竟同為墓葬畫像石，具有共同的制作群體），反映出的更多是畫像石的傳統(tǒng)和社會流行的一些普遍觀念。而從該過梁畫像的整體及與之相連的門楣（橫額）畫像來看，這里的孝子畫像即便有具體的涵義，也應(yīng)當(dāng)與祭拜奉敬墓主這一主題有關(guān)。

前室中過梁的主體為較大的鏤雕，上承高大的半圓形門額，上雕一對鳳鳥，下方為一對龍首銜中間的斗拱，立柱也全體高浮雕龍虎，與左、右立柱不同（下詳），其位置和裝飾都特別突出，似乎有分隔東、西空間的作用。梁體兩面也雕刻著畫像。東面（編號c）為魚車和各種神獸拉車出行，西面（編號d）為西王母、玉兔搗藥、開明獸及各種神獸。

前室西過梁的東面（編號e），中間刻畫東王公端坐于平臺之上，周圍為各種屬從的羽人和神獸，最左側(cè)有人物乘坐云車趕來。（圖一七：e）西面（編號f）中間為西王母坐于平臺之上，周圍也是各種屬從羽人和神獸，并有拉載羽人的龍車和虎車各一輛。（圖一七：f）

圖一七  前室西過梁畫像摹本

e. 東面  f. 西面

前室西過梁通過前室后壁（即中室前壁）延伸向中室過梁，其東面（編號g）刻畫各種神禽神獸，西面（編號h）為雷公與羽人、胡人、神獸。

可見，過梁上的畫像雖然不像門楣（橫額）畫像那樣具有清晰的圖像程序，但仍有突出的主題為側(cè)重，大體可以位置和雕刻最為突出的前室中過梁為界，分為東西兩個部分。東部即前室東過梁畫像，主題為樂舞百戲和奉侍宴飲，其中的孝子畫像也似乎與這一主題有關(guān)，而這一主題又與其相連接的前室東部門楣（橫額）畫像緊密聯(lián)系。西部即以前室西過梁中央較為突出的西王母、東王公為中心，包括其北的中室過梁和其東的前室中過梁，表現(xiàn)各種神仙、神獸及其出行內(nèi)容。西部的這部分畫像與相鄰門楣（橫額）上的畫像似乎關(guān)系不大，雖然不具有明確的邏輯，但以西王母、東王公為中心的意圖還是比較清楚的，比較突出地反映了升仙信仰。我們注意到，過梁畫像與門楣（橫額）畫像技法、風(fēng)格不同，前者主要為線刻，略顯飄逸，后者為剔地刻，略顯凝重，而內(nèi)容與意義則若即若離，具體東部相關(guān)性較強(qiáng)，而西部則各有主題。

其實(shí)，該墓中東、西部畫像的這種區(qū)別不僅體現(xiàn)在過梁上，在上述門楣（橫額）畫像上也有反映。大體也是以前室中立柱和過梁為界，其東主要為反映祭祀墓主的隊(duì)伍和各種享樂內(nèi)容，其西則為墓主從內(nèi)寢出行、受祭和升仙。西部以死者為中心，東部以祭者（可能更偏向生人）為出發(fā)點(diǎn)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)除了墓室結(jié)構(gòu)本身的影響外，或許還與東、西方向代表陰、陽屬性的觀念有關(guān)。從中間那個表現(xiàn)得尤其突出的立柱、過梁和門額來看，這種區(qū)分很可能是有意識的。

（二）立柱

由于結(jié)構(gòu)復(fù)雜，該墓中的立柱較多，也多具有雕刻和畫像。有些為高浮雕，雕刻各種形體較大的羽人、胡人、蹲獸和神獸，除總體上的辟邪與神仙意味外，恐怕更多具有裝飾的意義。如支撐橫長前室頂部的三根立柱，柱礎(chǔ)皆雕刻神獸圍繞，東、西兩柱柱身以十六角棱為裝飾，中間立柱柱身則浮雕龍、虎等神獸。有些為淺浮雕畫像，其題材內(nèi)容更為豐富，也多為各種神仙、神獸和胡人，整體上反映神仙思想。關(guān)于漢代胡人與神仙思想的關(guān)系已多有論述 ，該墓中大量的胡人畫像處于神仙神獸環(huán)境中，顯然也具有一定的仙人意義。

有些立柱畫像也具有明確的組合性，其意義往往具體而突出一些。如前室北壁東二立柱東面與西二立柱西面（即中室門兩側(cè)立柱之外側(cè)面），分別刻畫著手持規(guī)、矩并懷抱日、月的伏羲、女媧，伏羲之下有玉兔搗藥于三平臺的兩側(cè)，女媧之下有一人持竿探取樹上的鳥巢，樹上棲有鳳鳥。（圖一八）我們已經(jīng)討論過，此種伏羲、女媧形象與升仙信仰有直接關(guān)系 。而且伏羲、女媧下方的畫像也可作為證明。伏羲之下為玉兔搗藥，顯然直接與仙藥有關(guān)，而女媧之下畫像應(yīng)即探取鳳巢而求鳳卵的表現(xiàn)。如《抱樸子?釋滯》中說：“探燕巢而求鳳卵……進(jìn)失當(dāng)世之務(wù)，退無長生之效。” 其中批評從燕巢探取鳳卵是不能獲得成仙之效的，正說明探取鳳巢而求鳳卵也是求取仙藥的一種方法 。《抱樸子》的時代雖稍晚，但畫像上的人物正是持竿探取鳳鳥所棲樹上的鳥巢，而對應(yīng)方位的畫像為玉兔搗藥，再加上其上面的伏羲、女媧畫像，這一對畫像石整體表現(xiàn)的應(yīng)是求取仙藥和升仙的內(nèi)容。

圖一八  前室北壁立柱伏羲、女媧畫像拓片

1. 東二立柱東面  2. 西二立柱西面

再如，中室西耳室兩側(cè)門柱畫像的核心主要表現(xiàn)兩個相同的神怪，該神怪獸首，雙手各持兵器，頭頂弩。（圖一九）在以往的研究中習(xí)慣將此種獸首持兵器的神怪認(rèn)作“方相氏”，認(rèn)為與打鬼驅(qū)邪的大儺儀式有關(guān) ，也有意見根據(jù)“蚩尤作五兵”、“蚩尤好五兵”及“蚩尤辟兵”的記載將其認(rèn)作蚩尤 。不過從此種題材的形象、位置來看，具有辟邪守護(hù)的功能，則是大家一致認(rèn)可的。孫作云先生認(rèn)為漢代墓葬中的辟邪與升仙是一體兩面的觀念，“辟邪”是手段，“升仙”是目的 ，我們甚為贊同?！妒酚?秦始皇本紀(jì)》中載：“盧生說始皇曰：‘臣等求芝奇藥仙者常弗遇，類物有害之者。方中，人主時為微服行以辟惡鬼，惡鬼辟，真人至?！?同書《孝武本紀(jì)》中也載：“（武帝）欲與神通……乃作畫云氣車，及各以勝日駕車辟惡鬼?！?nbsp;

圖一九 中室立柱持兵神怪畫像拓片

1. 南壁西立柱  2. 北壁西立柱

可見，該墓中立柱的雕刻和畫像既具有強(qiáng)烈的裝飾效果，整體上也營造出辟邪——升仙的意義，一些內(nèi)涵明確的畫像上確實(shí)主要表達(dá)了這樣的意義。

（三）墓門

墓門畫像石遭到局部破壞，東部保存較好，為剔地平面線刻。從目前可見的部分來看，其畫像既不與其他部分連接，內(nèi)容也相對獨(dú)立，比較集中的表現(xiàn)了辟邪、升仙和富貴的混合主題，其中辟邪——升仙尤為突出。

門扉主要為常見的鋪首銜環(huán)，有些鋪首上方刻畫翼虎。“畫虎于門”在漢代文獻(xiàn)中多有記載，皆言有辟鬼驅(qū)邪的意義 ，而墓門上代之以翼虎，則是辟邪——升仙觀念的直接表現(xiàn) 。

東墓門和中墓門門楣保存完好。前者刻畫一列神獸往西行進(jìn)，神獸后有一深目高鼻的胡人持鉤驅(qū)趕大象，其后為一深目高鼻頭戴尖帽的胡人乘騎駱駝，其后還有馬和飛騰的羽人。（圖二○）顯然這里并非一般意義上的出行，將大象和駱駝、胡人組合在一起表現(xiàn)出行在漢畫像上比較常見，其意義當(dāng)與向西方的升仙有關(guān)。大象雖然多產(chǎn)自南方，但在當(dāng)時人觀念中其更多作為西域奇獸，其與胡人、駱駝的組合即是證明。我們曾經(jīng)討論過在漢代形成了一個以昆侖、天門、西王母為主體的關(guān)于西方的升仙信仰。而隨著西域的開辟，人們將昆侖、西王母的所在逐漸向西域推移 。這樣，許多西域的奇聞異事就有可能與這個關(guān)于西方的信仰結(jié)合起來，西域之獸駱駝和被當(dāng)作西域神獸的大象自然也被人們利用起來，作為去往西方昆侖、王母之地的乘騎和導(dǎo)引 。無獨(dú)有偶，沂南漢墓墓門門楣上也是一幅表現(xiàn)車馬出行和胡漢交戰(zhàn)的畫像，而出行的前方即是西立柱上的西王母和昆侖 。我們注意到，最早將死后理想去處表達(dá)為西方的觀念正是出現(xiàn)在漢代，而且在佛教傳入之前，如漢武帝《悼李夫人賦》中就說“超兮西征，屑兮不見” ，應(yīng)該就與關(guān)于西方的升仙信仰有關(guān)。

后者刻畫眾多龍、虎等翼獸，如前所述，墓門上的這些翼獸除裝飾功能外，應(yīng)該總體上具有辟邪——升仙的意義。我們注意到中部的一條翼龍口含一枚錢幣，上刻“五十”。山東蒼山元嘉元年畫像石墓題記中有“上有龍虎銜利來，百鳥共持至錢財(cái)”的語句 ，這里的翼龍銜錢應(yīng)該還結(jié)合了追求財(cái)富、富及子孫的愿望。

圖二○ 東墓門東門楣畫像拓片

三、結(jié)論與余論

綜上所述，臨沂吳白莊漢畫像石墓規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、畫像豐富，雖然我們無法肯定其是否為絕對時間上的一次營建，但其畫像顯然具有總體設(shè)計(jì)，具有較為清楚的層次和意義，有些部分還具有完整的敘事程序，并與墓葬結(jié)構(gòu)相配合。

墓葬前、中室各門楣（橫額）畫像主體上表現(xiàn)了兩隊(duì)相向而行的車馬出行。一隊(duì)自前室前壁出發(fā)，逆時針繞過前室東半部分，來到與中室交接之處跪拜墓主，其上欄還有豐富的庖廚宴飲、樂舞百戲畫像。另一隊(duì)自中室后壁（西后室前壁）出發(fā)，逆時針繞過中室西半部分，然后分作兩面：面向前室的一面繼續(xù)前行為墓主接受眾人拜謁的畫像；面向中室的一面則有胡、漢步卒繼續(xù)行進(jìn)，直至持扇狀物引導(dǎo)的人物，再往前則為西王母、東王公和其他神仙之處。（參見圖一五）結(jié)合前室為祭祀空間、后室象征內(nèi)寢的共識，則這兩隊(duì)出行分別表現(xiàn)了前來祭祀墓主的宏大、熱鬧場面和墓主從內(nèi)寢出發(fā)接受祭祀并享受理想生活的意義，后者還繼續(xù)向較為私密的空間延伸，表現(xiàn)墓主的升仙愿望。

前、中室的過梁（隔梁）畫像則總體上分為東、西兩部分。東部的樂舞奉侍甚至包括一幅孝子畫像與門楣（橫額）上的庖廚宴飲、樂舞百戲畫像相連，參與和補(bǔ)充了上述祭祀和享祭的敘事。西部則以西王母、東王公為中心，表現(xiàn)大量神仙、神獸及出行場景，雖然不具有清晰的敘事，但整體上突出了升仙愿望應(yīng)該沒有疑問。立柱的雕刻和畫像除了較強(qiáng)的裝飾功能外，總體上也營造出辟邪——升仙的環(huán)境，而且前室中立柱突出的形制和雕刻，具有區(qū)分東、西兩部分的意義。墓門畫像仍然主要是辟邪——升仙意義的表達(dá)，也結(jié)合了追求財(cái)富的愿望，而較具體的部分則反映了關(guān)于西方神仙信仰的內(nèi)容。

該墓中的畫像似乎還存在東、西部的不同偏重，東部更多表現(xiàn)從生人角度出發(fā)的內(nèi)容（即祭祀），西部則更多表現(xiàn)以墓主為中心的內(nèi)容（包括墓主出行、受祭、升仙），這種區(qū)分一方面應(yīng)與整體橫長的墓室和以西后室為核心的墓葬結(jié)構(gòu)有關(guān)，另一方面也可能反映了陰陽觀念的影響。

需要說明的是，現(xiàn)代學(xué)者往往站在理性的角度，在祭祀、理想世界中的享樂和升仙這幾個愿望之間做非此即彼的選擇。然而，喪葬觀念和死后理想本身就不是理性的，更可能是各種愿望的綜合 。正如山東蒼山元嘉元年畫像石墓題記最后寫到的“其當(dāng)飲食就天倉，飲江海。學(xué)者高遷宜印綬，治生日進(jìn)錢萬倍。長就幽冥則決絕，閉壙之后不復(fù)發(fā)” ，將死者在理想世界中的享樂、升仙以及安全和生者的升官、發(fā)財(cái)?shù)榷几爬ㄟM(jìn)來，未見有任何相互排斥的選擇。吳白莊漢墓中的畫像不僅是各種愿望的綜合，更應(yīng)該看作一種整合。如將墓主出行隊(duì)伍分為正背兩支，各自指向受祭、享樂和升仙，比較成功地結(jié)合了這兩種敘事。又如大體以東、西反映不同的側(cè)重的主題，在墓門上也通過神獸銜錢的方式將辟邪——升仙和追求財(cái)富有機(jī)結(jié)合在一起。

另外，該墓中形式、內(nèi)容與意義之間的關(guān)系也值得注意。例如，具有明確敘事性和具體意義的畫像多用剔地淺浮雕，而更多具有裝飾意義的立柱畫像則多用高浮雕，過梁部分大量表現(xiàn)神仙升仙的內(nèi)容則主要使用陰線刻，顯得更為飄逸。當(dāng)然也不絕對，形式和內(nèi)容之間表現(xiàn)出一定關(guān)系，但又若即若離。而出行敘事中的過橋內(nèi)容以一個與過橋有關(guān)的故事畫像來表現(xiàn)，也反映出一些總體設(shè)計(jì)與具體制作之間的關(guān)系問題，提示我們對此類問題的關(guān)注。

當(dāng)然，我們敘述的這個圖像配置與敘事是建立在絕大多數(shù)內(nèi)容清楚的畫像上的，目前仍有個別意義不太明確的畫像，如編號12，將來對它的題材考釋是否會影響到本文的論述，還有待于將來的研究去驗(yàn)證。不過，我們認(rèn)為，該畫像石墓雖然有整體的設(shè)計(jì)，但其中還存在實(shí)際雕刻、營建時的各個環(huán)節(jié)，也還涉及到各相關(guān)者的態(tài)度和行為。像吳白莊漢墓這樣幾乎所有畫像題材皆能做統(tǒng)一理解的情況已是非常難得，其中即便出現(xiàn)一點(diǎn)特例，應(yīng)該不會過多影響到我們“立乎其大者”的論述和結(jié)論。

其實(shí)，吳白莊漢墓雖然特別但也不是孤例，山東地區(qū)的不少完整畫像石墓中的圖像也或多或少表現(xiàn)出類似的層次和邏輯。與之十分臨近的沂南漢墓甚至在具體敘事上都大體相近。蒼山元嘉元年墓從其題記來看也具有一定的程序設(shè)計(jì)，只是其墓葬規(guī)模較小、制作較粗，其中的側(cè)重有所不同，隨意性也更大。對于這兩座墓葬的圖像敘事問題以往學(xué)界也有過研究，我們認(rèn)為還可推進(jìn)，擬另文討論，茲不贅述。

然而，即便如此，具有較完整的圖像敘事的畫像石墓目前所見仍然稀少，大多數(shù)恐怕僅具有整體的結(jié)構(gòu)性甚至只是裝飾性，不同的情況恐怕應(yīng)該從不同的側(cè)重去觀察?？傊?，設(shè)計(jì)、制作及其背后的思想、傳統(tǒng)甚至手工業(yè)、商業(yè)活動等皆可能成為不同案例的側(cè)重，我們既需要有多方面理念、方法和知識的準(zhǔn)備，又需要具體問題具體分析的態(tài)度，才能獲得更多、更細(xì)致、更生動的認(rèn)識，從而在此基礎(chǔ)上更為全面的理解、闡釋這些完整的墓葬畫像。

附記：本文寫成之后，我們于2020年7月赴山東考察漢畫像石期間仔細(xì)觀察了現(xiàn)藏于臨沂市博物館內(nèi)的吳白莊漢墓出土畫像石，又于山東省石刻藝術(shù)博物館向《臨沂吳白莊漢畫像石墓》的執(zhí)行主編楊愛國先生請教，楊先生亦認(rèn)為該墓應(yīng)該為一次建造，特此說明并致謝。

（本文轉(zhuǎn)載自社科院考古所中國考古網(wǎng)，作者：王煜    皮艾琳　四川大學(xué)歷史文化學(xué)院；原文刊于《藝術(shù)史研究》第24輯，2021年，第1-22頁；此處省略注釋）