仙山的形狀——以文伯仁《方壺圖》為中心

編者按：本文節(jié)選自作者浙江大學(xué)出站報(bào)告《吳門繪畫中的仙境山水》，初刊于《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2020年第4期。

明代文伯仁（1502—1575）繪有《方壺圖》軸，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。該作品繪于1563年，是一幅典型的吳派小青綠山水畫（圖1）。其內(nèi)容為神話傳說中“海上三山”之一方壺仙山。畫面將方壸的形狀表現(xiàn)為一片汪洋大海中飄浮的壺器，參差聳立的尖峰圍成一個(gè)海島，數(shù)座道觀坐落其上。其中一道教宮觀位于山峰中央，與周圍山峰形成一個(gè)內(nèi)部呈環(huán)形的閉合空間，白云環(huán)繞山林間，恰好在宮觀的上方形成一個(gè)圓形，與宮觀所處的位置相呼應(yīng)，營造出縹緲神秘的仙境。白云徐徐向后延伸，似化成龍狀向上升騰，一旭日從海天之際隱現(xiàn)。海島周圍則畫無邊的大海，散布幾處礁石。遠(yuǎn)觀之，畫面似從空中航拍，呈一定的角度向上延伸，增添了仙山不可近的神秘特性。從圖像結(jié)構(gòu)來看，《方壺圖》由兩個(gè)圖式[1]構(gòu)成。一個(gè)是由整幅畫面所構(gòu)成的汪洋大海中一個(gè)孤島的視覺形象，姑且稱之為“海中仙島”；另一個(gè)是畫心的海島部分，由三角形的山峰、靈芝云、紅色樓閣、古松等母題組成的仙島，這些母題構(gòu)成了仙山樓閣的主要元素，是為“仙山樓閣”圖式。 

鑒于該作品十分獨(dú)特的視覺沖擊力，學(xué)界已從多個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了研究。這些成果包括王耀庭對(duì)《方壺圖》題款方式是對(duì)道教符箓形式的借用，[2]周芳美著眼于道教文獻(xiàn)、唐代詩文以及文伯仁的交友圈流行的詩文展開與圖像的對(duì)讀，[3]林圣智對(duì)于圖像淵源與明代道教版畫之間的聯(lián)系的探索，[4]以及許文美從元代永樂宮壁畫海上三山圖案推測(cè)該圖像的源流等。[5]178這些研究皆具有建樹，相關(guān)學(xué)者大多注意到《方壺圖》“海中仙島”強(qiáng)烈的視覺特征，并對(duì)這一圖式作溯源工作。然而，畫心部分“仙山樓閣”這一更為古老且源遠(yuǎn)流長的圖式并未引起學(xué)者們的關(guān)注。此前相關(guān)研究對(duì)于“海中仙島”這一圖像的源流仍缺乏系統(tǒng)的梳理。鑒于此，本文將結(jié)合仙山圖像發(fā)展的主線，以及道教宮觀布局的地理環(huán)境，對(duì)《方壺圖》圖像結(jié)構(gòu)、圖式與相關(guān)母題進(jìn)行分析，試圖從仙山圖式的源流與新變中理解《方壺圖》的兩個(gè)圖式與相關(guān)母題，并進(jìn)一步蠡測(cè)文伯仁客居的棲霞山對(duì)該圖制作的影響。 

圖1 明 文伯仁《方壺圖》 紙本設(shè)色  120.6 cm×31.8cm ，臺(tái)北故宮博物院藏

一 仙山的神話傳說及其形象

在分析圖像結(jié)構(gòu)之前，我們先來了解神話記載。方壺最早出現(xiàn)在早期道教文本《列子》中，是傳說中五座仙山之一：

其中有五山焉：一曰岱輿，二曰員嶠，三曰方壺，四曰瀛洲，五曰蓬萊。其山高下周旋三萬里，其頂平處九千里。山之中間相去七萬里，以為鄰居焉。其上臺(tái)觀皆金玉，其上禽獸皆純縞。珠玕之樹皆叢生，華實(shí)皆有滋味；食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之種，一日一夕飛相往來者，不可數(shù)焉。[6]

五座仙山的特征值得注意，頂平，臺(tái)觀皆金玉，樹木叢生，皆仙圣之種，如此，對(duì)仙山的描述構(gòu)成了后世圖像所依憑的文字基礎(chǔ)。

《史記·秦始皇本紀(jì)》：

齊人徐市等上書，言海中有三神山，名曰：蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之。[7]

《史記》又載：

自威、宣、燕昭使人入海求蓬萊、方丈、瀛洲。此三神山者，其傳在渤海中，去人不遠(yuǎn)；患且至，則船風(fēng)引而去。蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕。未至，望之如云；及到，三神山反居水下，臨之，患，風(fēng)輙引去，終莫能至。[7]

《史記》少了岱輿、員嶠,大概和傳說岱輿與圓嶠飄向了北海相關(guān)，故將五山簡(jiǎn)化為三山。值得注意的是，《史記》除了繼承了《列子》中記載的仙人、金銀宮闕外，加入了三神山“未至，望之如云，及到，三神山反居水下，臨之，患，風(fēng)輙引去，終莫能至”的神秘特征。新增的這段話可與《方壺圖》所畫云氣以及仙島后方呈龍狀升騰的云對(duì)讀?？傮w而論，三神山的環(huán)境特征有“仙人”“云” “不死之藥”“?！薄鞍咨那莴F”“黃金銀宮闕”“船”等可視的形象。 

《拾遺記》進(jìn)一步指出海中三山的形狀：“三壺則海中三山也。一曰方壺，則方丈也；二曰蓬壺，則蓬萊也；三曰瀛壺，則瀛洲也。形如壺器。此三山上廣中狹下方，皆如工制，猶華山之似削成?！盵8]唐徐堅(jiān)《初學(xué)記》卷五地理部征引《拾遺記》內(nèi)容，但對(duì)于拾遺記關(guān)于三山的形狀記載稍有不同，《初學(xué)記》曰：“海中三山，一名方壺方丈、二名蓬壺蓬萊、三名瀛洲，形如壺，上廣下狹?！盵9]兩處文獻(xiàn)皆顯示，三神山的外觀如壺器，山的形狀上廣中狹下方，或上廣下狹。“壺”字作何解？許慎《說文》曰：“深腹，斂口，多為圓形，也有方形、橢圓等形制。壺，昆吾圓器也?！盵10]《公羊傳·昭公二十五年》：國子執(zhí)壺漿。注：“禮器，腹方口圓曰壺，反之曰方壺，有爵飾?！眽乇局付Y器，深腹，口狹，形制有方有圓，還有橢圓形等。按照《公羊傳》狹義的解釋，腹圓口方謂之方壺。另外，昆侖也是神話中的仙山，《海內(nèi)十洲記》載：“昆侖……方廣萬里，形似偃盆，下狹上廣，故曰昆侖。”[11]《拾遺記》指出：“昆侖山有昆陵之地，其高處昆日月之上……昆侖山者，西方曰須彌山，對(duì)七星下，出碧海之中?！钡澜讨匾浼对企牌吆灐穼⒗隽袨槿龒u之一：“在西海戌地，北海之亥地?！盵11]諸類典籍記載均顯示昆侖與海水的關(guān)系。湯惠生指出：“漢代以前的昆侖山是一個(gè)宗教或神話的概念；大約在漢代以后，昆侖山才成為一座具體地理山脈的名稱?！盵12]可見，在早期神話傳說中，昆侖與海山三山有著相似的結(jié)構(gòu)：神山被水環(huán)繞，山呈柱狀，遠(yuǎn)看如壺或偃盆。盡管現(xiàn)代學(xué)者將昆侖山與海上三山區(qū)分為中國東西兩大仙山的神話系統(tǒng)，但在仙山圖像的表現(xiàn)方面，兩者并非經(jīng)緯分明，大體來看，早期圖像多將神山描繪成柱狀，直到唐代后，兩大系統(tǒng)的仙山圖像才漸次分明，以下將仙山的圖像及其分化略作梳理。

二 仙山的圖像傳統(tǒng)與兩類仙山圖式的生成

與上述文本記載相對(duì)應(yīng)，漢代長沙馬王堆一號(hào)墓出土朱地彩繪館頭檔，其圖像表現(xiàn)為昆侖山仙境。如圖2，畫面中將昆侖山描繪成三角形，山的左右兩側(cè)各繪兩只鹿，鹿的周身纏繞著云氣，似乎引領(lǐng)者死者的靈魂升天。此幅帛畫是表現(xiàn)死者進(jìn)入仙境的畫面。昆侖山被描繪成巨大的三角形，矗立在畫面中央，其與鹿、云的組合成為表現(xiàn)仙境的主要母題。

圖2 漢 朱地彩繪館頭檔 長沙馬王堆一號(hào)漢墓出土 湖南省博物館藏

漢代的博山爐是另一種表達(dá)仙山觀念的作品，以河北劉勝墓出土的博山爐為例（圖3），可分為三層，基座圈足裝飾云紋，基座透雕海浪，爐身錯(cuò)金海浪上變換出三龍，上面山巒疊嶂般的神仙世界。中有仙人、虎豹及各種生靈穿行。香煙從爐中升起時(shí)，真如南宋呂大臨《考古圖》所記：“香爐象海中博山，下矃盤湯使?jié)櫄庹粝悖韵笏暮Ｖh(huán)。”此外，廣州象崗山南越王墓出土隨葬品瑟三具，保留十二件鎏金銅，皆為錯(cuò)落起伏的仙山樣式，有熊、猿、虎等瑞獸出沒。由此可見，漢代博山爐等相關(guān)仙山器物，已經(jīng)具備了云紋、海浪、山、云氣、仙人、瑞獸等表現(xiàn)仙境元素。

圖3 漢 錯(cuò)金博山爐 河北劉勝墓出土

漢代畫像也有三神山與昆侖山的畫像，四川彭山東漢崖墓三號(hào)石棺出土一幅“三神山圖”，左側(cè)神山上坐著西王母和搗藥兔，神山如玉柱樣，上廣下狹，三座山成一排排列。漢代畫像還將西王母畫在昆侖上，昆侖也如三神山一樣，樣子呈玉柱，上廣下狹。因此可以看出，在漢代畫像中，三神山的形狀，皆呈上廣下狹的柱狀形象。如武梁祠山墻銳頂部分的西王母仙境，山東嘉祥宋山石刻，西王母端坐在蘑菇狀頂部平坦的寶座上。與此類似的在河南、山西和四川出土的畫像上皆可見到。這種上廣下狹的柱狀或蘑菇狀的寶座便是昆侖和三神山的形象。此外，這類神山的圖像配置常與西王母相關(guān)聯(lián)，其身旁也常有搗藥兔、九尾狐、三足烏、月精蟾蜍等仙禽珍獸，以及羽人或人形神怪等侍從。屬于這個(gè)仙界的另外一些形象，如仙人六博、瑤池、閬苑等等。[13]揚(yáng)之水先生指出：“佛教?hào)|傳之后，昆侖山的名稱又可以對(duì)應(yīng)于佛經(jīng)中的須彌山?！彼沓觥妒斑z記》卷十“昆侖山”條：昆侖山者，西方曰須彌山，對(duì)七星之下，出碧海之中；從下望之，如城闕之象。于是，佛教藝術(shù)中，須彌山的造型也被設(shè)計(jì)為上廣下狹，一如本土神山之式。[14]

早期表現(xiàn)仙境的圖像較少出現(xiàn)樓閣，不過漢代建筑“闕”即象征天門，但尚未見其與山聯(lián)系在一起表現(xiàn)仙境。漢代藝術(shù)中有大量樓閣的出現(xiàn)，如“樓閣拜謁圖”中的樓閣，主要是用來表達(dá)人物活動(dòng)的場(chǎng)景，不是仙界?！稘h書·郊祀志》便有仙人與樓閣相關(guān)聯(lián)的記載：“且仙人好樓居，于是上令長安則作飛廉、桂館，甘泉?jiǎng)t作益壽、延壽館，使卿持節(jié)設(shè)具而神人，乃作通天臺(tái)?！睍x代詩文也有表達(dá)仙界樓閣，曹植《飛龍篇》：“晨游泰山，云霧窈窕。忽逢兒童，顏色鮮好。乘彼白鹿，手翳芝草。我知真人，長跪問道。西登玉臺(tái)，金樓復(fù)道。授我仙藥，神皇所造。教我服食，還精補(bǔ)腦，壽同金石，永世難老?！盵15]玉臺(tái)，天帝居住的地方。金樓，為神仙居住之地，傳說皆在西方的昆侖山上。樓閣一般為朱色，《后漢書·馮衍傳》：“躍青龍于滄海兮豢白虎于金山，鑿巖石而為室兮托高陽以養(yǎng)仙，神雀翔于鴻崖兮玄武潛于嬰冥，伏朱樓而四望兮采三秀之華英?！狈稌献⒃唬骸扒皶幌扇撕脴蔷樱试品鞓嵌耐?。” 目前出土的漢畫像中，唯見少量的以西王母坐在一屋與雙闕組合的建筑中以表現(xiàn)仙境（圖4）。然而，在文本層面，漢晉詩文已顯示出樓閣與仙人聯(lián)系在了一起。

現(xiàn)存莫高窟249窟西魏時(shí)期須彌山圖像（圖5），即借用本土式昆侖山上廣下狹的圖式來表現(xiàn)天宮，壁畫所繪阿修羅立在大海中，背后所繪山形，上廣下狹，山巔繪有宮殿，城中央是半啟的宮門，宮為忉利天宮。佛教中忉利天宮居于須彌山之巔。但在圖像繪制時(shí)，須彌山的形象雖受到西域的影響，神山卻采用了漢代以來上廣下狹的本土式神山模式，[16]窟壁畫是目前看到樓閣與神山結(jié)合較早的圖像。莫高窟321窟是初唐時(shí)期壁畫，畫無量壽經(jīng)變圖，其中有祥云托起的宮殿（圖6），此亦表現(xiàn)天宮，云朵形狀與本土昆侖模式一致，呈柱狀，上廣下狹。初唐以后，樓閣、白云與神山相結(jié)合便逐漸成熟起來。此類表現(xiàn)天宮的佛教圖像與后面出現(xiàn)的道教仙山樓閣有著相同的母題，很明顯，這一時(shí)期佛教藝術(shù)中將天宮表現(xiàn)在神山之上。

圖4  漢 西王母 南陽市漢畫館藏

圖5  西魏 須彌山圖像 敦煌莫高窟249窟壁畫

圖6  初唐 無量壽經(jīng)變圖 敦煌莫高窟壁畫 321窟

唐代繪畫涉及到仙界、仙境主題的主要有三類：一墓室壁畫；二卷軸畫；三銅鏡。墓室壁畫有一類表現(xiàn)墓主來世生活的場(chǎng)景，如陜西省西安南里王村韋氏家族墓出土《宴飲》壁畫，被定為是中唐前期，畫面所繪一群人物宴飲的場(chǎng)景，上方繪有建筑，呈靈芝狀的云氣。這一場(chǎng)景大概反映出墓主升天后在天國繼續(xù)人間享樂生活，并非通常意義上表現(xiàn)仙界、仙人的場(chǎng)景。陜西省富平縣節(jié)愍太子墓前甬道券頂壁畫，該墓室壁畫有確切的年代即公元701年。畫面為表現(xiàn)天界的飛凰、孔雀、仙鶴、飛鳳，四周皆繪有靈芝狀的云朵，并有畫有七彩顏色。另外，河北曲陽出土五代時(shí)期王處直墓前室西壁上欄壁畫，所繪《云鶴》主題，兩只仙鶴被四朵靈芝云所圍繞，是典型的仙界呈現(xiàn)。這些實(shí)例中，宴飲場(chǎng)景中雖然出現(xiàn)了建筑，大概是墓主生前居住建筑的模型，并非仙人居住的宮殿樓閣，似乎與仙山樓閣畫題中的樓閣并非一回事。這些表現(xiàn)仙境的墓室壁畫出現(xiàn)最多的是云，一般呈靈芝狀，云作為仙山圖的重要組成元素下文詳論。

第二類，與壁畫相對(duì)應(yīng)的傳世卷軸畫多為摹本，其年代雖然晚出，但一般來說，皆根據(jù)祖本而來，不妨舉例作為參考。文獻(xiàn)記載《仙山樓閣圖》這一畫題源于李思訓(xùn)（約651—716），從時(shí)代來看，結(jié)合上述唐代仙境墓室壁畫，應(yīng)為不虛。臺(tái)北故宮博物院藏李思訓(xùn)之子李昭道（傳）《明皇幸蜀圖》為表現(xiàn)玄宗的一隊(duì)人馬入蜀的敘事畫，雖非仙境，但該作品已經(jīng)具備了樓閣、仙山、云、松等《仙山圖》的主要元素。隋朝展子虔（傳）《游春圖》所畫樓閣（圖7），樓閣四墻、門均為紅色，可能為一道教宮觀。道觀被高山環(huán)抱，形成與文伯仁《方壺圖》相似的仙山樓閣的圖式。徐邦達(dá)認(rèn)為該作品雖不能完全確定為展子虔所作，但為初唐時(shí)期的作品。[17]以上從考古材料與卷軸畫兩方面來看，唐代已出現(xiàn)仙山樓閣類型的圖畫。圖像大體呈現(xiàn)出以仙山包圍著樓閣，不再是漢代以來表現(xiàn)神山的上廣下狹的柱狀形象。

圖7  隋 展子虔（傳）游春圖 局部

第三類便是唐鏡。1965年三門峽市印染廠出土唐代憲宗元和四年（809）銅鏡（圖8），銅鏡命名為“六出海島人物鏡”， 此鏡所繪制的圖式明顯是“海中仙島”的模式。發(fā)掘報(bào)告進(jìn)行了簡(jiǎn)要描述，將之視為仙境。[18]鏡心所繪圖像與另一枚唐鏡驚人的相似，見（圖9）。兩枚銅鏡皆為大海中的山巒、人物，喻意道家的蓬萊仙境。鈕上皆有人物似道家“天帝君總九天之維”，鈕右王子晉吹笙故事；鈕左華蓋下疑是漢武帝企求長生的故事，鈕下草廬之中，有一道“修成正果”的靈氣，直至九天；近處海面可見龍首、魚頭、岸邊蜂蝶花枝，一派仙界的美好情景。[20]

圖8 唐 六出海島人物 直徑22厘米  河南三門峽市印染廠唐墓清理簡(jiǎn)報(bào)

圖9  唐 吹簫引鳳蓬萊鏡 直徑21.9厘米 張鐵山藏

另外，日本御物——法隆寺獻(xiàn)物有一枚唐鏡《蓬萊仙境故事鏡》（圖10），同為圓形，圓鈕。鏡鈕與鈕座構(gòu)成一幅山巒的“上視圖”，座外的大海中有四座高山，周圍畫海水波浪，發(fā)掘報(bào)告喻意為蓬萊仙境。[18]

圖10  唐 蓬萊仙境故事鏡 直徑45.8厘米 日本御物 法隆寺獻(xiàn)物

無獨(dú)有偶，唐代大詩人杜甫有一首贊美王宰所畫仙山的詩：

十日畫一水，五日畫一石。能使不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通。中有云氣隨飛龍，舟人漁子如浦激，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里，焉得并州快剪刀，剪去吳松半江水。[19]

以往論者常用該詩討論唐代畫家作畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，而忽略了該詩討論的內(nèi)容。畫家王宰所畫仙山昆侖與方壺可能為屏風(fēng)畫，從杜甫的描述來看，畫面應(yīng)為“海中仙島”的圖式，咫尺萬里，遠(yuǎn)勢(shì)古代人莫比。結(jié)合唐鏡，這種“海中仙島”的圖式反映出唐人對(duì)于神話仙山一種較為普遍的想象模式。“中有云氣隨飛龍”，倒與文伯仁《方壺圖》所畫云氣，呈龍的升騰形狀十分相似。由此可見，表現(xiàn)海上三山系統(tǒng)的“海中仙島”圖式在唐代已經(jīng)基本定型。

另外一種由昆侖山柱狀表現(xiàn)仙境的模式呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的發(fā)展境況，隨著北魏、初唐時(shí)期，樓閣與仙山的結(jié)合，位于山巔的樓閣、宮殿逐步轉(zhuǎn)化為群山包圍模式，呈現(xiàn)出一種典型的壺天合圍結(jié)構(gòu)的仙山樓閣圖式。如果說以合圍狀的空間呈現(xiàn)仙山樓閣在唐代不能完全確定，至少到北宋時(shí)期仙山樓閣的圖式已經(jīng)基本定型。臺(tái)北故宮博物院藏三幅北宋《緙絲仙山樓閣》，倒可以觀察這類圖像的演化。（圖11）為其中一幅，畫面將樓閣畫于山巔，群峰環(huán)繞，天空飛翔靈芝狀的云、鶴、鳳凰等仙禽，樓閣后以大片云層襯托以表明仙境。樓分兩層，下層兩人物對(duì)飲，旁立兩童子，呈對(duì)稱狀，上層人物憑欄遠(yuǎn)眺。前景山峰中間有奇花異果，飛鳥、靈芝云、猴子等穿梭其間。此種構(gòu)圖模式似乎將唐代佛教表達(dá)天國的圖式運(yùn)用到緙絲仙境之中，將樓閣置于山巔，但山勢(shì)的環(huán)抱似乎又像將其畫成山峰合圍的道觀結(jié)構(gòu)。

圖11  宋 緙絲仙山樓閣圖 冊(cè) 縱25.5cm×40.8cm 臺(tái)北故宮博物院藏

傳宋趙伯駒《仙山樓閣圖》（圖12）現(xiàn)藏遼寧省博物館，畫面畫奇峰、樓閣、仙人騎鳳、古松、白云等母題，畫青綠重彩，該畫名為清代梁清標(biāo)題簽，《石渠寶笈》著錄。此種柱狀的山峰用來表現(xiàn)仙山，依然反映出漢代以來柱狀神山帶來的影響。但此時(shí)，樓閣已并非位于山巔，多畫在山腳平坦之處。與該作品相似的還有傳趙伯駒《蓬瀛仙館圖》（圖13），畫面群山環(huán)抱著樓閣，成為典型的仙山樓閣的圖式。宋《瑤臺(tái)跨鶴圖》冊(cè)，絹地刺繡，云中仙境，西王母跨鶴飛來，亭臺(tái)上二人持幢相迎，周圍奇峰仙霧，松柏環(huán)繞。兩幅畫皆為團(tuán)形冊(cè)頁，構(gòu)圖皆為左側(cè)一仙人騎鶴或鳳鳥，向右下方樓閣瑤臺(tái)飛來。周圍仙山合圍，云氣環(huán)繞。另外，美國費(fèi)城藝術(shù)博物館藏南宋《仙山樓閣圖》，也是以對(duì)角線式構(gòu)圖，但畫面不見仙人騎鶴或鳳凰等，也不見奇特的山峰白云環(huán)繞等母題，此種對(duì)角線方式的構(gòu)圖命名以仙山樓閣，顯示出南宋時(shí)期此種仙境山水的流行。

圖12 宋 趙伯駒（傳）仙山樓閣圖 絹本設(shè)色 69.9cm×42.2cm 遼寧省博物館藏

圖13  宋 趙伯駒（傳）蓬瀛仙館圖 絹本設(shè)色 31cm×54cm 故宮博物院藏

遲至元代，合圍狀的壺天圖式表現(xiàn)仙境徹底成熟。重慶博物館藏元人《仙山樓閣圖》，該作品也是團(tuán)形冊(cè)頁狀，畫面不再是對(duì)角線式構(gòu)圖，圍繞著幾乎正面的建筑呈圓形分布。一處庭院式的樓閣周圍環(huán)繞著仙山，靈芝狀的白云漂浮其間，前景右方兩顆古松挺拔而立，構(gòu)成一處縹緲隱秘的仙境。另有元代畫家陳汝言《仙山圖卷》（圖14），該作品是為張士誠的姊夫潘左承所繪。畫卷右上方有倪瓚題跋：“仙山圖，陳君惟允所畫，秀潤清逸，深得趙榮祿筆意。其人已矣，今不可復(fù)得。辛亥十二月二日，倪瓚題?！碑嬛谐擞旭{鶴飛仙，童子教鶴跳舞等道教仙境元素外，還有靈芝云、道教宮觀、古松等仙境母題。其中，道教宮觀同樣是畫在群山合圍處的一片空地。

圖14 元 陳汝言 仙山圖 絹本設(shè)色 33.1cm×96.5cm 克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

綜上所述，可以看出，漢代以博山爐以及柱狀表達(dá)仙山的形象，經(jīng)魏晉的發(fā)展，至唐宋時(shí)期逐漸產(chǎn)生兩種表現(xiàn)仙山的圖式，即“仙山樓閣”與“海中仙島”的圖式。但仙山樓閣的呈現(xiàn)遠(yuǎn)比“海中仙島”復(fù)雜，遲至元代，一種合圍的壺天圖式表現(xiàn)仙山樓閣完全成熟，成為表現(xiàn)仙山樓閣的典型圖式。

三 道教宮觀的布局與圖像表現(xiàn)方式

如果說繪畫中的仙山樓閣只提供了一種維度的參考，那么道教宮觀布局則具備了更多的實(shí)地意義。雖然畫中的樓閣并非單指道教宮觀，但是道教宮觀象征仙界已成共識(shí)，它的地理位置對(duì)于畫家表現(xiàn)仙山樓閣無疑起著無形的影響。道教洞天福地說產(chǎn)生后，對(duì)于道教宮觀選址也有一定要求。道教宮觀的選址，一般在名山大川、洞天福地附近，在洞天福地旁建宮觀是道教理想的地點(diǎn)。第二洞天委羽山旁建大有宮（圖15）；第六洞天玉京洞內(nèi)建三清殿；第八洞天茅山華陽洞旁建九霄萬福宮；第九洞天林屋洞附近建神佑宮。第二洞天委羽山大有宮即是在晉代開始興建，初名東源寺，隋代更名為大有宮。全真教在元代興起后，大有宮成為江南全真教祖庭。委羽山志有明確的位置介紹：

大有宮在山東北一里許，舊在洞前一百二十步。因取大有空明之天而名，初建莫考，隋蕭子云題額，至宋紹興壬戌邑令李端民重修，道士董大方主持更名委羽道觀。……[21]

圖15  明 委羽山圖

上述這些宮觀一般在唐代已經(jīng)建立，后經(jīng)興廢或擴(kuò)建，一些宮觀直至保留到現(xiàn)在。經(jīng)筆者初步考察這些宮觀的布局，可以分為以下四種主要模式：一、圍合壺天模式，如委羽山大有宮、五龍宮（圖16）所處的位置，背靠一座大山，左右兩側(cè)小山環(huán)抱，前面有一狹窄的道，為宮觀的入口。二、山巔模式，如華陽洞九霄萬福宮，九霄萬福宮即位于茅山頂峰的平坦地帶。三、洞內(nèi)模式，在洞天內(nèi)部營建宮觀，如第六洞天玉京洞內(nèi)建有三清殿等道觀。四、山腰隘口處，被山面崖。[22]四種模式其中第一種圍合式的壺天模式最為常見。

圖16明 五龍宮圖 《大岳志略》嘉靖十五年婺源方氏原刊本 國家圖書館藏

前述傳為隋展子虔《游春圖》中一處疑似道觀的建筑即是采用合圍式的壺天模式。敦煌榆林西夏第三窟壁畫便是借用道教洞天樓閣方式表現(xiàn)佛教清涼山。清涼山樓閣采用合圍式，周邊山丘環(huán)抱，前面有一缺口，是對(duì)道教典型的壺天結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。臺(tái)北故宮博物院藏宋代緙絲《仙山樓閣圖》表現(xiàn)出群山簇?fù)碇鴮m觀，但宮觀后方的天空飛翔的是鶴、鳳凰、與祥云。這種群山包圍的宮觀雖然可理解為神山之巔的天宮，觀其圖像細(xì)節(jié)，由于山巔并不平坦，倒更像是有圍合的壺天模式發(fā)展而來。前述重慶博物館藏元代《仙山樓閣圖》團(tuán)扇，陳汝言《仙山樓閣圖》等圖像皆呈壺天合圍的模式。以此來看，這種圍合式的壺天模式以及白云環(huán)繞的仙境模式成為一種穩(wěn)定的圖式。此種模式表現(xiàn)仙山樓閣的畫不勝枚舉，最晚在清代張若澄《畫葛洪山移居圖》軸中依然可以得到證實(shí)。畫中三處道觀所在位置自下而上分別呈橢圓形、橢圓形和方形，其外圍是密密麻麻的崇山峻嶺，三處道觀恰好被圍成壺狀。很顯然，此為畫家張若澄根據(jù)道教神山的壺天合圍形狀經(jīng)營而來。這類有意表現(xiàn)道教主題的繪畫，無疑受到了道教宮觀實(shí)地布局的影響。

四 《方壺圖》圖像結(jié)構(gòu)與要素分析

1、仙山樓閣與壺天模式

林圣智指出《方壺圖》直接的圖像淵源可能是北宋蕭道存《修真太極混元圖》第八收錄的《海中三島十洲之圖》，[3]45誠然具有一定說服力。如圖17，其中十座仙島方丈、蓬萊、瀛洲一組，芙蓉、閬苑、瑤池一組赤城、玄關(guān)、桃源一組，紫府單列一組，皆為尖山包圍著。不過，也正如林圣智所意識(shí)到，明代文人洞天福地紀(jì)游的圖像也存在著不同的表現(xiàn)方式。如筆者上文指出，這類壺天模式只是表現(xiàn)仙山的四種主要模式的其中之一。換句話說，林氏論證文伯仁《方壺圖》從版畫獲取靈感的來源過于寬泛。更為接近的思路則是應(yīng)注意到文伯仁制作《方壺圖》的時(shí)間與地點(diǎn)。約1555年，文伯仁為避倭寇騷擾從蘇州移居金陵，客居棲霞山一帶，自號(hào)曰“攝山老農(nóng)”。攝山為棲霞山的主峰，峰下有棲霞寺，寺被群山環(huán)抱，山的后面是長江。圖18是明代朱之蕃、陳柏壽《棲霞勝概》中《棲霞寺圖》版畫，具有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性質(zhì)。從版畫中可以看出，棲霞寺的地理環(huán)境及其布局呈合圍狀，與道教宮觀的壺天模式十分相像。文伯仁為何選擇隱居攝山，或許是攝山這種獨(dú)特的地理環(huán)境使他認(rèn)為與道教仙境具有異曲同工之處，而被視為理想的避居之地。在《攝山老農(nóng)深山獨(dú)步圖》中，文伯仁談到：“潛夫自有孤云侶，何必王侯知姓名。” 1572年文伯仁作《金陵山水冊(cè)》，其中之一《攝山圖》（圖19），畫面圖式與1563年在此地所作《方壺圖》畫心“仙山樓閣”部分相似（圖1a）。從畫作看來，文伯仁有意將《攝山圖》的山峰畫成三角形。事實(shí)上，從明代版畫《棲霞勝概》以及清代曹庚所畫攝山可以看出，周邊的山皆為圓弧狀，唯有文伯仁將棲霞山眾山峰畫成了尖聳的三角形。因此，在文伯仁的筆下，攝山具有了道教仙山的避居意味。陳婧莎也指出文伯仁所作《攝山圖》具有避居山水的性質(zhì)。[23]1563年，文伯仁作《方壺圖》時(shí)已居攝山八年之久。與明代版畫《棲霞勝概》相比，文伯仁所畫攝山，并非完全的實(shí)景畫，而是強(qiáng)化了攝山棲霞寺道教壺天模式的布局方式，正是由于文伯仁將棲霞山作為理想的避居之地，而使其將之視為道教的壺天仙境?！斗綁貓D》對(duì)于仙山的想象，其直接靈感或許受攝山的地理環(huán)境而生發(fā)。

圖17明 蕭道存 修真太極混元圖  正統(tǒng)道藏

圖18明 朱之蕃、陳柏壽《棲霞勝概》《金陵四十景圖像詩詠》 第十七開 木板

圖19 明 文伯仁 攝山棲霞寺圖  上海博物館藏

圖1a 明 文伯仁方壺圖局部

2、圖像要素分析

（1）三角形的山峰。三角形的尖山，從圖像志淵源來看最早的便是前述馬王堆帛畫所繪仙境中三角形的昆侖山。傳世卷軸畫有元代方從義所畫《云林鐘秀》（圖20），即是典型的三角形的尖山表現(xiàn)道教的仙境。方從義本身為道士，他所畫云山大多與道教相關(guān)。畫卷后有沈周的題跋，可知這幅畫也在吳門文人圈子中得到流傳。不可否認(rèn)，方從義的尖山繼承了“米氏云山”的表現(xiàn)方法。特意畫成尖聳狀。上海博物館藏文伯仁早年所作《云山圖》扇便是以三角形的尖山出現(xiàn)在畫面（圖21）?！懊资显粕健痹谖牟嗜ψ宇H為流行，且具有仙道含義。清卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》卷五十八載《文休承仿米氏云山圖并題卷水墨》：“米氏云山，余所見者《大姚村圖》是石田臨本，《海岳庵圖》是先待詔所藏，后歸之陳道復(fù)（1483—1544），道復(fù)亦歸之石田……。又，文嘉自題《云山圖》言‘此予少時(shí)筆也，時(shí)年少氣鋭刻意欲追二米……’”之句，便知文嘉少年時(shí)已經(jīng)開始學(xué)習(xí)二米。文徵明弟子陸師道（1511—1574）仿米氏《云山圖》時(shí)人的題跋流露出云山具有的道教的仙境思想。沈大謨題：“五湖仙客思飛霞，清晝臨池咀墨華。戲?qū)懴皆迫f疊，武陵深處隱人家?！币源丝磥恚懊资显粕健奔捌渌傻酪馕?，三角形的尖山，它的符號(hào)含義，在文嘉、文伯仁的圈子里儼然為一種共識(shí)?！斗綁貓D》三角形的尖山直接的圖像來源更可能是米氏云山及其延伸的道教含義。

圖20元 方從義 鐘林云秀 卷 紙本設(shè)色 蘭山千館藏 臺(tái)北故宮博物院寄存

（2）宮觀建筑?！芭_(tái)”是道教建筑的一個(gè)標(biāo)志?！妒酚洝份d漢武帝在甘泉宮建通天臺(tái)，與天溝通，用來招引仙人。魏晉之后，道教建筑建有崇玄臺(tái)，《太平御覽》稱其為“天師朝禮處”，明代版畫《南嚴(yán)宮圖》稱其為“飛升臺(tái)”（圖22），應(yīng)為道士與天溝通或飛升之地。《方壺圖》所畫道教宮觀建筑也畫有一白色高臺(tái)，位于宮觀的后方，大概為“崇玄臺(tái)”或“飛升臺(tái)”。另外一種臺(tái)為瑤臺(tái)，這類臺(tái)主要出現(xiàn)在西王母有關(guān)的仙境繪畫里面。如南宋佚名《瑤臺(tái)跨鶴圖》，傳南宋趙伯駒《瑤池高會(huì)圖》，傳仇英《蟠桃仙會(huì)圖》，《上林圖》皆繪有類似瓊臺(tái)的建筑，其功能也是迎接西王母等仙人。此外，道教建筑中還有一種為“壇”，一般為三層，主要用來做法事，王希孟《千里江山圖》便畫有三層道教的“壇”。[24]

（3）靈芝云。林圣智與日本學(xué)者竹浪遠(yuǎn)將靈芝狀的云稱為“靈芝云”。[25]在宋代文獻(xiàn)中也有靈芝云的記載，靈芝云是云氣紋的一種，與道教關(guān)系密切，在圖像中往往用來表現(xiàn)仙境或?qū)ο删车南蛲?。雖然云氣與升仙關(guān)系聯(lián)系緊密，先秦時(shí)期多種文獻(xiàn)均記載了云氣與仙界的聯(lián)系。莊子《逍遙游》：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！蔽鲿x《吳都賦》：“雕鸞鏤楶，青鎖單楹，圖以云氣，畫以仙靈。”漢代博山爐，漢畫像中皆有云氣紋的表現(xiàn)。但直到隋唐時(shí)期，才逐漸出現(xiàn)不同形狀的白云，用來表現(xiàn)天國或仙界。日本學(xué)者肥田路美通過大量的例證指出：“到了唐代，片狀的云氣紋則變成了由圓弧型渦卷式的云頭以及向后方延展的尾部相結(jié)合，并且演變成拉長粗短的云尾，仿佛是為了配合在云頭是乘載人物的形態(tài)。換言之，可視為云氣紋進(jìn)化為寶云形……?！盵26]總的說來，肥田路美認(rèn)為，佛教的繪畫風(fēng)格中國化帶來了云氣紋變成了云朵狀的形態(tài)，而產(chǎn)生了不同類別的云，如寶云、瑞云、彩云等。目前所知可靠的靈芝云圖像至少出現(xiàn)在唐代墓室壁畫中，如前述陜西省富平縣節(jié)愍太子墓前甬道券頂壁畫（圖23），為表現(xiàn)天界的飛凰、孔雀、仙鶴、飛鳳，四周皆繪有靈芝狀的云朵，陜西省富平朱家道村墓室西壁出土的《六屏山水畫》壁畫，其中四幅壁畫山頂皆冒出靈芝狀的云氣。河北曲陽出土五代時(shí)期王處直墓前室西壁上欄壁畫所繪《云鶴》主題，兩只仙鶴被四朵靈芝云所圍繞，是典型的仙界呈現(xiàn)（圖24）。傳世卷軸畫如展子虔《游春圖》、臺(tái)北故宮博物院藏宋代三幅《緙絲仙山樓閣》，皆以靈芝云漂浮空中和山間。舊傳趙伯駒《仙山樓閣圖》、南宋《瑤臺(tái)跨鶴圖》也有出現(xiàn)了靈芝云。元代陳汝言《仙山圖》、張渥《九歌圖》皆繪有靈芝云，圖像（圖25）。至明代，典型的繪畫有現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院陸治《張公洞圖》、仇英《仙山樓閣圖》山腰處繪靈芝狀云，以突顯仙都仙境氛圍。陸治所畫花鳥畫局部有一靈芝，其與靈芝云的形狀簡(jiǎn)直一模一樣。文伯仁《方壺圖》所繪靈芝云顯然是為了突顯方壺仙山的仙境氣氛。

（4）松樹同樣是值得注意的母題。六朝時(shí)，松樹已經(jīng)進(jìn)入畫家視野。趙聲良指出，敦煌壁畫中北朝已出現(xiàn)松樹形象，說法圖中不少是以松樹作為圣樹表現(xiàn)的。[27]239早期仙境的表現(xiàn)中并未出現(xiàn)松樹這一母題。松樹大概是在唐代開始與仙境相結(jié)合。唐時(shí)始畫山水樹石，松樹在唐代也被喻為高士的象征。松與仙境元素聯(lián)系在一起的也見于展子虔《游春圖》，唐代紋鏡也有以蓬萊仙境為主題的圖像，其上也畫有松樹。遼代后族蕭氏的家族墓7號(hào)墓出土的兩軸絹畫之一《深山會(huì)棋圖》也是在道觀附近植有松樹。南宋以后，《仙山樓閣圖》開始常出現(xiàn)松樹這一母題，更為典型的是元代陳汝言所繪《仙山圖卷》所畫樹株松樹。文伯仁《方壺圖》所畫兩株松位于道觀大門的兩側(cè)，對(duì)稱而立，與展子虔《游春圖》所畫道觀兩側(cè)的松樹完全一致。以此來視，松樹作為山水畫樹石畫科的一個(gè)題材，在唐代已經(jīng)成熟。由于它長壽的特質(zhì)以及高士的品格象征使其與道觀、靈芝云、仙山等母題結(jié)合在一起，成為表達(dá)仙境的一個(gè)常見母題。

圖23  唐 陜西省富平縣節(jié)愍太子墓前甬道券頂壁畫 701年

圖24  五代 云鶴 王處直墓室壁畫 924年

圖25  元 張渥 九歌圖 局部 紙本水墨 克利夫蘭藝術(shù)博物館

3、“海中仙島”的圖式

文伯仁《方壺圖》顯然采用了《拾遺記》所述三神山形狀如壺的想象。前舉三枚唐鏡是這類圖式在唐代出現(xiàn)的先例，三面銅鏡所畫仙島的形狀也皆為尖聳的三角形。盡管周芳美通過杜甫詩的描繪，認(rèn)為文伯仁《方壺圖》的風(fēng)格淵源可追溯至唐代，[3]145但她并未提供證據(jù)。顯然，上舉唐鏡進(jìn)一步從圖像角度證實(shí)了這一點(diǎn)。唐人不僅將蓬萊畫在汪洋的大海之中，也將其畫成三角狀的尖山。許文美則指出元永樂宮三清殿壁畫玄元十子袍服以及西壁金母后玉女所持扇面所畫海上仙山，其圖式為波濤洶涌的神山上置仙宮樓閣，屬于“海上仙山”的圖式。[5]178若結(jié)合上述材料，不難看出，《方壺圖》這一圖式結(jié)合了“海中仙島”與“仙山樓閣”兩種模式，成為元代之后表現(xiàn)海中仙山主要手法。

周芳美指出文徵明1522年所作《金山圖》為《方壺圖》圖像的先聲。[3]145吳門畫家最早繪制《金焦圖》大概為沈周。其后這一圖式被文徵明沿用下去。不過，早在南朝時(shí)，金山便稱為“大江浮玉”，將其比作海中仙山。宋周必大稱金山：“大江環(huán)繞，海風(fēng)濤四起，勢(shì)欲飛動(dòng)南朝謂之浮玉山?！迸f傳李唐作有《大江浮玉》，便是將金山畫在大江環(huán)繞之中。明代沈周所畫金焦二山，大概也采用這一模式。之后文徵明分別在1496年、1509年前兩次畫《金焦山圖》（圖26、圖27）。1522年文徵明所作《金山圖》（圖28），近則師承沈周，遠(yuǎn)則接宋元前賢，題跋中將之比作蓬萊仙島：“金山杳在滄溟中，雪厓冰柱浮仙宮。乾坤扶持自今古，日月仿佛懸西東?！钊R久聞未成往，壯觀絕致遙應(yīng)同?！盵28]

圖26  明 文徵明 金焦落照?qǐng)D卷 1496 上海博物館藏

圖27  明 文徵明 金山圖 香港大學(xué)藝術(shù)博物館藏

圖28  明 文徵明 金山圖  紙本設(shè)色1522年 臺(tái)北故宮博物院藏

金山在鎮(zhèn)江，金山、焦山、北固山有京口三山之稱，是明代江南重要的旅游圣地和交通要道。金山以廟宇勝，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去金碧輝煌；焦山則更以瘞鶴銘聞名遐邇，歷代文人多有到訪和圖繪。金、焦二山皆在江中，唯北固山與岸邊陸地相連。許彤指出1512年刻印的《京口三山志》，首次將京口三山刊印在一張圖中，版畫設(shè)置的視點(diǎn)是在北固山上，其中金山、焦山位于大江之中。[29]但從年代來看，版畫中的金焦二山或許受到吳門圈子沈周或文徵明繪畫的影響，隨著版畫的普及，這一圖式又反過來影響了畫家繪畫方式。

在文氏弟子輩合作的冊(cè)頁中，也常將金山、馬鞍山等山畫在波濤汪洋的大海中。北京故宮博物院藏文徵明弟子紀(jì)游圖冊(cè)兩冊(cè)，一冊(cè)為《文嘉、朱朗、王榖祥、錢榖、陸治、陸師道吳門諸家圖冊(cè)》，另一冊(cè)《文嘉、文伯仁、陸治、陳道復(fù)吳門諸家壽袁方齋三絕冊(cè)》（約作于1527），皆為文徵明弟子之間合作冊(cè)頁（圖29）。其中有王榖祥（1501—1568）畫《金山圖》，金山也是畫在一片汪洋之中。其上題：“金山在揚(yáng)子江心，周益公筆，錄此山大江環(huán)繞，勢(shì)若浮動(dòng)，故昔名浮玉，因裴頭陀江際獲金，李錡奏名金山?！庇郑牟省抖赐ゴ荷珗D》也是將太湖畫成“海中仙島”的圖式。不過，縱觀文徵明所畫金山，皆未將金山上的輝煌佛寺畫如其中，1522年所作《金山圖》，只將山頂?shù)耐ぷ赢嬃顺鰜?，金山“寺包山”的輝煌全然不見蹤影。其弟子輩也基本遵循這類表現(xiàn)手法，很少將山上的建筑表現(xiàn)出來。而文伯仁《方壺圖》卻有意的將道觀畫成合圍狀。

通過上述分析，“海中仙島”的圖式或許是由于文徵明的《金山圖》引發(fā)而來，但文伯仁并未完全依照吳派繪畫典型的圖式，而是將畫心部分設(shè)計(jì)為仙山樓閣的圖式，巧妙地將仙山的視覺外觀的“海中仙島”與表現(xiàn)內(nèi)容的“仙山樓閣”兩種圖式及其內(nèi)涵呈現(xiàn)了出來。鑒于“海中仙島”圖式源遠(yuǎn)流長，單獨(dú)探討《方壺圖》與文徵明《金山圖》之間的聯(lián)系，只呈現(xiàn)出了圖像的表面聯(lián)系，《方壺圖》兩種圖式的完整結(jié)合既體現(xiàn)出了視覺效果又呈現(xiàn)了圖像內(nèi)涵。文伯仁在仙山的后方畫出呈龍狀的風(fēng)，引領(lǐng)仙島徐徐升騰，這些皆為文伯仁對(duì)神話記載的視覺獨(dú)創(chuàng)，也因此，文伯仁《方壺圖》體現(xiàn)出 “海上仙山”神話圖像的一種新變。

圖29  明 王榖祥 金山圖 冊(cè) 故宮博物院藏

圖30  明 文伯仁 圓嶠書屋圖 臺(tái)北故宮博物院藏

五 結(jié)論

從畫面題款可知，《方壺圖》是文伯仁為上海顧從德（1523-1588）所作，顧從德字汝修，號(hào)“方壺山人”，該圖是為顧從德所制的別號(hào)圖。雖然現(xiàn)無確切資料表明文伯仁崇信道教，不過從文伯仁所作多幅關(guān)于道教題材的山水畫來看，文伯仁對(duì)于仙山圖的經(jīng)營反映出其對(duì)道教宮觀的布局十分了解。文伯仁少年時(shí)期一度居住在太湖洞庭東山，而對(duì)面便是洞庭西山，道教第九洞天林屋洞便位于洞庭西山。洞庭西山又稱包山，在太湖中央，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去正如海上三山仙境。吳門士人常將太湖洞庭山比作仙境，尤其通過吳門文壇領(lǐng)袖王鏊的詩文描繪而廣為人知。林屋洞附近設(shè)有靈佑觀，宋時(shí)改為靈佑宮。文伯仁也畫有表現(xiàn)林屋洞天的《具區(qū)林屋圖》，與王蒙《具區(qū)林屋》中所畫書齋不同，文伯仁在畫中布置的是道教寺觀，足見出文伯仁對(duì)在畫中表現(xiàn)道教宮觀有著實(shí)地的經(jīng)驗(yàn)。文伯仁嘉靖庚戌年（1570）所作的《圓嶠書屋》也體現(xiàn)出“海中仙島”的圖式（圖30），若仔細(xì)觀察圖像，文伯仁同樣將主體的道教宮觀畫在兩山合圍的山坳中。以此來看，文伯仁將《方壺圖》兩個(gè)圖式巧妙的結(jié)合起來，絕非僅是視覺形式的借用，而是顯示著其對(duì)早期道教文本與道教宮觀布局等內(nèi)涵的精心呈現(xiàn)。上述種種因素，大抵應(yīng)為文伯仁《方壺圖》的圖式淵源與圖像生成的文化語境。

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[21]（明）胡昌賢輯.（清）王維翰續(xù)輯.委羽山志.清同治九年（1870）刻本.

[22]本模式在以下研究的基礎(chǔ)上而提出。詳見俞孔堅(jiān)：《理想景觀探源——風(fēng)水的文化意義》，商務(wù)印書館，1998：21—39。苗詩麒：《江南洞天福地景觀形成研究》，浙江林業(yè)大學(xué)碩士論文，2016：68—78。

[23]陳婧莎.政治力與地景重塑：三本同胞“攝山圖”小考.美術(shù)學(xué)報(bào).2018(6).

[24]談晟廣.宋代青綠山水畫中的道教景觀之《千里江山圖》.畫刊.2020(8).2018年筆者在撰寫浙江大學(xué)出站報(bào)告時(shí)得到談晟廣老師該篇文章未刊稿的啟示，補(bǔ)引此致謝！

[25]竹浪遠(yuǎn).東海有仙山：從日本看神仙山水的傳統(tǒng)與變革[J].故宮文物月刊.2018(424).林智圣.游歷仙島：文伯仁方壺圖的圖像淵流.故宮文物月刊.2018(425).

[26]（日）肥田路美.云氣紋的進(jìn)化與意義.見顏娟英、石守謙主編.藝術(shù)史中的漢晉與唐宋之變[G].北京大學(xué)出版社，2016:167.

[27]趙聲良.敦煌壁畫說法圖中的圣樹[G].藝術(shù)史研究.第四輯.中山大學(xué)出版社，2002:239.

[28]見圖28，文徵明《金山圖》題跋，臺(tái)北故宮博物院藏。

[29]許彤.明代中晚期“京口三山”圖像及其仙山意涵.中國國家博物館館刊.2019(6).

姜永帥，江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。2015年畢業(yè)于南京師范大學(xué)獲博士學(xué)位；2015-2018年浙江大學(xué)人文學(xué)院從事博士后研究工作。主要研究方向?yàn)槊鞔鷧情T繪畫與道教主題山水畫。在《美術(shù)研究》《新美術(shù)》《中國國家博物館館刊》《美術(shù)學(xué)報(bào)》等雜志發(fā)表論文二十余篇。