雕塑以形之于物的方式允許你在圖像中棲居

【編者按】

雕塑是什么？雕塑是一種行之于物的思維方式。它就像煉金術，能夠?qū)⒁粔K黏土或石頭變成完全不同的東西。雕塑的基本前提，回應了由來已久的觀點——“物質(zhì)至上”。在這個虛擬數(shù)字時代，雕塑依然是質(zhì)疑世界的重要方式。

雕塑家安東尼·葛姆雷與藝術史學者馬丁·蓋福德圍繞關于造型藝術的十八個主題，展開了一場關于“雕塑是什么”的對話，結集成冊就是這本近四百頁的圖文對話集《雕塑的故事》。本文摘自該書第1章《空間中的人體》，由澎湃新聞經(jīng)理想國授權發(fā)布。

葛姆雷 我孩提時代就在大英博物館看到了拉美西斯二世（Ramesses II）碩大的頭顱，亞述時代的“拉瑪蘇”（Lamassu，即人面獅身雙翼神獸），還有來自拉帕努伊島（Rapa Nui，又稱復活節(jié)島）的玄武巖石像荷亞·哈卡納奈（Hoa Hakananai'a，意指走失或被盜的朋友）。正是這樣的經(jīng)歷使我成了一名雕塑家。這些雕塑跨越時間，和我們親密接觸。

雕塑是物體，卻有能力改變你的想法，影響你的感受，并引導你以全然不同的方式觀照這個世界。雕塑是一個物質(zhì)命題，它會問：“我們可以這樣觀看世界嗎? ”正因如此，從人類存在之日起，伴隨著這個物種的不斷擴張，雕塑就一直在人的思考能力和感受能力的進化過程中處于中心位置。

蓋福德 我很理解為什么亞述的拉瑪蘇會吸引小時候的你。它看起來就像是從《哈利·波特》（Harry Potter）或劉易斯的《納尼亞傳奇》（The Chronicles of Narnia）里跳出來的東西，足足3.5米高，看起來真真切切，令人畏懼。當初制作拉瑪蘇是為了守護建筑物的入口，捍衛(wèi)重要的內(nèi)部空間，比如王宮的大廳。有人認為，這種體型巨大、震撼人心的神明是《圣經(jīng)》中智天使（Cherub）的前身。這種想象中的生物容貌莊嚴，面上生須，獅身（有時是牛身）之上雙翼高張，高高在上地俯視著你。

葛姆雷 事實上，這種神獸也具有結構功能，它曾是阿蘇爾納西爾帕（Ashurnasirpal）王宮主入口的基石，牢牢地托著泥磚筑成的墻壁。

蓋福德 是的，和各個時代和地域的無數(shù)雕塑一樣，拉瑪蘇具有實用功能，即支撐建筑。但它還肩負著一項任務，這項任務與思想和感受有關——震懾從大門進進出出的人。它固然因為自身的實用功能而具有某些局限性，卻也擁有了潛在的能量。這樣一座雪花石膏雕刻的獅身雙翼神獸，如果僅依靠四肢站立，會馬上倒塌。

另一方面，它是空間中一個巨大的三維實體，人們先會從正面靠近它，然后從它身邊走過?？坦こ浞掷昧诉@一點。從正面看這只神獸，它堅如磐石地挺立著；可當你從它身邊走過時，它似乎也在行走。為了達到這一效果，創(chuàng)作者將兩個瞬間（就像電影中的兩幀畫面）合為一體。這么一來，如果你同時從側(cè)面和正面看，它就有五條腿。無論面對什么雕塑，當我們從不同的角度觀察時，往往會有類似的發(fā)現(xiàn)。

葛姆雷 獨立的雕塑就更是如此了。比方說吧，我所有的作品在照相時都要至少拍攝八次，換句話說就是要拍八個不同的角度。我最成功的那些作品，你要是從三個區(qū)別比較明顯的角度看，絕不會相信是同一件雕塑。

這正由雕塑的基本性質(zhì)決定的：雕塑不僅是（甚至不必是）圖像，更是實在的物體。斯里蘭卡波隆納魯瓦（Polonnaruwa）那尊12世紀的臥佛像曾讓我深受觸動。它由取自大地的堅硬巖石雕刻而成，又深深扎根在大地之中。這樣一座雕塑，是人類智慧用無意識的礦物塑造出來的精密器物。最初，佛像表面覆有一層灰泥，其上飾有貼金、彩繪，雕塑外部還建有屋宇。隨著時間的流逝，雕像失去了遮蔽，卻變得越發(fā)意味深長。

蓋福德 模仿加拿大傳播學家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的說法，我們可以說材料即訊息，至少是一部分訊息。隨著時間的推移，花崗巖因風雨侵蝕而顯露出打旋的紋路，就像泛著漣漪的水面。這并非創(chuàng)作者有意為之，卻美不勝收。

葛姆雷 雕塑崇高莊嚴。手工雕刻的佛頭呈橢圓形（幾乎是渾圓），簡潔凝練，平靜的表面下涌動著能量。由地質(zhì)時間造就的紋理，作為完美的圖案遍布整個身體。它如同一幅幻想的圖景，讓人聯(lián)想到意識與物質(zhì)世界之間的界限。這恰恰象征了涅槃，即佛陀從塵世的生死輪回中解脫的瞬間?？梢哉f，這個畫面正是存在與虛無之間的臨界狀態(tài)。

蓋福德 它的規(guī)模本身就不同尋常。佛像長約14米，雕刻在一壁矮崖上。崖上還有一處小小的佛寺和兩尊佛像，都開鑿在自然的巖石上。臥佛如此之大，你觀看的位置不同，便會有多重體會。首先，相形之下，你會意識到自己的渺小。其次，佛像對面有一塊露出地表的巖層，你可以坐在上面遠遠地瞻仰。你也可以順著佛像從頭到腳走一遭，一寸一寸地審視。我特別喜歡它渾圓的腳趾，有點像是康斯坦丁·布朗庫西或芭芭拉·赫普沃斯的手筆。

伽爾寺內(nèi)臥佛，位于斯里蘭卡波隆納魯瓦

葛姆雷 就波隆納魯瓦臥佛而言，雕塑與所在地渾然天成，因為整個地方都被做成了雕塑。作為想象的產(chǎn)物，這樣的雕塑往往被放置在特定的地點，為的是將景觀，乃至參訪者的思緒，與另一種秩序連接起來。你可以說這是一切宗教造像的目的，但雕塑與此大有不同，它以形之于物的方式允許你在圖像中棲居，就如同生活在景觀中一樣。

蓋福德 畫家盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）曾說過，很多被當作才智的東西其實是想象力。這尊佛像就在提示你發(fā)揮想象力。這塊經(jīng)過雕琢的巨石，以一種堅實的物質(zhì)語言，引導你重新思考這個世界以及你自身的存在。

我們剛剛提到的這兩座雕塑都與身體有關，但它們的制作材料卻又非常不同于血肉，一座是雪花石膏，一座是花崗巖。拉瑪蘇是想象中的神獸，是人與鳥、獸身的結合體。臥佛是極度放大的人體，仿佛要回歸構成宇宙的原始物質(zhì)形態(tài)。這兩座雕塑以迥然不同的方式讓你感知自己的身體，及其在時空中的位置。

葛姆雷 制作或描繪圖像并不等于喚起情感，但優(yōu)秀的雕塑作品兼?zhèn)涠?。這座佛像在表現(xiàn)歷史人物形象的同時，也將自在從容的情態(tài)轉(zhuǎn)化成了磐石。

蓋福德 若論將變質(zhì)巖石塊改頭換面，用來表現(xiàn)人體、傳遞豐富的情感，我想沒有人比米開朗琪羅（Michelangelo）更成功。但同樣地，也沒有人比他更明白這項任務的艱巨。晚年，功成名就的他曾寫詩自嘲，歷數(shù)周身百病——耳聾、疝氣、便秘等——并質(zhì)問自己為何要花那么多時間來制作“那些大玩偶”[即《大衛(wèi)》（David）、《摩西像》（Moses）和《哀悼基督》（Pieta?，也稱《圣殤》）]。

葛姆雷 藝術家都有內(nèi)在的追求。正因如此，米開朗琪羅和薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett）、阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）等人一道，成了知其不可為而為之的典范。他們不得不如此。這就是藝術家的困境。我想，任何值得一做的事情都必須奮力一搏，而只有知道自己大體上會失敗之后，才能從痛苦中迎來清醒。而這種清醒的時刻何其之少。我把米開朗琪羅看作第一位現(xiàn)代意義上的藝術家，因為盡管他的很多作品是受人委托而作的（因而本應受制于雇主），但創(chuàng)作出的成品卻完全屬于他自己。

米開朗琪羅《班迪尼的哀悼基督》，約1547—1555年，大理石，高226厘米，大教堂歌劇博物館收藏，佛羅倫薩

蓋福德 其實你可以說，他那些有較多個人色彩的作品是受自己委托而作的。他最后的兩件雕塑（均未完成）《隆達尼尼的哀悼基督》（The Rondanini Pieta?）和現(xiàn)藏佛羅倫薩的《班迪尼的哀悼基督》[Bandini Pieta?，也稱《基督下十字架》，其中的尼哥底母（Nicodemus）為作者自己的形象]，據(jù)說都是為自己的陵墓所造的。他最富想象力的畫作，往往是畫給所愛之人，或者是為了滿足自己而作的，我的一位畫家朋友將后面這類作品稱為“私人研究”。米開朗琪羅重新定義了藝術家的意義。如果沒有他作為榜樣，難以想象會有貝尼尼（Bernini）和羅丹（Rodin）的作品。

葛姆雷 藝術家既有創(chuàng)作和感受的內(nèi)在需求，又有對神圣秩序形而上的直覺，并在兩者之間張力的驅(qū)使下展開創(chuàng)作。我想米開朗琪羅就是一個極好的例子，他一生也沒能把自己從這種張力中解脫出來。你能在他晚期的繪畫和雕塑中感受到他的存在，他內(nèi)心深處與愛、上帝和性進行的種種抗爭，還有蠕動著的騷亂。

完全可以說，他所有的雕塑作品都呼喚著人體。他在極細微的層面探討尺度，即體量與空間。他邀請你緩步上前，在一個嚴謹?shù)臉嬙烀媲埃惺茏陨淼某叨群瓦\動。和建筑相比，雕塑作用的方式更為直接，能夠獨立呈現(xiàn)建筑般的體量，讓你反觀自身。

《雕塑的故事》，[英]安東尼·葛姆雷、[英]馬丁·蓋福德著，王珂譯，廣西師范大學出版社2021年5月。