許金晶：歷史的可視與可視的歷史

文/許金晶（獨立書評人）

藝術(shù)史研究者、策展人巫鴻

巫鴻是世界知名的藝術(shù)史研究者、批評家和策展人，他的主要學(xué)術(shù)方向包括中國古代藝術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這兩個層面，前者有《武梁祠》《廢墟的故事》等代表作，后者也有《作品與現(xiàn)場》《走自己的路》等引發(fā)廣泛討論與爭鳴的論著。如果說巫鴻的兩個主要學(xué)術(shù)方向，主要是按照時間序列來區(qū)分的話，那么這本《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》的研究志趣，則兼顧時間性和空間性這樣兩個層面的界定。在筆者看來，這本小書的書名及其內(nèi)容指向，主要包含以下三個層面的意思：

《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》，巫鴻 著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2017-01

首先，本書所探討的中國古代藝術(shù)，并非是就中國論中國的普通地域藝術(shù)史的探討，而是始終把中國古代藝術(shù)，置身于全球藝術(shù)史的大背景之下，從歷史性和比較性這兩個層面加以考量與分析。所謂歷史性的分析方法，是以歷史個案為基礎(chǔ)，沿時間和地域這兩個維度探尋藝術(shù)的發(fā)展，其目的在于發(fā)掘不同文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的實際接觸（第5頁）；所謂比較性的分析方法，并不是簡單地對不同地域的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行比較，而是著重于建立一個美術(shù)史的“全球視野”（第6頁），對于中國古代藝術(shù)的任何評價與分析，都要從這一“全球視野”的角度進(jìn)行。例如書中第一講里，作者分析了埃及、印度和巴比倫古代建筑所具備的三大共同特點——可視性、永久性、紀(jì)念性（第24頁），然后轉(zhuǎn)而跟中國古代建筑不強調(diào)可視性和永久性的特點來做對比，得出了中國的權(quán)力追求“深藏不露”的特點（第25頁）。在這段分析當(dāng)中，上述歷史性與比較性的方法均得到運用。

其次，本書既然冠以“中國古代藝術(shù)”這樣的書名，就意味著其分析，并不是類似傳統(tǒng)的中國美術(shù)通史那樣，將“中國美術(shù)”分為書畫、雕塑、器物、工藝等專項分別加以論述（第3頁），而是將上述專項融合為“古代藝術(shù)”這樣一個強調(diào)視覺性的整體，從整體性的角度，分析藝術(shù)作品背后的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)。這種分析方法，跟同屬“光華人文杰出學(xué)者講座叢書”的邢義田先生的《立體的歷史》一書相比，有異曲同工之妙。邢先生在書中提出：中國古代史研究在注重文字材料之外，應(yīng)該強化對于圖像等視覺材料的搜集、運用與分析，在這里面，圖像、雕塑等藝術(shù)作品，是作為歷史研究的一種素材而存在。而在巫鴻先生的書里，他強調(diào)的則更多是要研究上述共同具備視覺效應(yīng)的藝術(shù)作品的歷史。如果我們把邢先生的思路概括為“歷史的可視”的話，那么巫鴻先生關(guān)注的，則更多傾向于“可視的歷史”。而無論是“歷史的可視”還是“可視的歷史”，兩位先生所共同強調(diào)的，都是要把中國古代史的研究，放置在整個全球變遷的宏觀歷史視野中去考量。這種時間與空間綜合化的全球視角，是非常值得國內(nèi)的藝術(shù)史和歷史研究者借鑒的。

事實上，“可視的歷史”與“歷史的可視”這兩種分析路徑，在巫鴻先生的這本小書里是并存的。比如在第三講分析中國古代名畫《韓熙載夜宴圖》時，巫鴻便強調(diào)這種“相互銜接的空間單元構(gòu)成長篇畫卷”的方式，在中國繪畫史乃至世界繪畫史當(dāng)中，都具有突出地位（第166頁），這種帶有時空縱深感的“可視的歷史”分析，讓人耳目一新。而到了第四講中，巫鴻先生轉(zhuǎn)而大談山水畫的文化與思想意義（第212頁），甚至以郭熙的《早春圖》為例，分析其中蘊含的宋人的等級結(jié)構(gòu)觀念（第233頁）。在這里，山水畫似乎又成為了思想史和社會史研究的重要素材，以畫作為研究課題，分析時人的思想觀念與社會變遷，這種“歷史的可視”，又與邢義田先生在《立體的歷史》一書中的分析，形成了完美的呼應(yīng)。

韓熙載夜宴圖，以空間銜接的繪畫長卷

最后，本書既然強調(diào)全球視野，所不可避免帶來的，就是用大量西方藝術(shù)的理論與概念，來重新考量和分析中國古代藝術(shù)作品。比如上文中提到的可視性、永久性、紀(jì)念性，就是組成“紀(jì)念碑性”的三大要素（第24頁），而諸如“紀(jì)念碑性”、“廢墟”、“聚焦化”（第180頁）等西方藝術(shù)概念，在這本書里，都反復(fù)被運用到對于中國古代藝術(shù)作品的分析當(dāng)中。這樣的分析手法，自然會被部分讀者指責(zé)為生搬硬套、缺乏學(xué)術(shù)主體性意識；對此，巫鴻先生的回應(yīng)是：在一個學(xué)術(shù)全球化的時代里，“幻想能有一套完全的中國詞匯來談中國古代的東西，已經(jīng)是不現(xiàn)實的”（第274頁）。然而運用西方藝術(shù)概念來分析中國古代藝術(shù)，并不意味著就是喪失學(xué)術(shù)獨立性的“人云亦云”。相反，巫鴻先生在對夏商周器物進(jìn)行分析時，就敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國古代器物存在之于“生產(chǎn)”和之于“禮制”的雙線發(fā)展導(dǎo)向（第43-44頁），進(jìn)而對西方著名考古學(xué)家柴爾德提出的生產(chǎn)導(dǎo)向的單線社會的理論（第41-42頁），提出了質(zhì)疑與補充。這段分析，讓人印象深刻。

總之，巫鴻先生的這本小書，無論是對于藝術(shù)史的研究者與愛好者，還是人文社科各個領(lǐng)域的學(xué)者與讀者，乃至“不從學(xué)科角度出發(fā)而愛好藝術(shù)和文物”（第1頁）的讀者來說，相信都會有所裨益。（文/許金晶；本文系騰訊文化獨家稿件，未經(jīng)授權(quán)，不得轉(zhuǎn)載，否則將追究法律責(zé)任。）