馬丁-斯科塞斯：視覺素養(yǎng)對現(xiàn)代人來說已經(jīng)必不可少

上海電影節(jié)期間，我們聊聊電影。斯蒂芬·阿普康是著名的電影制作人、視覺素養(yǎng)教育專家，也是雅各伯恩斯電影中心創(chuàng)始人。他的《影像敘事的力量》是一本有關(guān)影像敘事技藝的“百科全書”，從石洞壁畫開始探索，經(jīng)古登堡、愛迪生再到希區(qū)柯克，追溯了文字與圖像之間的緊密聯(lián)系。 

馬丁·斯科塞斯

在我小時候，文字與圖像之間的差距就像大洋的此岸與彼岸。只要是圖畫，無論是移動的還是靜止的，無論是手繪的還是拍攝的，都只是供人觀看的事物，僅此而已。而文字則只是供人閱讀的。

但從某一個時刻，我開始意識到，影像也是一種語言。我必須承認，我是在不知不覺中認識到這一點的。我無法具體告訴你特寫鏡頭與推拉鏡頭的區(qū)別，我也花了很長時間才意識到存在鏡頭剪輯這么一回事。但我還是會感受到不同層次的情感張力、色調(diào)變化，以及畫面比例、景深、光影、節(jié)奏、色彩、動作和肢體語言等細枝末節(jié)的變化和調(diào)整，這些都能在觀眾進入劇情時對其視覺起到引導(dǎo)的作用。換而言之，我越來越深刻地認識到，電影中的每一個元素都意義非凡。持這種觀點的人可不只我一個。

隨著漸漸成長，我開始對電影和電影制作產(chǎn)生了興趣，也閱讀了一些關(guān)于電影史的書籍。我發(fā)現(xiàn)，人們還是在苦苦地探索電影的奧秘，畢竟電影的誕生不過是幾十年前的事情。電影史講述的無非是影視明星和好萊塢的傳奇故事，還有一系列重要的里程碑式的電影，比如《火車大劫案》（The Great Train Robbery）、《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）、《貪婪》（Greed）、《爵士歌手》和《公民凱恩》等。電影制作本身存在著諸多限制，搭建場景規(guī)模較大、花費不菲且困難重重，超出了我們普通人的能力范圍。如今市面上介紹如何自制電影的圖書還是圍繞著特寫、廣角、“表現(xiàn)燈光”等枯燥無趣的概念展開討論，其觀點也通常墨守成規(guī)，說起特寫就是代表了“情緒化”、交叉剪接是為了“營造緊張氣氛”、推拉鏡頭則代表“神秘”，對此我感到很遺憾，而且還有一點兒悲哀。 

公映于1903年的《火車大劫案》

種種問題之上縈繞著的是文學(xué)與電影之間奇怪的對立現(xiàn)象。在一些人眼中，電影總是被排除在高雅藝術(shù)之外，被看作低級的藝術(shù)形式，而話劇和小說則被看作相對高級的藝術(shù)形式。對他們來說，電影不過是玩具，是“沒有任何想象價值”的消遣對象；電影是“輕浮”的，而其他藝術(shù)則是“嚴肅”的。甚至有人認為電影根本稱不上是藝術(shù)，因為它是“合作”的成果。他們認為，影像轉(zhuǎn)瞬即逝，而文字則能傳承久遠。我知道，舊的偏見很難消除，但我也驚訝地發(fā)現(xiàn)，這種特定偏見仍然伴隨著我們這一代人，沒想到這么久它還未消失殆盡。

接下來就是電視。如果電影算是庸俗和“逃避現(xiàn)實”的消遣對象，那么電視則更加缺乏實質(zhì)性內(nèi)容，也更是令人沉迷的娛樂工具和消遣對象了。無須多言，電視不是需要“閱讀”的事物，你只需要打開電視，坐下觀看便好。

20世紀60年代初期，隨著16毫米電影機和便攜式聲音設(shè)備的發(fā)明，有關(guān)電影的一切都發(fā)生了變化，卡索維茨的《影子》（Shadows）、讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的《斷了氣》（Breathless）， 還有安格的《天蝎星升起》（Scorpio Rising）以及布魯斯·康納（Bruce Conner）的《宇宙射線》（Cosmic Ray）等先鋒電影就是最佳的例證。全世界的電影人都在以全新且革命性的方式講述故事，我已經(jīng)多次提過電影史上的這一時刻，并且隨著年齡的增長，它對我的影響力也變得愈發(fā)強大。那個時代最有趣也最激動人心的一點是，能夠接觸電影的人和無法接觸電影的人之間是有區(qū)別的，這種區(qū)別與追求時髦無關(guān)。相信我，像我們這樣整天泡在電影院里的人離時尚還差得遠著呢。 

讓-呂克·戈達爾

我們知道，在燈光亮起時，電影不是供人消費后便遺忘的事物，而是需要人們專注而感情充沛地反復(fù)觀賞和研究的對象。事實上，觀看電影與閱讀小說、欣賞戲劇的方式毫無二致。我們會一起關(guān)注帕索里尼的最新電影，研究伯格曼的作品，然后走進黑澤明的世界中。要知道，對一部電影的記憶會啟發(fā)并充實我們觀看其他電影時的體驗。這些電影為安東尼奧尼和薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）創(chuàng)作新電影奠定了基礎(chǔ)。同時，已故影評家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）也向我們展示了好萊塢電影的輝煌成就。他們不僅告訴我們，喜愛約翰·福特（John Ford）和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克這些電影巨匠沒有問題，同時也告訴我們，應(yīng)該學(xué)習法國人，并對他們的電影攝制法表示認可。許多過去的大師級電影人目前仍在制作電影，所以福特的《雙虎屠龍》（The Man Who Shot Liberty Valance）和希區(qū)柯克的《鳥》（The Birds）永遠都會在關(guān)于電影的偉大交流中被提及，且每部電影都會成為人們談?wù)摰膶ο蟆?nbsp;

希區(qū)柯克《鳥》劇照

時至今日，我們對這種現(xiàn)象已經(jīng)習以為常了，但半個世紀以前的人們對這些是聞所未聞，更不必說對那些無法接觸電影的人造成極大的威脅了。電影作為一種新奇事物是易于為人們接受的，但將電影視作藝術(shù)形式呢？這不可想象。一些電影和電影人面臨著嚴峻的考驗， 我想舉三個例子予以說明：安迪·沃霍爾、 薩姆·富勒（Sam Fuller）和讓-呂克·戈達爾。一位搖滾樂評論家曾說過，如果你不喜歡滾石樂隊，那就談不上喜歡搖滾樂。我們也許可以說，如果你觀賞了這三位大師的作品，卻沒有發(fā)現(xiàn)蘊含其中的美好、神秘感，體會到故事的流暢性，那么你根本就不是真正喜歡電影?，F(xiàn)在，我想以另一種不同的方式解讀：如果你堅持認為動態(tài)影像是被消費和遺忘的對象，那么一般的電影你都無法欣賞，更不要說欣賞沃霍爾、富勒和戈達爾的作品了。

同時你也無法注意到電視和廣告正變得越來越復(fù)雜。在1960年，通過電視直播的總統(tǒng)選舉辯論中，著名的尼克松“五點鐘陰影”案例出現(xiàn)后，政治家和演員都開始更加注意自己在電視上的形象。電視廣告經(jīng)過精心設(shè)計后，以最出其不意的方式打動著人心，這意味著廣告業(yè)一直在變化，適應(yīng)著文化的每一次起伏，將人們對視覺的理解重新定義到了毫秒。我還記得以前人們對電視懷抱憂慮，擔心它會對文化產(chǎn)生不好的影響，但此時文化已經(jīng)發(fā)生了變化，我們需要做好準備。我們需要停止憂慮，并開始細細品味電影的魅力。 

《斷了氣》（又譯作《精疲力盡》）劇照

在2012年，動態(tài)影像無處不在：電影、電視、視頻游戲、Youtube、流媒體、出租車的電子屏、地鐵廣告、電子廣告牌等。對我們這代人來說，這種發(fā)展最令人驚訝的是，很多圖像是由非專業(yè)人士創(chuàng)作，由不同形狀、尺寸和價格的智能手機及照相機拍攝的。人們對視覺素養(yǎng)的需求愈加迫切。事實上，這種視覺素養(yǎng)對現(xiàn)代人來說已經(jīng)必不可少，《影像敘事的力量》這本書從一個電影愛好者和教育熱心者的獨特角度出發(fā)，幫助我們將這種需求梳理成具體的觀點。阿普康從石洞壁畫開始，帶領(lǐng)我們一路探索到Y(jié)outube及其他媒介形式，從古登堡到愛迪生再到希區(qū)柯克，通過這種方式，他讓我們清楚地了解到，文字與影像之間聯(lián)系緊密，而非天差地別。在整個過程中，他重新定義了素養(yǎng)（Literacy）一詞，使之涵蓋了當今世界上所有的傳播方式。

在2001年，為了宣傳《紐約黑幫》（Gangs of New York），我來到了雅各伯恩斯電影中心（Jacob Burns Film Center and the Media Arts Lab），在那里我第一次見到了阿普康。十幾年以來，電影中心已經(jīng)發(fā)展成為一個令人激動、欣欣向榮的獨立劇院，同時也是一個創(chuàng)新性教育中心。在那里，阿普康和他的團隊設(shè)計了五花八門的課程，以視覺故事為中心，將批判性觀賞、制作電影聯(lián)系起來。

《影像敘事的力量》羅列出了我們需要哪些工具來培養(yǎng)我們的意識、對每條信息及每個動作的注意力，而不去管這些信息和動作是藝術(shù)性的還是投機性的，無論是印在紙上的還是出現(xiàn)在屏幕上的。這本書不僅僅是對素養(yǎng)的呼吁，更是一幅精巧的路線圖和指南，指導(dǎo)著我們?nèi)绾蝹魇诓⑴囵B(yǎng)自己的素養(yǎng)。（文/馬丁·斯科塞斯） 

《影像敘事的力量》，【美】斯蒂芬·阿普康/著 馬瑞雪/譯，浙江人民出版社 2017年6月版