2019年，再現歷史煙云下眾生相的長篇小說《苔》成為了文學圈的年度現象級作品：一個名叫周愷的“90后”，憑借他的第一本書，斬獲了單向街書店文學獎“年度作品”等二十多種獎項。次年，周愷極具先鋒實驗性的小說集《偵探小說家的未來之書》又以一種與《苔》大相徑庭的風貌出現。這讓人們對他接下來的那本書充滿了好奇與期待。
今年8月，周愷的第三本書——小說集《少年、胭脂與靈怪》由中信出版·大方X楚塵文化推出。這本書收錄了周愷的十篇小說，其中五分之四的作品寫于2012至2014年，也就是他開始小說創(chuàng)作的頭兩年。書中故事大多發(fā)生在大渡河畔的川中小鎮(zhèn)，有通過天窗窺視鄰家的少年、鑲著一只狗眼的男孩、為情所困的煙花女子、性征變異的陰陽人、去世六十年又找回家的奶奶……它們以方言敘述為主，包括他的第一篇小說《陰陽人甲乙卷》。
今年8月，周愷的第三本書——小說集《少年、胭脂與靈怪》由中信出版·大方X楚塵文化推出。
書名《少年、胭脂與靈怪》也是周愷一早就定下的，這里的“一早”可以追溯到2015年。當時有出版社拋出繡球，他就把自己已有的小說分成了三大篇章：“少年篇”“胭脂篇”和“靈怪篇”，每個篇章下的小說分布均衡。后來書沒出成，這些印有他最原始、樸素的寫作沖動的文字就一直被擱置在了那里。
“回頭來看，我希望有些小說還能留著。”這一次，周愷留下了八篇從過去走來的小說，再加上兩篇寫于2020年前后的近作，合成一本“從二十二歲走向三十歲”的作品集?！斑@些年的變化，最好的可能就是技術上的，比如更知道怎么樣去把控敘述的節(jié)奏，去選擇合適的詞語。但我也懷念最初時的寫作，覺得一件事或者一個故事值得寫，那就去寫，很少會去想寫作的目的和意義。那時候的自己，是最純粹和自由的?！?/p>
近日，周愷就《少年、胭脂與靈怪》和自己近十年的寫作歷程接受澎湃新聞記者專訪。他目前就讀于人大創(chuàng)造性寫作專業(yè)，還是一個“新手奶爸”。生活被切成了一塊塊的小碎片，屬于自己的寫作時間少之又少，但他還是一直保持著每天“寫點什么”的習慣，也正在創(chuàng)作一部當代題材的長篇小說。
在一種近乎天真的執(zhí)著里，他希望自己能在三十多歲的年紀寫出或許是一生中最重要的作品，就像莫言寫《透明的紅蘿卜》、張煒寫《古船》，或者略薩寫《綠房子》、加繆寫《局外人》一樣。
周愷，1990年生于四川樂山。
【對話】
有的細節(jié)放到現在，可能就捕捉不到了
澎湃新聞：當人們說到自己最初的寫作，可能會有兩種感受，一種是覺得羞愧，悔其少作，一種是懷念，因為那個時候的寫作充滿了原始的熱情和沖勁。我也想知道，當你翻閱這本書，回看自己最初的作品，會有什么樣的感受？
周愷：我想那時的作品應該是我的習作吧，回頭去改的話會發(fā)現很多病句、不恰當的用詞，反正不滿意的地方還是很多的。但你說到的另一個方面，就是懷念那個時候的寫作，這個確實也有。主要是剛剛開始寫的時候，所有的經驗和內容對我而言都是還沒被寫過的，都是嶄新的。再加上那會兒寫的題材，很多跟我的青春期或小時候有關，那個時候距離相對近一點，很多事都記得很清楚。所以當我回頭去看那時的習作，蠻感慨的一點是很多細節(jié)如果放到現在去寫，可能就捕捉不到了，有些感觸也不會像當時那樣深。
澎湃新聞：《少年、胭脂與靈怪》里的很多故事來自少年的視角，你寫到他們在青春期的身體變化，他們的情愫和欲望，但我覺得更動人的地方在于他們對“人際關系”的敏感，比如他們對母親和其他男人的關系非常在意、他們和父親的關系十分微妙、他們對鄰居的家長里短充滿好奇。你是怎么捕捉到這部分的？
周愷：對“人際關系”的捕捉可能還是跟我在小鎮(zhèn)上的生活經歷有關吧。當大家說起人與人之間的關系的時候，我會明顯感覺到在鄉(xiāng)下或者鎮(zhèn)上長大的人對于這種關系的理解更深刻，比在城中村或城郊的人還要敏感一點，而真正在大城市里生活的人對于關系其實不那么敏感，尤其是對自家之外的人際關系。
這可能是因為在過去的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農村，人基本上沒什么隱私，比如誰跟誰偷情了，這種事大家都知道。我小時候生活在醫(yī)院宿舍，就更沒有私人空間了，旁邊那戶人家說了什么，我在家都聽得一清二楚。這本書里《天窗》寫到的那種戶戶相通的房子是真實存在的，巷子里的老房子，上面的閣樓全是通的，我們小孩就爬到閣樓上去，從巷頭可以一直爬到巷尾，在閣樓上看到別人家的生活。小說還寫到往天窗下面倒屎，扔東西，這些都是真實發(fā)生過的，所以那時候幾乎不存在個人的空間。我后來才知道，那條巷子在過去都屬于一個大戶人家，解放后房子被分成了一戶一戶的，它就變成了那樣一個格局。
澎湃新聞：這個爬閣樓想想就很好玩，是一種很獨特的經驗。我也很好奇你的少年時代是什么樣的？這本書里有不少和“水”有關的描寫，比如河、雨、霧，在你的少年記憶里，“水”是不是一份很獨特的存在？
周愷：是的。我父親是鄉(xiāng)下衛(wèi)生院的醫(yī)生，我從小主要在醫(yī)院宿舍長大，我們所在的那個小鎮(zhèn)離水很近。我母親在造船廠工作，他們兩個在過去兩地分居，所以我同時有這兩部分的經歷。母親所在的造船廠是當時大渡河最大的造船廠之一，那些年經營得蠻好的，有很多礦石要出口運到重慶，再從重慶轉運到上海，所以有很多出川的船。我在船上拜了一個干爹，干爹是船長，我就跟著他們那一艘到處跑。我覺得我有一部分英雄主義情結就是那個時候奠定的，因為水上的生活非常彪悍，就是英雄主義，我小時候的夢想就是當一個船長。那時他們有一艘廢船停在河邊，已經非常破舊了，我爸用拖把把舵弄干凈以后，我就可以在那玩一天。
樂山遙看三江匯合 1909年 恩斯特·柏石曼。 出版社供圖
澎湃新聞：除了親身經歷，有沒有一些故事素材是聽來的？
周愷：書里的“靈怪”。其實我的第一篇小說《陰陽人甲乙卷》就源于我小時候聽來的一個故事。我有一個姐姐長得非常好看，當時有個大孩子帶我們一起出去玩，他騎著摩托車，帶我們到大渡河的河堤上。他估計是想追求我那個姐姐，那天晚上就表現得特別亢奮，說著說著就指著江心島開始講故事。這個故事我只在他那兒聽過，后來我想他很可能就是當晚現編的，想嚇唬我姐姐。他們這些人不寫小說真是可惜了，很多當年的二流子，編故事真是一流的。
除了聽他們瞎吹，小時候我還喜歡聽我外婆講故事。我外婆過去是一個仙孃，在農村里，用迷信的一套去治病，所以她那里有許許多多的靈怪故事。我現在對這類故事沒那么大興趣了，小時候是好奇的。
澎湃新聞：你大概是從什么時候發(fā)現自己除了喜歡聽故事，也喜歡自己編故事？
周愷：我倒是從小就編故事，因為淘氣，老要撒謊，而且還要編圓了。比如說每個周末都要跟朋友出去玩，第一次就跟家里說學校開始辦興趣班，往后每個周末都得按那個時間去。
但說到正經講故事的能力，我真的意識到自己有這種能力是在高三那年，當時想考藝體生的播音主持專業(yè)，就到成都的一個培訓學校去培訓。學校請了一個老師過來，那節(jié)課就讓大家講故事，每個人上去講一段。他們講的好像都挺無聊的，我上去講的那個故事不長，但是我講的時候所有人都特別安靜。講完以后，那個老師當場沒說什么，但后來他去跟培訓學校的領導說這個學生真的很會講故事，他建議我去考導演之類的專業(yè)。那是我第一次意識到自己有講故事的能力。
澎湃新聞：那次講的是一個什么樣的故事？
周愷：講的是我奶奶和我大伯的故事。我爺爺是個醫(yī)生，退休后可以選一個孩子去接他的班，因為我大伯當時已經有了一份鄉(xiāng)下衛(wèi)生站的工作，這個名額就給了我爸爸。從那以后，我大伯一家和爺爺奶奶之間的關系就非常僵。后來，因為一次車禍，我大伯失憶了，但他和奶奶的關系好了起來，這是我奶奶在過去幾十年都特別盼望的一個事，所以奶奶就去照顧大伯的飲食起居。那年過年大家都來我們家，這個家從未有過地熱鬧，我奶奶也特別開心。因為是大年三十，大伯他們住在農村，奶奶就主動說家里房子不能沒人看，她一個人先回去幫大伯看著。結果在回去的途中，奶奶出了車禍，她死于大年三十那一天。
澎湃新聞：我突然想到了你寫的《雜種春天》，尤其是開頭那句“所有的春天都得在告別和等待中度過”。你確實會講故事。
周愷：普通人一輩子可講的故事就那么幾件吧，半小時可能就講完了，往后說話就重重復復的。我看北島和高爾泰的回憶錄時感覺特別明顯，相對普通人來說，他們的人生已經非常跌宕起伏，但是看過一本回憶錄之后再往后看，就覺得還是那些事。但寫小說的人是不斷地被刺激，不斷地被刺痛的。我想這可能也是虛構的魅力，它可以不斷地帶你去見到人生的閃光點、落寞點，不斷地有跌宕起伏，不斷地去經歷不同的人生。
澎湃新聞：是。這本書還寫到了不少女性人物，“胭脂”也是書名里的三個關鍵詞之一。
周愷：“胭脂”是一個特殊的指代。我對這個群體比較了解是源于2000年，我家從醫(yī)院宿舍搬到新街，旁邊就是一家歌舞廳。我母親下崗以后擺了一個煙攤，那個時候電話還不是很普及，就安了一個電話做公用電話，很多歌舞廳的小姐會過來打公用電話。那個時候的電話是可以連一個分機的，樓下做公用電話，樓上的分機可以自己打。有一次無意間，我發(fā)現樓下公用電話接打電話的聲音樓上分機也可以聽到，后來但凡聽到電話響，我就拿起分機，悄悄聽她們在說什么。我對她們的了解就源于這里。
澎湃新聞：那你母親后來有發(fā)現嗎？
周愷：她沒有，倒是有一個小姐有一次差點發(fā)現了。她跟一個男的打電話，說怎么有第三個人的呼吸聲，跟牛一樣，然后那個男的說大概是串線了。
澎湃新聞：哈哈。記得《苔》出來以后，有一種評價是里面的女性人物不夠有主體性，但像《半點朱唇》里的魚擺擺和阿蠻就是很有自己想法的女子。你現在對于女性人物書寫有了哪些心得？
周愷：首先，我覺得我還是不要強詞奪理了，在文學史上，很少有把女性寫得特別出彩的男性，那種特別微妙的情愫可能還是得由女性來寫。你提到的《半點朱唇》里頭的女性，其實是特殊化了的女性，是妓女。有特殊身份的女性其實是好寫的，因為有一定傳奇性。把女性寫得好的中國男性作家，比如蘇童，蘇童小說里很多女性是小姐、蕩婦之類的，再比如陳忠實寫《白鹿原》，田小娥也是這種。所以由男性書寫的女性人物，能給人留下深刻印象的，往往都是這種特殊化了的女性。如果說讓男性作家像愛麗絲·門羅那樣去寫非常庸常的一個女人的一生，我覺得沒幾個男性作家能寫出來。這是作家的局限性。每一個人都帶著自己的視野來看世界，當然有看不到的地方，而正因為每一個人都有局限性，小說世界才會變得更加豐富。
而且我覺得，現在這個話題有一些過于“正確”了，甚至會妨礙到寫作者。我現在結婚了，年紀也稍微大了一些，對于異性的了解是比過去更深刻，但我還是盡量不去想所謂的女性問題，不帶著這樣的觀念去進行寫作。
江邊停泊的小船。
純粹的東西，總有著強大的吸引力
澎湃新聞：這本書（《少年、胭脂與靈怪》）里的小說，之前先在文學雜志上發(fā)過嗎？
周愷：前面八篇（寫于2012至2014年）可能有一半在《天南》上發(fā)過。近年寫的兩篇，一篇《桑塔納》發(fā)在“小鳥文學”App，今年才發(fā)的，另外一篇《這些愛與怕》其實是一個筆記，就是一些短章。我從過去到現在一直保持著這個習慣，臨時聽到一些故事，覺得把它們寫成一個長的好像不太合適，就會隨手寫成一個個短故事，很短很短的那種，就打在電腦里，每天保持一定的寫作量。
澎湃新聞：你覺得自己在及時出版這方面，算是一個比較幸運的人嗎？
周愷：我在出版上肯定不算一個幸運的人，甚至是一個倒霉的人。我的兩個短篇小說集都是在長篇小說（《苔》）出來以后再出版的，在某種程度上，是因為寫了一個長篇，被別人看到了，才回頭去出那些短篇。我從開始寫作到想寫長篇，這中間大概有七年的時間，身邊很多朋友都在一個接一個地出書，給我的心理壓力也蠻大的，會懷疑自己到底是不是干這行的料。實際上，寫那個長篇相當于給自己一個認證。當時我想，什么樣的作品可以出版，就想到一個歷史題材的長篇小說比較容易，所以當時想的也挺世俗的。
澎湃新聞：你現有的三本書，按出版的先后順序是：《苔》（2019）、《偵探小說家的未來之書》（2020）、《少年、胭脂與靈怪》（2021），但《偵探小說家的未來之書》其實寫于2014至2016年，在寫《苔》之前，《少年、胭脂與靈怪》的主體部分也寫于2012至2014年，比《偵探小說家的未來之書》還要往前。我想到之前和一些同齡的寫作者聊天，不少人形容他們的寫作像一種“抽屜寫作”，寫完就放那，不知道什么時候能出。像短篇小說的話，能結集發(fā)表肯定很好，但等到能成書出版了，這本書和他當下的寫作狀態(tài)和想法之間又很可能存在著“時差”。
周愷：這樣的“時差”確實存在，但純粹從作品上去說，小說是沒有“時差”的。比如有的人在說疫情前的文學和疫情后的文學，我不太認可這樣的說法，因為作品本身是不存在“時差”的，我們現在能看二戰(zhàn)時期的小說，也能看19世紀的小說。這個“時差”主要還是體現在作者抽離出來對自己的作品進行闡釋的時候，因為有時候都忘記了當時寫這個小說是為了什么。
《少年、胭脂與靈怪》中五分之四的作品寫于2012至2014年，也就是周愷開始小說創(chuàng)作的頭兩年。
澎湃新聞：這三本書是否分別對應著你的三個寫作階段？
周愷：可以算是?！渡倌?、胭脂與靈怪》整體以方言敘述為主，講的大概是地方的故事。很多人在寫作初期好像都是這樣，用離自己最近的素材來寫。到了《偵探小說家的未來之書》的時候，我對寫作本身、寫作者的身份都有了一些反思，自己的閱讀趣味也在發(fā)生變化，慢慢地偏向于一些外國作家的作品，這也影響到了我的小說創(chuàng)作。到長篇小說就更是了，跟寫短篇小說肯定不一樣。
澎湃新聞：具體哪里不一樣？
周愷：短篇小說中靈感的作用會更大，很多時候一個靈感冒出來，憑著激情基本可以抵達想要表達的東西，所以我覺得短篇小說是需要天才的，現在市面上被大家夸耀的短篇小說都是非常有靈氣的。但長篇小說不一樣，甚至是相反的，它是一個不斷消磨靈氣，消磨靈感的過程。它更像一份日復一日的工作，有的可能要寫幾個月，有的可能要寫幾年，甚至十幾年的都有。在這個過程中，如果單憑靈感，一部長篇很容易變成一盤散沙，或者一地碎片，沒辦法成為一個整體的作品。寫長篇的時候，每天思考的更多是眼下寫的這個人物跟十幾天之前寫的那個人物有什么關聯(lián)，是不是一致的，這么去考慮的話，就會不斷打磨掉那種突然冒出來的點子或靈感。
澎湃新聞：這么說給人感覺長篇小說似乎更像一個體力活，你會更喜歡寫短篇小說嗎？
周愷：我不是一個特別有天賦的人。
澎湃新聞：怎么說？
周愷：因為我老是能從別人那里看到自己的一些想法。就比如你今天想到一個靈感，很可能明天去看一本書或者一篇小說的時候，忽然發(fā)現那其實已經是別人的表達，不久又發(fā)現周圍很多人都是這么想的。我覺得這是平庸的標志。
澎湃新聞：可能后來的寫作者都要面對一種影響的焦慮吧。而且從這三本書也能感覺到，你是那種對寫作有自我要求的人。
周愷：是的。
《苔》成為了文學圈2019年現象級作品。
澎湃新聞：其實把這三本放在一起，乍一看風格很不一致，但仔細回想一下，又覺得它們之間有著相通的地方，比如《少年、胭脂與靈怪》里的《陰陽人甲乙卷》《半點朱唇》其實有一點《苔》的味道，《落日紅》也有一點《偵探小說家的未來之書》的感覺。你怎么看待這三本書之間的關系？
周愷：我們剛才談到初期的寫作，它源于一種純粹的講故事的沖動。到了《偵探小說家的未來之書》，它當然有我想要表達的東西，包括當時整個人的寫作狀態(tài)、生活處境，但它在技法上的實驗和探索更多，比如一個事情怎么樣去敘述，一個人物怎么樣去拼貼。再到寫《苔》的時候，其實就是把之前技法上的探索和訓練，跟講故事的原始沖動結合起來。好多人把《苔》當成中國的古典小說，我覺得這個提法也不對，中國其實沒有古典小說，中國的古典都是詩經、魏晉文學那種詩和散文的傳統(tǒng)，小說是沒有古典的。實際上，《苔》整體的敘述手法是西方結構主義的敘述手法，是之前我在《偵探小說家的未來之書》里試圖去探索的一些方式方法，只是在《苔》里可能用得稍微熟練一點。另外《苔》的篇幅更長，所以大家不會覺得它在技巧技法上太過于突出。
澎湃新聞：在我看來，這三本書之間的共通可能也在于人物，就是你的小說人物往往會以他們的天真和執(zhí)念去抵抗那種日復一日的、白開水似的庸常?！渡倌辍㈦僦c靈怪》里的少年們是這樣的，《苔》里的稅相臣是這樣，《偵探小說家的未來之書》里的谷岸、柳兆武、羅麗也是這樣，甚至于我想，你寫小說本身是不是也是這樣？
周愷：對。我現在越發(fā)感覺到那種執(zhí)念對于一個人的重要性，尤其當我有了孩子以后，生活變得麻木了，你感覺自己的生活漸漸地被另外一個生命“吞噬”，這種感覺是糟糕的。然后我是一個有英雄主義情結的人，那種純粹的東西對我有著非常強大的吸引力，包括我喜歡的陀思妥耶夫斯基等等俄羅斯作家，他們寫作中那種純粹的部分給了我很大的震動，所以我可能也是一個依靠著那種執(zhí)念來安撫自己的人吧。
但是，現實生活也在不斷地試圖磨掉那個執(zhí)念。我堅持到了三十歲，不知道三十歲往后還會不會有那種英雄主義情結。反正我現在已經感覺到了一種麻木感，一種面對現實的無力感。也有可能情結漸漸被打磨掉了，最后真成了一盤散沙，我不太知道。
澎湃新聞：我也會有你這樣的感覺。有時評價一個人，我們會說這個人有“少年氣”，就哪怕他年紀不小了，但依然充滿了“少年氣”。你覺得什么是“少年氣”？
周愷：我想英雄主義算少年氣吧，因為有英雄主義情結的人對這個世界殘酷性的認知沒那么深刻，就老覺得個人的力量是可以改變很多東西的。還有呢，我們有一句四川話叫“不醒事”，年齡大又不醒事的，就叫“老不醒事”。
澎湃新聞：它和普通話里的“不懂事”是不是意思接近？
周愷：接近，但普通話里的“不懂事”基本上是貶義吧，“不醒事”不全是貶義，它很復雜，很微妙。它本身是一個貶義詞，但當你提到某一個人，覺得這個人很有意思的時候也會用到。
作為小說家，應該獲得一種更大的自由
澎湃新聞：你覺得現在的自己和當下的文學圈是一種什么樣的關系？
周愷：我是一個得利者，尤其是現在。過去幾乎沒有什么交集，但如果現在還說沒有的話，那就有點“吃奶罵娘”了，而且也有很多師長在幫助我，有些收入也來自體制內的文學雜志。但是，我內心的個性和一些東西好像還是有抵觸的，其實任何一個圈子吃香的都是那一套，所有行業(yè)都是這樣，形成圈子以后就有規(guī)矩，我覺得自己對規(guī)矩還是有些抵觸的。
澎湃新聞：在“90后”這波青年寫作者里，你是屬于引發(fā)了較多文學評論的人，也被貼上了不少標簽，比如“地方性寫作”“方言寫作”“文本實驗”“先鋒”……你對這些標簽是一種什么樣的態(tài)度？你對“被貼標簽”這個事，又是一種什么樣的態(tài)度？
周愷：我覺得那些標簽對我而言不是特別重要，比如說因為《苔》，我會有“地方性寫作”“方言寫作”這樣的標簽，但是等到《偵探小說家的未來之書》這樣一本典型的翻譯體先鋒小說集出版了，之前的標簽就自己給自己撕掉了。
其實所謂標簽，我覺得就是一個話頭，就像咱們倆在這聊天，我是“90后”，你也是，我們就從這里開始聊了。但是寫作本身不需要標簽，不會說我要寫一個女性主義小說，這是我的標簽，所以我要寫這個，或者我的標簽是一個青春疼痛作家，所以我就要寫青春疼痛小說。我覺得作為一個小說家，還是應該獲得一種更大的自由，不會被其他的什么干涉。
《偵探小說家的未來之書》，也是“現場文叢”書系的其中一部。
澎湃新聞：確實，寫作始終是一件比較個人化的事情，但一旦進入了“閱讀”環(huán)節(jié)，作品就是作家、批評家、讀者、市場共同的東西了。你曾說過希望不做文字工作的讀者也可以看到你的作品，這句話換一個詞講，就是“出圈”，希望能夠理解更多人的經驗，也被更多的人接受和理解。
周愷：是的，我遇到真正的普通讀者的時候，不管他對我的評價是好是壞，我都特別珍惜。當你跟一個非常陌生的、生活經驗完全不同的人，有了那么一霎那的交織，或者是一個星期、一個月的交織，這種感覺是很奇妙的。
但是這樣的讀者還是很少很少的，如果有，可能還是我之前就認識的人，比如醫(yī)生、公務員，但我也非常珍惜。我有時參加一些活動，比如文學雜志的筆會，偶爾會有一兩個比較有名的作家在，然后有粉絲讀者專門為他而來，我看著就羨慕，也嫉妒。有一次在南師大，何平老師有一堂課，我和張怡微都去了。當時就有一個從外地趕去南京的女生跟張怡微說，你過去寫到的某一個人物在某一個時刻給了我什么觸動，類似于這樣的話。其實張怡微自己都忘了她寫過這么一個人物了。我當時就想啊，我什么時候能說張怡微這個話，就是我都忘了寫過這么一個人，但有人還記得。
澎湃新聞：可能也有時代際遇的緣故，“80后”青年作家在整體上比“90后”擁有更多的粉絲讀者。
周愷：對，我現在最大的愿望是我的書能被盜版，在三十歲到四十歲的這個階段，能夠寫出一個特別“低級趣味”的懸疑故事或者鬼故事，然后成為地攤爆款讀物。怎么說呢，知道自己的作品能被形形色色的工人、超市售貨員、都市白領閱讀的那種成就感，和小說被很多評論家和媒體夸贊的成就感是完全不同的。
澎湃新聞：在擁有更多數量和更多元化的讀者與被文學從業(yè)者認可之間，你認為它們的不同在哪里，如果二者不可兼得的話，你更愿意選哪一個？
周愷：我們這樣的作者起步階段幾乎是沒有市場的，都是被期刊認可之后，再被文學批評和同行認可，再推給出版社，推向市場，所以由不得我們選擇，至少現在還由不得我們選擇。兩者的區(qū)別的話，讀者會要求有可讀性，能產生某種共鳴，文學從業(yè)者則會要求作品有再闡釋的空間。
澎湃新聞：現在在寫什么呢？
周愷：在寫一個長篇，是一個當代題材的。但我要再透露下去就寫不完了，這種事情還是不能透露太多啊。
澎湃新聞：這個小說是什么時候開始寫的？
周愷：大概2019年吧，但是中途又重新寫了，反正沒有以前那么順。
澎湃新聞：前面你提到有了孩子以后生活發(fā)生變化。你覺得父親這個身份對你的寫作有什么具體的影響？
周愷：大塊的時間沒有了，所有的時間都被切成一小塊一小塊的。那種影響是無數個細節(jié)的影響，會讓你的自我沒有那么大了，因為要把自己的一部分去分享給另外一個人。
澎湃新聞：所以你會想念二十幾歲時的寫作狀態(tài)嗎？
周愷：單從寫作上來說，是的。從世俗的生活來說，成家以后生活的狀態(tài)要更穩(wěn)定一點，情緒的波動沒以前那么大。但其實生活的不穩(wěn)定和情緒的波動大都有利于寫作。
澎湃新聞：我印象很深的是2020年元旦，微博有一個很醒目的熱搜，叫最早的一批“90后”也三十歲了。你是1990年生的，已經成家，有了孩子，對三十歲會有“年齡焦慮”嗎？
周愷：我對年齡不是那么敏感，倒不是說對三十歲無所謂，但現在填各種表的時候老填成29歲，我也不知道為什么，意識里好像自己還是29歲，還停留在2019年，疫情這兩年都白過了的感覺。
澎湃新聞：這是因為外界的緣故還是自己生活變化的緣故？
周愷：不知道，應該自己生活和外界的因素都有。這兩年疫情弄得人的生活也不像以前那么豐富多彩，每天就這么日復一日的，所以也很難去感受時間的流逝。家庭生活也比過去的重復度要高了，所以可能都有影響。
澎湃新聞：對小說家來說，不少人在三十歲左右的時候寫出了自己一生中最重要的作品。那你會不會對自己有隱隱的期待、希望或者預感？
周愷：會。我希望能寫出一部自己覺得完美的作品。
澎湃新聞：你對之前這三本都不是那么滿意？
周愷：對，都有不滿。
澎湃新聞：你希望自己能夠為漢語寫作帶來些什么？
周愷：我希望我能讓漢語變得更鮮活一點。之前我看到有人寫四川方言，舉例的時候用了《苔》，單從語言上來說的話，這是我特別高興的地方。我也希望我的寫作能夠探索更多的可能，但我敬重他們一代又一代人對現實主義敘事方式的堅持。
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