孤寂的美感——文人山水畫之中“孤隱”的深層意識(shí)

中國(guó)的山水畫是一種以描繪自然風(fēng)景為主的繪畫品種，但是它和西方的風(fēng)景畫卻有著許多的差異，除了材料與工具的差異，最大的差異性是其中隱藏于繪畫表象之后的審美與哲學(xué)觀念。

在中國(guó)山水繪畫領(lǐng)域，有一種值得一提的獨(dú)特現(xiàn)象是西方風(fēng)景繪畫里少見(jiàn)的，即畫家往往有意識(shí)或是無(wú)意識(shí)地去表現(xiàn)孤寂的趣味與美感。自宋代以后的歷代畫家往往喜歡畫出空無(wú)一人的山水情境，或是僅僅畫出一位高士或是文人，踽踽獨(dú)行于山林泉瀑之間，或是若有所思，或是極目遠(yuǎn)眺。這種耽溺于渺無(wú)人煙的孤獨(dú)感或是孤寂面對(duì)山水自然的繪畫表現(xiàn)，則是一種獨(dú)特的中國(guó)山水畫的文化現(xiàn)象，其中因由與內(nèi)涵，頗值得玩味。 

中國(guó)的山水畫是一種以描繪自然風(fēng)景為主的繪畫品種，在審視了中國(guó)歷代山水畫的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的山水畫和西方的風(fēng)景畫有著許多的差異，除了材料與工具的差異，最大的差異性應(yīng)該是其中隱藏于繪畫表象之后的審美與哲學(xué)觀念。

 一般論者會(huì)以“心物”的觀念來(lái)區(qū)分中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫。中國(guó)山水畫的作畫態(tài)度偏向于內(nèi)在心靈的感知，著重在心靈意象或是意境的實(shí)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)直心表現(xiàn)。而西方風(fēng)景畫則偏向于眼睛對(duì)于物象的觀察，經(jīng)過(guò)腦部理性分析之后的描繪，因此強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，注重光影、立體與前后景深關(guān)系的表現(xiàn)。 

事實(shí)上，在中國(guó)山水繪畫領(lǐng)域里，還有一種值得一提的獨(dú)特現(xiàn)象是西方風(fēng)景繪畫里少見(jiàn)的，即在中國(guó)山水畫之中，畫家往往有意識(shí)或是無(wú)意識(shí)地去表現(xiàn)孤寂的趣味與美感。在山水畫之中，自宋代以后的歷代畫家往往喜歡畫出空無(wú)一人的山水情境，或是僅僅畫出一位高士或是文人，踽踽獨(dú)行于山林泉瀑之間，或是若有所思，或是極目遠(yuǎn)眺。這種耽溺于渺無(wú)人煙的孤獨(dú)感或是孤寂面對(duì)山水自然的繪畫表現(xiàn)，則是一種獨(dú)特的中國(guó)山水畫的文化現(xiàn)象，其中因由與內(nèi)涵，頗值得玩味。 

(宋) 馬麟 夕陽(yáng)山水圖 絹本設(shè)色 縱51.5厘米 橫27厘米 〔日〕根津美術(shù)館藏

一、文人階級(jí)的分化與崛起

中國(guó)早期的繪畫發(fā)展與西方繪畫一樣，在進(jìn)入有文字的歷史時(shí)期之后，都是以人物畫為主，一方面作為政治教化的宣傳，另一方面則作為宗教信仰的強(qiáng)化與傳布，對(duì)自然風(fēng)景的表現(xiàn)相當(dāng)少見(jiàn)。但是以描繪自然山水的視覺(jué)表現(xiàn)而言，在東漢時(shí)期的畫像磚與壁畫上面，就已經(jīng)看到萌芽的曙光。中國(guó)的人物繪畫從唐代開始，就已經(jīng)不再是一枝獨(dú)秀的畫種，原本搭配人物繪畫的點(diǎn)景山水比例降低，純?nèi)幻枥L自然山水的比例愈來(lái)愈高。唐代文獻(xiàn)記載，其時(shí)以釋道人物繪畫為主，其次是禽鳥，再次之，才是山水畫。朱景玄《唐朝名畫錄序》：“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓臺(tái)屋木次之?！币勒漳壳百Y料來(lái)看，標(biāo)榜隱居的王維、盧宏、項(xiàng)容山人都以山水畫著稱。唐代顯然已經(jīng)是山水畫的萌芽期，至少在唐代，中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)獨(dú)立的山水繪畫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方表現(xiàn)自然的風(fēng)景畫。 

表現(xiàn)自然的風(fēng)景畫遲至十六七世紀(jì)才出現(xiàn)在西方繪畫之中，比起中國(guó)在二至三世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)以山水為題材的繪畫要落后八百多年。隨著西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，描繪自然風(fēng)景的繪畫才從單純作為人物畫背景的狀態(tài)中解放出來(lái)，逐漸成為獨(dú)立的畫種。 

中國(guó)這種逐步以山水畫為主流的現(xiàn)象，似乎與文人階級(jí)的崛起有著密切的關(guān)系。文人階級(jí)自古有之，但是初期隱身在貴族與仕宦階級(jí)，隨后逐漸從貴族、世家望族與仕宦階級(jí)之中分化出來(lái)。 

魏晉南北朝時(shí)期，北方少數(shù)民族南下，許多貴族世家與仕宦階級(jí)逃往南方，一方面休養(yǎng)生息，一方面以詩(shī)詞文學(xué)與書畫藝術(shù)自?shī)剩豸酥?、陶淵明、戴逵等人即最佳例證。 

二、山水畫源于魏晉山林文學(xué) 

魏晉南北朝時(shí)期，群雄互相傾軋，爭(zhēng)權(quán)奪利，朝代更迭。在南北朝時(shí)期，北方為胡人政權(quán)所占據(jù)，許多南遷的漢族知識(shí)分子對(duì)于家國(guó)政事的灰心喪志，導(dǎo)致其生活的重心不再聚焦在政治權(quán)力的爭(zhēng)奪上，而避世于談玄說(shuō)理，求佛論道，尋求安身立命的心靈故鄉(xiāng)。隱士的行為愈益普遍以后，在佛道思想的盛行之下，已經(jīng)無(wú)所謂“避”的問(wèn)題，而只是為了隱逸而隱逸，好像隱逸本身就有它獨(dú)特的價(jià)值與道理，隱逸本身就是高尚的行為，是一種合乎自然的逍遙人生觀，并不必定有其外來(lái)的因素，不但沒(méi)有不滿和反抗現(xiàn)實(shí)的意味，而且似乎已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，也沒(méi)有“存身以待時(shí)”的思想，只單純地剩下“追求玄遠(yuǎn)，重視超脫”的心靈冀求。隱逸是追求生命的自適與心靈的凈化與安止，戴逵道：“然如山林之客，非徒逃人患，避爭(zhēng)斗，諒所以翼順資和，滌除機(jī)心，容養(yǎng)淳淑，而自適者爾。況物莫不以適為得，以足為至，彼閑游者，奚往而不適，奚待而不足。故蔭映巖流之際，偃息琴書之側(cè)，寄心松竹，取樂(lè)魚鳥，則澹泊之愿，于是畢矣?！?nbsp;

魏晉文人放浪形骸的生活方式和清談風(fēng)氣的形成，與當(dāng)時(shí)道家追求自然而然的思想有關(guān)，也和當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻仍，特別是門閥世族之間傾軋爭(zhēng)奪的形勢(shì)有關(guān)。知識(shí)分子一旦卷入門閥世族的斗爭(zhēng)，就很難自保。魏晉迄南北朝，因卷入政治風(fēng)波而招致殺身之禍的名士就有何晏、嵇康、張華、潘岳、陸機(jī)、陸云、郭璞、謝靈運(yùn)、鮑照等人。從東漢迄南北朝的發(fā)展情狀來(lái)看，希冀隱逸不僅是當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)尚，更在某種程度上積淀成士大夫和文人們的一般心理。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子有一種逃避現(xiàn)實(shí)的心態(tài)，遠(yuǎn)離政治，避實(shí)就虛，探究玄理，乃至隱逸高蹈，在當(dāng)時(shí)特殊環(huán)境下生成的“隱逸文化”，最直接的表現(xiàn)就是一批名士遁跡山林，以隱士自居，形成了特殊的文化現(xiàn)象，賦予了魏晉文化特有的談玄論道、隱居不仕與山水清游的色彩，而這種容許解放自我的時(shí)代氛圍，使魏晉南北朝成為一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代，也是一個(gè)自言自語(yǔ)的時(shí)代，同時(shí)也是知識(shí)分子追求自我覺(jué)醒，面對(duì)混亂的人世與幽遠(yuǎn)的山林宇宙，而享受孤寂之美的時(shí)代。 

身為貴族也是知識(shí)分子的文人雅好山水之游，魏晉時(shí)期的山林文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，文人一邊歌詠山林田園生活，一邊重視山水與修養(yǎng)的關(guān)系，是魏晉時(shí)期之普遍的風(fēng)氣。不僅身居高位的皇室貴族出入林園，主動(dòng)地親近自然山水，而且大批的文人也將熱情投放到高山名川之中，縱情于山水之間，要在山水風(fēng)光之中得到性靈的滿足。昔日作勸誡之用的人物繪畫表現(xiàn)，逐步為追求山林野趣、歌頌田園之美所取代，文人以山水為審美的對(duì)象，追求山水宇宙與個(gè)人靈性交流的經(jīng)驗(yàn)與美感。 

“隱逸文化”的另一個(gè)表現(xiàn)，就是出現(xiàn)了對(duì)隱居生活由衷贊美和吟詠的“隱逸文學(xué)”，陶淵明是其中的代表人物，在陶淵明《桃花源記》之中對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的批判。桃花源中居民的生活，與外界并無(wú)太大分別，一樣是“往來(lái)種作”“屋舍儼然”，所不同的是，桃花源居民能和睦相處，“怡然自樂(lè)”。桃花源中似乎沒(méi)有村社一類的基層組織，又因與世隔絕，外界一切機(jī)構(gòu)組織都無(wú)由對(duì)之施用權(quán)力，人們生活在自由自在的狀態(tài)中。陶淵明的《飲酒二十首·其五》更抒發(fā)了其個(gè)人與自然的交感的美好經(jīng)驗(yàn)： 

結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾?心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。 

人和宇宙本原、自然界是一個(gè)物我觀照的“對(duì)象”，中國(guó)文化以人的精神作為宇宙精神的一個(gè)有機(jī)部分，因?yàn)樵谥袊?guó)人的內(nèi)在世界是可以同宇宙自然相溝通的。道家的老莊思想體現(xiàn)得最為清晰。老子說(shuō)：“道法自然”，主張宇宙自然有其運(yùn)作的法則與韻律，強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該崇尚自然，在自然之中與自然萬(wàn)物和諧相處。從根本上來(lái)說(shuō)，人的精神包容于宇宙之中，人的精神就是一種宇宙精神的映照，道家主張：“我即自然，自然即我”“我與天地合而為一”，莊子在《莊子·雜篇》之中提及：“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”，又在《莊子·讓王》之中主張：“日出而作，日入而息，逍遙于天地之間而心意自得，吾何以天下為哉”。人的生命來(lái)源于宇宙，最終也必將回歸于宇宙的體系之中，肇因于此，畫家的生命精神是應(yīng)該在與自然精神的交融中獲得的。在魏晉時(shí)期，這種對(duì)于山水自然的熱情，使得大批文人與藝術(shù)家將熱情投放到大自然之中。所追求的是個(gè)體精神的自由，心靈的澄空、寧?kù)o、祥和，體會(huì)并印證個(gè)體生命單獨(dú)與天地精神往來(lái)的情境與全然的自由，將個(gè)人單獨(dú)地置身于天地萬(wàn)物之間，去感受那“天地與我同生，萬(wàn)物與我歸一”的不可說(shuō)的境界。 

三、“隱”是中國(guó)文人理想的終極表現(xiàn) 

有才而不仕，鄉(xiāng)野閑居，與大自然為伍，稱之為“隱”。有才能、有學(xué)問(wèn)、有本事，能做官或有官做而不做官，也不做此努力的人，稱之為“隱士”。如果“入仕”是傳統(tǒng)知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)理想與印證價(jià)值的必然道路，那么“遁隱”便是理想。 

所謂“小隱隱于野，大隱隱于世”。隱者與一般世俗之人追求名利富貴的觀念背道而馳，因此被認(rèn)為個(gè)性孤僻，不合世情。《宋史·邢敦傳》云：“性介僻，非妄交友?！闭蔑@出隱士不慕名利、輕視富貴的性情，追求以自然與自適為依歸。先秦時(shí)期著名的隱士有許由、伯夷、叔齊、老子、莊子，西漢初年有“商山四皓”，東漢有嚴(yán)子陵，魏晉時(shí)期有“竹林七賢”、陶淵明、“山中宰相”陶弘景，唐朝有“竹溪六逸”等。事實(shí)上，隱士的孤僻在于他刻意與世俗的名利與富貴保持一定的距離。 

唐代社會(huì)尊重隱士，“隱逸”成為社會(huì)風(fēng)氣，許多文人避居山林，筑室而居，歌詠山林田園生活。文人多與自然接觸，山水田園文學(xué)與隱逸文學(xué)興起。 

孟浩然詩(shī)歌《宿業(yè)師山房期丁大不至》，對(duì)于隱士生活的描寫，可以見(jiàn)到隱士的內(nèi)心境界：

夕陽(yáng)度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風(fēng)泉滿清聽。樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。之子期宿來(lái)，孤琴候蘿徑。 

李白的《贈(zèng)孟浩然》一詩(shī)之中，更可以見(jiàn)到對(duì)于隱逸之士的尊崇： 

吾愛(ài)孟夫子，風(fēng)流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。 

隱士這種不慕富貴、不圖名利的思想與品格，一直受到后世的崇仰與稱譽(yù)。 

除了儒家站在士人的立場(chǎng)所謂的“無(wú)道則隱”的觀念，隱士所向往與追求的事實(shí)上也含融一種道家“自適”精神的極致，“隱”是一種孤寂的境界，一般世俗喜愛(ài)熱鬧喧囂，喜愛(ài)呼朋引伴，隱士反其道而行，遠(yuǎn)離人群聚居之處，向往與悠游于孤寂的情境，所謂“琴靜得古趣，心清聞妙香”，向往自然與安靜，不論怡情養(yǎng)性或是求知深理，喧囂的環(huán)境對(duì)于文人與隱士都不合適。孤寂在隱士的心目之中是一種怡然自得的享受，如莊子所說(shuō)的：“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”。北宋詩(shī)人林和靖《孤山隱居書壁》詩(shī)：“山水未深猿鳥少，此生猶擬別移居。直達(dá)天竺溪流上，獨(dú)樹為橋小結(jié)廬。”唐代詩(shī)人賈島《題隱者居》：“雖有柴門長(zhǎng)不關(guān)，片云孤木伴身閑，猶嫌住久人知處，見(jiàn)擬移家更上山?！辟Z島《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”詩(shī)中所描述的情境，事實(shí)上就是一幅空靈的山水畫作品。 

四、文人階級(jí)主導(dǎo)書畫的審美品位 

中國(guó)山水畫的美學(xué)觀念在唐代以后因?yàn)榭婆e制度的興起，而逐漸與新興的中國(guó)文人階級(jí)靠攏，一方面象征著文人階級(jí)在中國(guó)社會(huì)的崛起，另外一方面也象征著繪畫藝術(shù)的審美品位逐漸由文人階級(jí)所主導(dǎo)。除此之外，從唐代以科舉取士之后，中榜及第的名額有限，遭遇落榜或是官場(chǎng)失意的落拓文人逐漸增加，由于儒家思想的影響，如《論語(yǔ)》(泰伯第八)：“篤信好學(xué)，守死善道。危邦不入，亂邦不居。天下有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也。邦無(wú)道，富且貴焉，恥也。”《論語(yǔ)》之中“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的主張，使得不論得意還是不得意的文人多以藝術(shù)作為抒發(fā)心境的手段，尤其與毛筆與書寫有關(guān)的書畫藝術(shù)，因此，在書畫領(lǐng)域之中，文人的品位與審美觀點(diǎn)逐漸滲入，偏好淡雅與簡(jiǎn)約，以及重視意境與個(gè)人感情抒發(fā)的趨勢(shì)，從唐代到宋代文人階級(jí)興起的趨勢(shì)之中逐漸明顯。

所謂“出則仕，入則隱”，助帝王建立霸業(yè)后即功成身退、隱沒(méi)江湖，如張良、范蠡等人?！俺觥笔菫榱私?jīng)世濟(jì)民的理想，“入”是為了修身養(yǎng)性，尋求永恒?？鬃釉唬骸疤煜掠械绖t見(jiàn)，無(wú)道則隱，得時(shí)則仕，不得時(shí)則隱，此理之常，無(wú)足怪也。”孟子也說(shuō)：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下?！辈徽摮鍪嘶蚴请[居不仕，“隱”都被文人視為一種終極的理想，抱持這種生命態(tài)度，使得許多知識(shí)分子在科舉、官場(chǎng)失意或是退休之后，以追尋個(gè)體自我生命的完善為目標(biāo)，獨(dú)自尋求契合天道（自然的道理），在生活之中，安靜養(yǎng)心，在嗜好上，則以書畫自?shī)剩跁嫷谋憩F(xiàn)上，自然而然顯現(xiàn)出一種以個(gè)體體驗(yàn)生命，企求在自然山水的徜徉之中體悟天道的情境，而這種情境就是一種孤寂的情境，不僅僅是一種獨(dú)善其身、孤芳自賞而不流于俗的高潔心境，更是一種“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的高遠(yuǎn)境界，這也是構(gòu)建出中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景繪畫的最大差異之所在。 

審視山水畫史，自從唐代以后，文人階級(jí)的上升，代表社會(huì)底層可以借由讀書與功名向上層社會(huì)的流動(dòng)趨勢(shì)，文人階層逐步開始主導(dǎo)了繪畫的審美品位與表現(xiàn)的意趣，山水畫逐漸由用筆精細(xì)、用色金碧輝煌的青綠山水，轉(zhuǎn)向以淺淡與寫意為尚的水墨山水，從單純描繪山水景色的概念，有意識(shí)地轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)渺無(wú)人煙的山水意境的表現(xiàn)，畫家有意識(shí)或是無(wú)意識(shí)地將觀照自然、體現(xiàn)自然的體悟以意境方式呈現(xiàn)，一脈孤寂的情趣已經(jīng)在畫面之中，若隱若現(xiàn)。

（傳）李成的《喬松平遠(yuǎn)圖》 日本澄懷堂美術(shù)館藏

范寬 《溪山行旅圖》

在五代、北宋初，以荊浩、關(guān)仝為代表的北方畫派，以水墨為主，描繪北方雄渾的自然景觀，著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象。李成以“枯寒山水”尤負(fù)盛譽(yù)，畫中寒林平遠(yuǎn)，善用淡墨表現(xiàn)豐富的層次和虛曠的空間，寒林丘巒之間往往空無(wú)一人，以“氣象蕭疏，煙林清曠”的景色抒發(fā)胸襟；范寬則以大山巨石的章法描繪山川雄偉壯觀的氣勢(shì)，畫面之中人煙稀少，或是繪寫商旅、山樵，甚或空無(wú)一人，表現(xiàn)出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”的特色。江南地區(qū)則以董源、巨然開辟江南畫風(fēng)，表現(xiàn)出山勢(shì)平緩、丘陵逶迤的南方地形，其中溪橋漁浦，洲渚掩映，亦是人煙稀少，或是繪寫零星的漁夫，甚或空無(wú)一人。

董源《寒林重汀圖》局部

南宋以后，隱居思想與風(fēng)尚流行于士大夫文人階級(jí)之間，孤寂之風(fēng)愈益明顯，加上禪風(fēng)盛行，與道家思想結(jié)合，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)樸與空靈的審美趣味。至馬遠(yuǎn)、夏圭，偏好邊角之景，著力描繪山林野趣，畫面上大幅留白，刻意凸顯空靈的意境和濃郁的詩(shī)意，北宋的雄偉山水風(fēng)格，已經(jīng)全然轉(zhuǎn)化為一種孤寂的自我觀照，一種空靈、簡(jiǎn)約、幽遠(yuǎn)的文人格調(diào)，最具特色的是已經(jīng)將隱士情懷繪入畫面之中，《山徑春行》是南宋宮廷畫家馬遠(yuǎn)根據(jù)宋寧宗皇帝的詩(shī)意而創(chuàng)作的一幅抒情小品。右上方空白處則是寧宗所題的詩(shī)：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼。”畫面中，一名儒雅的文士，帶著攜琴的小童，漫步于山徑間，捻須微笑，陶然地沉浸在初春的生氣里，一種“澄懷味象”的情趣溢于畫面之上。南宋馬麟所繪寫的“靜聽松風(fēng)”，描繪一位已經(jīng)是文人與隱士合體的高士獨(dú)坐山間，似乎正凝神傾聽拂過(guò)松針的瑟瑟風(fēng)響，以孤寂一人的靜謐體察大自然最細(xì)膩幽微的變化。

 事實(shí)上，從唐代以后，隨著文人社會(huì)勢(shì)力的崛起，山水畫逐漸成為畫史主流，從深層心理而言，即在于文人趨向在山水風(fēng)景畫里面表達(dá)深層的審美理想，一種不慕富貴名利的高遠(yuǎn)胸襟，更是以山水宇宙為依歸的“自適”情懷的展現(xiàn)。元代的文人在蒙古族統(tǒng)治之下，地位卑微，不受重視。畫面之中展現(xiàn)隱逸山林田野的思想更是明顯，其中元四家之一倪瓚的山水畫以枯筆干墨、淡雅清秀、意境荒寒、空寂無(wú)人聞名于世。明代的政治黑暗，許多文人無(wú)意仕進(jìn)之路而成為在野畫家，不以軒冕攖懷，但求肆志為樂(lè)，以隱逸為高尚的論調(diào)在文人世界里繼續(xù)得到支持。文人畫家們喜歡描繪山居歲月，烹茶煮茗，漁舟唱晚，山道樵夫，一派隱士生活之田園景象。 

元 倪瓚 《容膝齋》

五、山水畫在于表現(xiàn)隱士胸襟、風(fēng)骨、才情與理想 

中國(guó)書畫藝術(shù)的審美觀念自魏晉南北朝以來(lái)特別講究“風(fēng)骨”，所謂“風(fēng)骨”的概念，深深受到六朝時(shí)期的相術(shù)與人物品評(píng)風(fēng)氣的影響，“風(fēng)骨”的展現(xiàn)在于繪畫筆墨與形式的表現(xiàn)，也在于忠實(shí)地反映書畫家個(gè)人內(nèi)在的心理、個(gè)性、人格等質(zhì)素，原因在于“藝術(shù)家必然企求把自己的主觀情感、人格力量乃至生命激情定位在對(duì)象身上，故無(wú)論是唐以前，還是宋、元以后，畫家、畫論家們都很強(qiáng)調(diào)主觀志氣之于繪畫創(chuàng)作的重要性，并把‘風(fēng)骨’的取得與創(chuàng)作主體主觀志氣、意氣連言”。這里所謂的主觀志氣與意氣，更深層地說(shuō)，即書畫家內(nèi)在潛意識(shí)或是人格的呈現(xiàn)，以人物畫而言，原本在繪畫藝術(shù)上所討論的“風(fēng)骨”，尚未脫離其人物品鑒的“風(fēng)神氣質(zhì)”與“骨法”本義的范疇，但是追溯其源頭，主要是指超乎具體骨骼形體之上的意義，不僅僅只是人物勁挺強(qiáng)健、端直有力的形象，而是一種體現(xiàn)人物內(nèi)在生命力的精神風(fēng)貌。 

唐代以后山水與花鳥繪畫興起，“風(fēng)骨”一詞也被運(yùn)用來(lái)傳達(dá)物象的結(jié)構(gòu)、形體、質(zhì)感的表現(xiàn)，乃至一種氣質(zhì)的展現(xiàn)。宋《宣和畫譜》：“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)，至于造化之神秀，陰陽(yáng)之明晦，萬(wàn)里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間，其非胸中自有丘壑，發(fā)而見(jiàn)諸形容，未必知此”，已開始具備將書畫家的人格與修養(yǎng)與書畫創(chuàng)作的境界高低結(jié)合在一起的觀點(diǎn)。在明清以后，山水畫已經(jīng)成為中國(guó)繪畫主流之后，將畫家胸襟、理想和人格與山水畫境界聯(lián)系的情況愈來(lái)愈明顯，“胸中脫去塵滓，丘壑自然內(nèi)營(yíng)”（明代董其昌語(yǔ)）。明代陸容也主張：“古人看書畫，一要師古法，二要人品高，人品不高，雖工亦減價(jià)矣?！?nbsp;

以文人畫的觀點(diǎn)而言，唐宋以后，許多專精于書畫而聞名者以士人居于主流，士人飽讀詩(shī)書，以儒道釋思想為主，依據(jù)孔子“志道游藝”的主張，求道是本，游藝是末。南宋淳熙時(shí)文人李樗注解說(shuō)道：“子曰志于道，據(jù)于德，依于仁，本也，游于藝，末也。君子以道、德、仁為本，以藝則游之而已?！?nbsp;

除了儒家思想的影響，中國(guó)文人階級(jí)也深深受到佛道思想的影響。李澤厚在其《美的歷程》之中即指出：“禪宗教義與中國(guó)的傳統(tǒng)老莊哲學(xué)對(duì)自然態(tài)度有相近之處，它們都采取了一種準(zhǔn)泛神論的親近立場(chǎng)，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸美感或了悟，來(lái)擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放?！痹谥袊?guó)文化之中許多文人以老莊與佛學(xué)尋求精神解脫，在文人山水畫家之中最早的一位，應(yīng)該是南朝劉宋的宗炳，他拒絕擔(dān)任官吏，不入仕途，他既是佛教徒，也信奉老莊之學(xué)。隱士不僅僅是文人的不求仕進(jìn)、退隱山林，也是成仙求道、超越凡俗的象征。 

明 文徵明 《疏林茆屋》

明代中晚期以后政治愈益黑暗，許多士人謝絕功名，以書畫自?shī)剩[于田園者不在少數(shù)，其個(gè)人的品德、才能、修養(yǎng)與名望往往成為社會(huì)尊崇的典范，書畫藝術(shù)成為表彰個(gè)人品德、修養(yǎng)的載具，明初畫家王紱(公元1362—1416年)在其《書畫傳習(xí)錄》之中就強(qiáng)調(diào)：“藝事亦圣賢所不廢也”，又說(shuō)：“高人曠士，用以寄其閑情......興至則神超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，矜慎不傳。亦未嘗以供人耳目之玩，為己稻粱之謀也。唯品高故寄托自遠(yuǎn)，由學(xué)富故揮灑不凡，畫知足貴，有由然耳?！?nbsp;

六、結(jié)論：“孤寂”與“隱逸”是文人山水畫“隱而不顯”的深層意識(shí) 

隱士被視為“不事王侯，高尚其事”，正是文人求道的風(fēng)范與理想，深居山林，與自然為伍，以山水畫自?shī)实男蜗?，成為隱士生活的象征。文人流風(fēng)所及，凡是畫家，無(wú)論其為隱士與否，皆有意無(wú)意地競(jìng)為山水畫，標(biāo)榜與自然親近、清高與脫俗的內(nèi)涵。山水畫逐步與隱士的學(xué)問(wèn)、智慧、道德與品格結(jié)合，成為一種出世、高雅、不流于俗的象征。同時(shí)，深居山林的隱士（高士）也成為山水畫里的題材。 

山水畫逐步取代了人物畫成為中國(guó)繪畫主流。淡泊、虛無(wú)、縹緲是繪畫的理想境界，隱士是中國(guó)文人的最上層經(jīng)典人物，代表一種出世、趨近自然與絕俗的獨(dú)特之美。中國(guó)繪畫美學(xué)不可避免地涂抹上一層濃濃的隱士出世色彩。這種隱士色彩，隱而不顯，卻深藏在山水畫的表現(xiàn)意識(shí)與靈魂里面，逐漸集體內(nèi)化成一種美學(xué)觀念，即最上乘山水作品應(yīng)該是無(wú)絲毫煙火氣息、離現(xiàn)實(shí)世界最遠(yuǎn)的作品，因此，自從元代以后，畫家競(jìng)相繪制的山水畫作品里，所呈現(xiàn)的潛在氣質(zhì)是一種“孤隱”的氣質(zhì)，一種獨(dú)自隱于山水之間的心境。 

明 沈周《策杖圖》

我們可以說(shuō)，“隱”是中國(guó)文人理想的終極表現(xiàn)，隱士的審美意識(shí)與具備風(fēng)骨的理想境界成為山水畫的理想與山水畫審美最高標(biāo)準(zhǔn)。從唐代以后的歷代文人以山水畫表現(xiàn)美的情感，其山水泉石的元素組合只是一種外在的形式，事實(shí)上即在于隱者眼中所見(jiàn)所感的山水意境，其內(nèi)涵與氣質(zhì)在于表現(xiàn)出合乎隱士精神的胸襟、情懷與理想。文人追尋并領(lǐng)悟宇宙真理(道)的理想，是一種“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的境界，正如石濤在其《畫語(yǔ)錄》中所說(shuō)：“山川與予神遇而跡化也”，只有達(dá)到物我兩忘、天人合一的境界，才能妙得對(duì)象的精神氣質(zhì)。這使得中國(guó)山水畫里不可免除地有一種“孤寂”的趣味，也有一種幽玄與靜謐的氣質(zhì)，散發(fā)出一種寂靜、清遠(yuǎn)與空靈的美感。 

從元代迄今，在中國(guó)文人山水畫之中，“孤寂”已經(jīng)是一種必然的元素，“孤寂”情趣隱而不顯，卻是隱約地存在山水畫的靈魂里。在孤寂無(wú)人的境域里面，中國(guó)山水畫家所要表現(xiàn)的深層意義，事實(shí)上，是一種“隱逸”的思維，標(biāo)榜“隱逸”，崇拜“隱逸”，是體現(xiàn)隱士獨(dú)對(duì)山水，在造化渺無(wú)人煙之間，所展現(xiàn)的一種“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”的景象，因此，標(biāo)榜一種孤高、清曠、邈遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離世俗，超越名利羈絆的無(wú)人可及，甚或是“成仙成道”的心靈境界，便成為中國(guó)山水畫的精髓與靈魂之所在。 

（本文作者為臺(tái)灣師范大學(xué)藝術(shù)史研究所教授，原文標(biāo)題為《孤寂的美感—中國(guó)文人山水畫之中“孤隱”的深層意識(shí)》，全文原刊于北京畫院《大匠之門》30期。）