“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”正在故宮博物院對(duì)外展出，此次展覽主要呈現(xiàn)的是中國(guó)古代的高士圖，分“避世高逸”“晏居幽興”兩個(gè)單元。在中國(guó)古代人物畫中，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現(xiàn)其人生理想與情操的繪畫題材?？v觀晉、唐以來畫史所載，“高士圖”在傳世數(shù)量、歷史地位和藝術(shù)影響諸方面都不可小覷。
從傳統(tǒng)文人精神的內(nèi)核去探尋，不難發(fā)現(xiàn)，無論是“目送歸鴻，手揮五弦”的人物畫，還是“聊以寫胸中逸氣”的山水畫，其崇尚心靈自由，追求個(gè)性解放的內(nèi)涵千百年來并無實(shí)質(zhì)性的改變，這也正是中國(guó)傳統(tǒng)文人精神中最可寶貴，也最具魅力之處。
《澎湃新聞·古代藝術(shù)》特刊發(fā)此次展覽的策展人、故宮博物院研究館員楊丹霞對(duì)高士圖研究的文章，分上下兩篇刊發(fā)。
在中國(guó)古代繪畫中，人物畫因其具有敦佐教化、鑒誡警喻的功能，而成為最早起源并發(fā)展成熟的畫科之一。其中，描繪典籍記載或現(xiàn)世生活中隱逸高人風(fēng)范及其故事的作品，被稱為“高士圖”或“逸人圖”。由于“隱逸”及“高士圖”之含義皆隨時(shí)代發(fā)展、文人思想、社會(huì)風(fēng)尚等因素的演進(jìn)而變化，細(xì)究之，則有狹義、廣義之別：狹義的“高士圖”是指那些描繪隱居不仕或仕而后隱的高士，而且大都通過具體的人物、故事和情節(jié)呈現(xiàn)其風(fēng)范、氣度的作品，即本文將著重討論的范疇；而所謂廣義的“高士圖”則是除了狹義的“高士圖”之外，泛指那些表現(xiàn)歷代文人士大夫生活的宴集文會(huì)、琴棋書畫、焚香參禪等各種雅趣軼事的作品。
縱觀晉、唐以來畫史所載，無論是哪種涵義的“高士圖”，其在傳世數(shù)量、歷史地位和藝術(shù)影響諸方面都不可小覷。因此，通過對(duì)此類題材相關(guān)傳世作品及其歷代創(chuàng)作名家的系統(tǒng)梳理，進(jìn)而對(duì)其選材立意、表現(xiàn)技法、時(shí)代特點(diǎn)、風(fēng)格承襲與流變等作深入研究，不僅利于我們?nèi)妗⒓?xì)致地把握古代人物畫發(fā)展的總體脈絡(luò)和題材特色，亦可對(duì)深入理解它們?cè)诤霌P(yáng)中華傳統(tǒng)文化和美德方面的重要作用有所裨益。
“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展”展出的《六逸圖》局部
“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展”展出現(xiàn)場(chǎng)，《六逸圖》局部
一、“高士”的內(nèi)涵與外延
談到“高士”，首先就要了解中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“士”文化。
在古代典籍中“士”的基本含義可大致分為三個(gè)層次：
一是性別身份：“士”是男子之稱。如《詩(shī)·鄭風(fēng)》中有“女曰雞鳴，士曰昧旦”之語，此處“士”與“女”對(duì)稱，為男子之義。
二是政治身份：“士”是先秦貴族中最低的等級(jí)，即諸侯、卿、大夫、士。“士”也是天子、卿大夫的家臣?！抖Y記·王制》將王者制定的祿爵分為五等，即“公、侯、伯、子、男，凡五等；諸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等”。由此可見“士”在上古社會(huì)中已是一個(gè)重要的社會(huì)階層。
三是文化身份：“士”作為有學(xué)識(shí)的人才，為歷代帝王所重視。人們贊頌周文王的治理天下的功德，是因?yàn)樗靼住巴林勒呱起B(yǎng)禾，君之明者善養(yǎng)士”之理，故而達(dá)到“濟(jì)濟(jì)多士，文王以寧”的境界。
隨著時(shí)代發(fā)展和等級(jí)制度的崩解，在春秋戰(zhàn)國(guó)之際官學(xué)衰落、私學(xué)興起的潮流中，“士”的身份、構(gòu)成和評(píng)價(jià)也發(fā)生了變化。原本強(qiáng)調(diào)貴族身份的“士”，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭粗仄渲问啦拍?，專門從事文化活動(dòng)、注重道義修養(yǎng)的讀書人所取代。使“士”的文化身份進(jìn)一步得到確認(rèn)和強(qiáng)化。所謂“無恒產(chǎn)而有恒心者，惟士為能”，趙歧注云：“惟有學(xué)士之心者，雖窮不失道，不求茍得耳”，“位卑未敢忘憂國(guó)”，這些“士”秉承“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”的人生理想，通過使其才能和學(xué)說為君王所用，以獲得實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)和政治理想的機(jī)遇。然而歷代君王有清明、昏暗之別，這就涉及到“士”對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不同態(tài)度。
孔子是“學(xué)而優(yōu)則仕”的積極倡導(dǎo)者，他數(shù)十年勉力奔走于諸侯之間，卻屢屢受挫。而其弟子顏回卻選擇了簞食瓢飲，避居陋巷的生活。他問顏回：“回來！家貧居卑，胡不仕乎？”顏回對(duì)曰：“不愿仕?；赜泄庵镂迨€，足以給饘粥；郭內(nèi)之田十畝，足以為絲麻；鼓琴，足以自?shī)?；所學(xué)夫子之道者，足以自樂也?；夭辉甘恕！笨鬃鱼溉蛔?nèi)菰唬骸吧圃栈刂猓 边@個(gè)故事頗耐人尋味，與老師的熱衷入世迥然不同，顏回的執(zhí)善固守，體現(xiàn)了隱逸“高士”的堅(jiān)定。此段對(duì)話并不見于《論語》等各種儒家經(jīng)典中，而源于莊子的杜撰，顏回晏然自甘的出世思想正與道家清靜無為的主張相合，因此，崇尚“老、莊”的皇甫謐由《莊子》而將顏回樹立為“高士”的典范，也就不足為奇了。
漢代以察舉取士，故“士”皆看重士名（即才學(xué)、人品、風(fēng)骨、孝慈等），雖然他們出身、經(jīng)歷、機(jī)緣各異，但努力秉持“志于道”的人生目標(biāo)，追求人格的獨(dú)立與完整，成為基本道德和價(jià)值觀的維護(hù)者。國(guó)家對(duì)人才的渴求也要求士人以更完美的形象和全面的才能“為盛世開太平”，劉向提出的“通古今之道謂之士，進(jìn)賢達(dá)能謂之大夫，敬上愛下謂之諸侯，天覆地載謂之天子”乃是政治清明、君臣和諧的完美狀態(tài)。東漢時(shí)，“士”借助“光武中興”以來倡導(dǎo)的“儒學(xué)”力量，使“士大夫”這種始自戰(zhàn)國(guó)、秦的新興階層，發(fā)展和提升到了一個(gè)前所未有的地位：他們既為“吏”，是國(guó)家政治的參與者，也是“師”，是社會(huì)文化藝術(shù)的傳承者。東漢末，士人中盛行清議、品題之風(fēng)，魏晉“玄學(xué)”實(shí)由此發(fā)軔。
魏晉時(shí)期，儒學(xué)衰落，道釋勃興，而士人群體在政治態(tài)度和人生價(jià)值上也出現(xiàn)分化。一方面，“九品中正制”得以確立，品評(píng)士人逐漸發(fā)展為一種選才、任官制度。特別是以何晏為首的“正始名士”掌權(quán)之后，士人中的積極進(jìn)取者無不對(duì)其思想、風(fēng)范望風(fēng)而景從，因?yàn)橐坏┤朊恐校撏偈挚杉?。而在社?huì)離亂、政治糜腐的形勢(shì)下，另一些士人則心懷失望與不滿，不再汲汲于為統(tǒng)治者所馭使，而是潔身自好，退隱世外。正如荀子所說：“古之所謂處士者，德盛者也，能靜者也?！睏顐娮⒃唬骸疤幨浚皇苏咭病！边@就是為古人所稱譽(yù)的“處士”“高士”“逸士”。
“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”現(xiàn)場(chǎng)
皇甫謐（215—282年）所著《高士傳》就是在這種背景下出現(xiàn)的。作為生活在曹氏、司馬氏激烈斗爭(zhēng)時(shí)代的士人，他畢生從未入仕，而是安貧樂道、隱居求志。他以自身的思想取向和感情為基礎(chǔ)，確立了為“高士”立傳的標(biāo)準(zhǔn)，必是從未入仕，亦不曾屈身權(quán)要者，即“身不屈于王公，名不耗于終始”，入傳者自舜至魏凡九十六人，其中包含了嘯傲山林、安貧陋居、帶經(jīng)自農(nóng)乃至受傭自隱的各種生存狀態(tài)的“高士”。但按照他嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，并不包括司馬遷頌譽(yù)過的不食周祿而餓餒致死的伯夷、叔齊，或是班固褒揚(yáng)過拒絕入仕新莽的龔勝、龔舍等有過“雜而不純”之經(jīng)歷者?？梢娫缙凇案呤俊奔词墙^對(duì)“隱逸”之士，是隱逸文化的代表形象。
自范曄《后漢書》采用皇甫謐《高士傳》內(nèi)容分別納入《逸民傳》和《儒林傳》后，不僅歷代正史對(duì)“高士”“逸民”的記述不絕如縷，私家著作如隋虞般佐《高士傳》、元佚名《宋遺民錄》、明皇甫涍《逸民傳》、清顧炎武《廣宋遺民錄》等，或記述表彰隱逸，或別寄懷抱，皆《高士傳》之千載余緒。另外，統(tǒng)治者也利用人們普遍對(duì)“高士”的敬慕心理，“舉逸民而天下歸心”，更多地對(duì)“高士”采取征辟、懷柔的政策，書畫史上這類例子也不鮮見。
實(shí)際上，能如皇甫謐及其《高士傳》中的寒素士人那樣做到絕不出仕，“真隱”于山阿巖穴的人畢竟還是少數(shù)。早在西晉，就已出現(xiàn)了態(tài)度相對(duì)寬容的“隱逸”觀念和“高士”定義，特別是世族文人將傳統(tǒng)隱逸思想與玄學(xué)思想融合以后，主張不拘泥身處何地，追求精神層面自由的“心隱”逐漸盛行。如阮籍提倡的隱逸與現(xiàn)實(shí)之間應(yīng)“不避物而處，所睹則寧；不以物為累，所逌則成”，而嵇康（224—263）所作《圣賢高士傳》，則收錄了曾經(jīng)出仕的董仲舒、揚(yáng)雄等人。傳為晉代王康琚所作《反招隱詩(shī)》更有“小隱隱陵藪，大隱隱朝市”之句，顯示出晉人對(duì)隱逸形式和態(tài)度的變化。由于人們對(duì)隱逸的崇敬，這個(gè)時(shí)期也涌現(xiàn)出不少徒具虛名、奔走豪門的所謂“名士”和“假隱”。更夸張的是，恐怕沉靜履素、帶經(jīng)而農(nóng)的皇甫謐做夢(mèng)都未曾想到，似他這種隱士的后代、其六世孫皇甫希之竟然會(huì)在桓玄叛變篡晉時(shí)甘為其所利用，冒充當(dāng)世隱逸，再假以征聘為“著作郎”及加號(hào)“高士”，用來點(diǎn)綴其所謂盛世，這種為財(cái)?shù)摱俺潆[”、做假“高士”之舉終成千古笑柄。
此外，魏晉時(shí)期名門大族政治與文化也為“朝隱”“市隱”開風(fēng)氣之先。東晉世族從西晉世家競(jìng)相斗富、重利輕義的價(jià)值觀轉(zhuǎn)為崇尚簡(jiǎn)素寡欲，熱衷于在儀表談吐、文化修養(yǎng)方面爭(zhēng)較高下，這就決定了家族內(nèi)部以及個(gè)人更重視文學(xué)才能的教育和藝術(shù)品位的涵養(yǎng)，士族階層整體文化意識(shí)的覺醒、文化角色的確認(rèn)都得到了空前的充實(shí)和提升。顯赫的社會(huì)地位、優(yōu)渥的生活條件，則為世族文人的各種文化藝術(shù)活動(dòng)提供了社會(huì)基礎(chǔ)與物質(zhì)保障。謝安“少有重名”，屢次不奉征召而又“于土山營(yíng)墅，樓館、林竹甚盛，每攜中外子侄往來游集，肴饌亦屢費(fèi)百金”，其東山別墅和宴集活動(dòng)的規(guī)模、氣派不僅令人仰慕，也吸引了詩(shī)人、畫家以《東山絲竹》為題進(jìn)行創(chuàng)作，與王羲之匯集了東晉數(shù)十位士族文人的“蘭亭雅集”及其《蘭亭序》，皆成千古美談，載于史冊(cè)。
唐宋以降，隨著文人士大夫階層的進(jìn)一步壯大，文化、思想的變遷以及“理學(xué)”的興起，隱逸文化也隨之變化。雖然如魏晉“高士”般隱逸者代有其人，但隨著隱逸思想和形式的發(fā)展，“高士”的內(nèi)涵和外延也不斷擴(kuò)展、更新。即便多數(shù)時(shí)候它仍是傲然不仕者的代稱，但那些從官場(chǎng)退隱的“士大夫”、朝代更替時(shí)不愿侍奉新君的“遺民”，甚至崇尚仙道、煉丹養(yǎng)生的“術(shù)士”，都被泛稱為“高士”或“處士”，某些時(shí)候如宋代，“隱士”數(shù)量劇增，很大程度是由于“高士”“隱逸”已變成了一個(gè)愈加寬泛的稱謂。
白居易《中隱》詩(shī)中“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復(fù)似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒”巧妙借用了王康琚的論調(diào)，使士大夫可以從容無礙地在出、處之間隨意轉(zhuǎn)換身份，而大隱朝市、中隱官場(chǎng)、小隱山林也漸為更多的知識(shí)階層所接受，似乎只要士人們心有“隱逸”之想，無人、無處不成其隱。這種對(duì)“隱逸”認(rèn)識(shí)上的轉(zhuǎn)變和對(duì)“中隱”形式的認(rèn)同、追求漸成潮流，不僅在很大程度上遠(yuǎn)離了上古、漢魏時(shí)期“高士”的原意，淡化了出世者高蹈肥遁、篤守義行的精神主旨，讓更多的士人官僚可借“隱”之名義自我標(biāo)榜，相互推重；也充分說明，無論“士”還是“高士”，他們中的大多數(shù)人終究無法擺脫“學(xué)而優(yōu)則仕”的入世理想。作為一個(gè)具體的“社會(huì)人”，他們崇尚的所謂“隱逸”，只不過是欲圖通過“隱”的形式獲得自我救贖和精神的相對(duì)自由，而不可能清高到完全拋棄其現(xiàn)實(shí)社會(huì)屬性的程度。由此也更易理解，在不同的政治、社會(huì)大背景下，元、明以來文人在追求功名之余，普遍熱衷以“隱”“逸”自居，大興都市園林，詩(shī)文結(jié)社盛行，以數(shù)不勝記的描繪“朝隱”“吏隱”的文學(xué)、繪畫作品自?shī)?、娛人，自有其曲奧而復(fù)雜的社會(huì)心理層面的因素。
二、早期“高士圖”的創(chuàng)作與名家
自古以來，統(tǒng)治者出于政治需要，使人物畫起始就擔(dān)負(fù)著成助教化人倫的社會(huì)功能。古人將繪畫按題材內(nèi)容分科，人物畫始終排在前列，如：
A.唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥六門。
B.北宋《宣和畫譜》分道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水……十門。
C.南宋鄧椿《畫繼》分仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛……八類。
D.明陶宗儀《南村輟耕錄》載“畫家十三科”即佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛神鬼羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林……
由于人物畫的紀(jì)實(shí)性、社會(huì)性以及歷代大量名家的涌現(xiàn)，早期繪畫類文獻(xiàn)記載中給予人物畫名家以重要的地位，被著錄人數(shù)和作品也遠(yuǎn)超其他畫科。僅以畫家人數(shù)為例，如北宋初年劉道醇《圣朝名畫評(píng)》中記錄人物畫家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一類共四十人；山水、林木、蕃馬、走獸畫家神品二人、妙品六人、能品十人，四類共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木畫家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四類共三十三人。再如宋郭若虛《圖畫見聞志》所記僅宋代繪畫名家一百四十六人中，人物畫家就錄入五十三人，其余為花鳥三十九人，雜畫（蕃馬、水牛、走獸、魚龍、屋木、舟車）三十五人，山水二十四人。
人物畫以其直觀性、形象化和感染力，起到了令觀者“見高節(jié)妙士莫不忘食，見忠臣死難莫不抗節(jié)”的審美效果和化育作用?！案呤繄D”正是基于人類普遍認(rèn)同的崇尚善良的道德，向往自由的天性以及對(duì)高尚品格的景慕而產(chǎn)生的。通過“高士”的形象和故事，傳達(dá)、寄寓畫家與觀賞者對(duì)先賢及同時(shí)代蔑視權(quán)貨、高潔自持者的敬仰之情。可以說，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現(xiàn)其人生理想與情操的繪畫題材。
1.魏晉時(shí)期“高士圖”的創(chuàng)作
較早見于記載的紙絹畫“高士圖”多集中在魏晉南北朝時(shí)期，但作品多已不傳，研究者只能通過史籍載述中的圖名或畫面描述，判斷其題材歸屬，并借助部分唐宋時(shí)期的臨摹之作大致梳理出早期“高士圖”繪制的特點(diǎn)：
其一，作品的取材多源于先秦以來文獻(xiàn)典籍中記述的高士故事，且這些題材選擇、故事情節(jié)在宋之前已基本定型。如“巢由洗耳”“竹林七賢”“商山四皓”等。
其二，作者基本涵蓋了各時(shí)代長(zhǎng)于人物畫的名家。如顧愷之、陸探微、張僧繇、閻立本、吳道子、孫位等。
其三，長(zhǎng)卷構(gòu)圖借鑒了早期“鑒誡畫”中“圖傳”的式樣，以圖文并茂的形式展現(xiàn)，如《六逸圖》《孔門弟子像》等。直到明末，這種圖式還在被使用，如《淵明事跡圖》等。
下表所列文獻(xiàn)著錄魏晉時(shí)期“高士圖”的主要作品，從中可窺見當(dāng)時(shí)此題材創(chuàng)作情況之一斑。
魏晉畫家除了對(duì)秦漢典籍中“高士”故事進(jìn)行闡釋外，大量的創(chuàng)作是圍繞當(dāng)時(shí)的高潔、風(fēng)流之士展開的，其中“竹林七賢”的人物故事占了很大比重?！爸窳制哔t”即阮咸、劉伶、向秀、嵇康、山濤、王戎和阮籍七位逸士，作為魏晉“玄學(xué)”的代表人物，他們崇尚“老、莊”思想，極力擺脫兩漢以來各種繁文縟節(jié)的束縛，主張“越名教而任自然”，追求個(gè)性自由，高蹈獨(dú)立。
南京博物院藏六朝竹林七賢磚畫 （注：非故宮此展展品）
七人中既有拒絕入仕的，有辭官歸隱的，更有初甘貧賤而后身居高位的，在動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷了苦悶、徘徊，大多對(duì)官場(chǎng)采取了逃離或拒絕的態(tài)度，并時(shí)常用出人意表的言行，宣泄自己的情感，如蔑視禮法、嗜酒如命的劉伶；講究服食、酷愛養(yǎng)生，臨刑時(shí)從容彈奏《廣陵散》的嵇康等，皆為后人所津津樂道。
由上表可見，最早以“竹林七賢”為描繪對(duì)象的是顧愷之、戴逵等名家，這當(dāng)中以顧愷之的成就最具代表性，張彥遠(yuǎn)作為收藏家和鑒賞家認(rèn)為，這個(gè)時(shí)期的“高士圖”創(chuàng)作“唯顧生畫古賢得其妙理，對(duì)之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。……陸（探微）與張（僧繇）皆効之，終不及矣”。顧、陸、張之畫跡今皆不存，但二十世紀(jì)六十年代南京江寧地區(qū)出土的南朝時(shí)期“竹林七賢與榮啟期”畫像磚，以橫幅逐個(gè)描繪，并以文字標(biāo)示人物身份、品行，人物面相清癯，儀態(tài)優(yōu)雅，并以酒具、古琴、阮琴等使其身份更易辨識(shí)，與史書中對(duì)七賢的記載高度契合。其線條纖細(xì)流暢，帶有“高古游絲描”緊勁連綿的風(fēng)格。不但造型、技法上都明顯展現(xiàn)出“顧、陸”遺韻，在背景處理上亦未局限于竹林，而是以樹木將人物兩兩隔開，既富于裝飾感又突出了優(yōu)游林下的思想內(nèi)涵。
故宮博物院藏舊傳顧愷之《斫琴圖》卷是在《女史箴圖》和數(shù)本《洛神賦圖》之外，保留一定顧氏繪畫風(fēng)貌的宋摹本。用長(zhǎng)卷形式描繪文人雅士制作古琴的各種場(chǎng)景。其布局并非圖文相配的“圖傳”樣式，而是前后、高低錯(cuò)落，人物形象秀俊，線條圓潤(rùn)，唯人物面部表情略嫌呆板，顯示出或因多次轉(zhuǎn)摹之弊。
顧愷之本人的作品受到了當(dāng)時(shí)和后人的高度評(píng)價(jià)，皆因他具有超凡的藝術(shù)見地和成就。他曾作謝鯤像于巖壑之間，“人問所以，顧云：一丘一壑自謂過之，此子宜置巖壑中”。說明顧愷之作為知識(shí)淵博、富有才情的士人畫家，在“以形寫神”思想的指導(dǎo)下，對(duì)人物精神的把握和氣質(zhì)的表現(xiàn)，絕非庸庸俗手可比。當(dāng)多數(shù)人還在追求形似的道路上逡巡摸索時(shí)，他已在寫形之外強(qiáng)調(diào)對(duì)畫面意境的營(yíng)造，突出和烘托人物之神韻，這些無不為后世人物畫樹立了創(chuàng)作的典范，影響至為深遠(yuǎn)。
2.唐、五代“高士圖”的創(chuàng)作
隋代畫家及其文獻(xiàn)留存甚罕，故在“高士圖”題材的創(chuàng)作上難循其跡。唐代“高士圖”在題材內(nèi)容上承接了魏晉傳統(tǒng)，同時(shí)，“竹林七賢”以及魏晉名士的故事仍是描繪主題。閻立德、閻立本兄弟曾畫王羲之的形象和故事，閻立本、王維、孫位也都曾創(chuàng)作阮孚、阮籍、馬融、畢卓等人故事（見下表）?，F(xiàn)藏上博博物館、傳為唐末孫位的《高逸圖》卷，與前文南京出土磚雕對(duì)照，可知依次描繪山濤、王戎、劉伶、阮籍，應(yīng)為《竹林七賢圖》殘本，四組人物間以樹石、芭蕉，既可區(qū)隔又成為人物襯景，較之唐代人物畫的背景更趨復(fù)雜，而所畫湖石，筆墨雄厚放逸，與文獻(xiàn)中云孫逸長(zhǎng)于水石、樹木，“畫之逸格至孫位極矣，后人往往益為狂肆”的記載頗為相合。其人物線條勾畫細(xì)巧，衣紋層次豐富而明晰，地毯及隱囊圖案精致，賦色明艷。作品整體保留了唐代典雅華美之韻，亦兼具五代清秀工麗之格。
唐 孫位 高逸圖卷 （注：非故宮此展展品）
唐代孫位 高逸圖卷 局部 （注：上博收藏，非故宮此展展品）
現(xiàn)藏故宮博物院唐陸曜（傳）《六逸圖》是件無作者款印的古摹本，它與“竹林七賢圖”應(yīng)屬描繪魏晉名士的同一題材體系。圖中畫漢末、魏晉六位名士，依次為：馬融坦臥吹簫、阮孚金貂換酒、邊韶腹笥五經(jīng)、陶潛葛巾濾酒、韓康布衣賣藥、畢卓盜酒酣醉，每位高士旁以小篆書寫所繪人名及故事。其形貌古拙，主題人物與侍仆之間大小比例保留著早期人物畫的特點(diǎn)，線描細(xì)勁流暢，并以色筆在墨描的基礎(chǔ)上加以復(fù)筆描染，此法在《列女仁智圖》、《孔門弟子像》等早期人物畫上皆有類似呈現(xiàn)。作者通過刻畫六人裸裎的狀態(tài)以及他們無視世人訝異目光的各種任性、荒誕言行，體現(xiàn)了后人對(duì)魏晉風(fēng)流曠達(dá)的仰慕與想象，是我們研究早期“高士畫”題材的重要資料。
唐代陸曜（傳） 《六逸圖卷》局部
除經(jīng)典題材外，描繪現(xiàn)世人物的有《秦府十八學(xué)士圖》《孟浩然騎驢圖》（即后人所繪“灞橋詩(shī)思”或“驢背尋詩(shī)”）。其中《十八學(xué)士圖》是秦王李世民為彰顯自己禮賢下士的開明形象，命閻立本繪制杜如晦、房玄齡、于志寧、蘇世長(zhǎng)等四方英才十八人，題名為《十八學(xué)士圖》。雖則這些賢能并非是嚴(yán)格意義上的“隱逸”“高士”，但隨著時(shí)間的推移，“十八學(xué)士圖”逐漸演變成“高士圖”的傳統(tǒng)題材之一。由于這些高士和畫家閻立本巨大的名聲，不僅當(dāng)時(shí)畫家取材創(chuàng)作，武后時(shí)，其男寵張易之、張昌宗為了拉攏同黨，仿學(xué)秦王故事“嘗命畫工圖寫武三思及納言李嶠鳳……等十八人形像，號(hào)為《高士圖》”。他數(shù)次命正諫大夫朱敬則參與此事，但朱出身孝義世家，向以人品端正、中直敢言著稱，故堅(jiān)辭不就。武三思、李嶠鳳等人為正人君子所不齒，朱敬則避之尤恐不及，遑論參與為其畫像？至于現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院舊題為宋徽宗的兩件《十八學(xué)士圖》卷及宋人佚名《十八學(xué)士圖》四軸，則其筆墨時(shí)代皆非宋人，乃明人手筆。
這時(shí)，合乎“中隱”理想的退休官員，成為另一類“高士圖”的題材，其代表就是《香山九老圖》，又稱《會(huì)昌九老圖》。故宮博物院所藏經(jīng)乾隆御題“唐人”畫卷，實(shí)為南宋佚名之作，描繪詩(shī)人白居易與一眾致仕官員聚會(huì)的情景。白氏因直言朝政，為權(quán)貴所忌，遂稱病歸隱河南洛陽，建樓種樹，又引流香山之水，自稱“香山居士”。他于唐會(huì)昌五年（845）春與胡杲、吉皎等年邁而不慕利祿者在白宅結(jié)“九老會(huì)”又稱“尚齒會(huì)”，以詩(shī)酒為樂。人慕其高潔，繪圖以紀(jì)。圖中將人物安置在優(yōu)美的林泉園囿之間，濃蔭水榭，敞堂方亭，池岸艤舟，通過老人們的奕棋、倡詠、品茶等活動(dòng)，展現(xiàn)了他們偃息出塵的澹泊心態(tài)。與北宋仁宗時(shí)期著名的同類題材《睢陽五老圖》相比，此作已經(jīng)擺脫了早期高士圖不設(shè)背景或背景簡(jiǎn)約的單調(diào)樣式，其構(gòu)圖、畫法都明顯地受到南宋劉松年的影響，筆墨沉穩(wěn)細(xì)勁，格調(diào)古樸淵穆，在人物的臉相、線描和整體藝術(shù)韻味上，皆比同為《石渠寶笈》著錄的臺(tái)北故宮博物院藏“劉松年（傳）《會(huì)昌九老圖》”更勝一籌。
宋 佚名 會(huì)昌九老圖（局部）
宋 佚名 會(huì)昌九老圖（局部）
宋 佚名 會(huì)昌九老圖（局部）
不滿百年的五代十國(guó)時(shí)期是人物畫史上的重要階段，在承續(xù)唐末名家傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，其創(chuàng)新勝于繼承，開啟了北宋人物畫的端倪。伴隨著山水畫的發(fā)展成熟，“高士圖”的創(chuàng)作也發(fā)展出了新風(fēng)貌，即人物畫與山水畫的結(jié)合。僅以故宮藏衛(wèi)賢《高士圖》為例，此作原是雙幅成對(duì)作品中梁鴻、孟光“舉案齊眉”的故事，另幅“楚狂接輿”已佚。梁鴻（字伯鸞）本是漢太學(xué)生，學(xué)成后不受征辟。后因作“五噫歌”諷刺時(shí)政，為躲避迫害，跑到蘇州為富人“賃舂”為生，是各種隱逸方式中少有的“傭工自隱”者。此圖將人物置于崇山峻嶺、巖壑幽深的環(huán)境中，林木森郁，顯然并非蘇州景物的寫實(shí)，乃是對(duì)顧愷之以來以深山叢莽襯托人物高逸深隱之志的表現(xiàn)方式的進(jìn)一步闡揚(yáng)。畫中人物以近于白描的畫法，線條瘦硬，起筆、收筆時(shí)見抑揚(yáng)頓掣，除建筑、器具外，只孟光衣裙略施淡紅，沉靜、內(nèi)斂的格調(diào)顯示出與唐風(fēng)迥異的筆墨趣味。在這里，人物已不再是唯一的描寫對(duì)象，山水、草木、界畫占據(jù)了四分之三的空間，人物故事幾乎成為山水的點(diǎn)綴。山水人物畫結(jié)合的圖式在此時(shí)并非孤例，阮郜《閬苑女仙圖》亦如是，顯示出人物畫迅速向山水畫靠攏并融合的趨勢(shì)。
五代周文矩的《琉璃堂人物圖卷 》（舊題 唐 韓滉 文苑圖）
“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”正在故宮博物院對(duì)外展出，此次展覽主要呈現(xiàn)的是中國(guó)古代的高士圖，分“避世高逸”“晏居幽興”兩個(gè)單元。在中國(guó)古代人物畫中，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現(xiàn)其人生理想與情操的繪畫題材?？v觀晉、唐以來畫史所載，“高士圖”在傳世數(shù)量、歷史地位和藝術(shù)影響諸方面都不可小覷。
《澎湃新聞·古代藝術(shù)》特刊發(fā)此次展覽的策展人、故宮博物院研究館員楊丹霞對(duì)高士圖研究的文章，分上下兩篇刊發(fā)。此為下篇。
北宋 趙佶（傳） 聽琴圖（局部）
北宋 趙佶（傳） 聽琴圖（局部）
北宋 趙佶（傳） 聽琴圖（局部）
三、兩宋以降“高士圖”題材之流變
宋代的人物畫承接了五代十國(guó)在繪畫語言和形象上的創(chuàng)新以及名家面貌的多樣性，并進(jìn)一步發(fā)展，達(dá)到了新的高峰，表現(xiàn)為名家迭出、個(gè)性鮮明、注重寫實(shí)的時(shí)代特點(diǎn)。進(jìn)入元代，由于政治和民族矛盾方面的因素，加之“文人畫”興盛并迅速占據(jù)了畫壇主導(dǎo)地位，導(dǎo)致彼時(shí)的漢族士人對(duì)人生抱有一種空幻、冷漠的態(tài)度，乃至于對(duì)人物畫亦皆抱有“方今畫者不欲畫人事”的棄惡感，因此，人物畫壇雖有個(gè)別的名家巨匠，但在整體上已較兩宋大大衰落。明代初年興盛的以兩宋為宗的“院體”“浙派”剛健婀娜之風(fēng)與蘇、松地區(qū)接續(xù)元末文人畫余脈的淡雅清秀風(fēng)格各擅勝場(chǎng)，最終“吳門畫派”一枝獨(dú)秀，其在山水、人物畫的影響皆延至清初。晚明人物故事畫與版畫的互動(dòng)產(chǎn)生了以陳洪綬等人為代表的“變形主義”畫風(fēng)，這種似古實(shí)新的面貌則一直影響了到清末“海派”乃至近現(xiàn)代。
具體到“高士圖”的隱逸題材，因其內(nèi)涵的特殊性及早期繪畫已然形成的固有模式，其創(chuàng)作技法和表現(xiàn)風(fēng)格既與歷代人物畫的發(fā)展、演變同步，又具有自身的特點(diǎn)和趨向?？傮w而言，按照狹義的“隱逸”及“高士”標(biāo)準(zhǔn)，宋代及后世，這類題材的創(chuàng)作名家、傳世作品的數(shù)量、題材表現(xiàn)對(duì)象的范圍等，都較之前大有衰落。其具體表現(xiàn)為以下幾各方面：
1.隱逸題材“高士圖”創(chuàng)作的衰落之勢(shì)
通過對(duì)宋代人物畫傳世作品及《宣和畫譜》等著錄文獻(xiàn)的梳理可以看出，雖然這時(shí)的人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面空前繁榮，但“高士圖”中的隱逸題材在從事創(chuàng)作的畫家、作品數(shù)量以及題材范圍上均不及前代。
以北宋為例。北宋真宗年間的鑒賞家郭若虛《圖畫見聞志》記錄了“圣朝建隆九年后至熙寧七年總一百五十八人，王公士大夫依仁游藝臻乎極至者一十三人”， 其中人物門五十三人，但其作品多為佛道人物、田家人物、寺觀壁畫，僅從題目分辨，應(yīng)屬隱逸題材者僅見于數(shù)件?！缎彤嬜V》以第七卷記載“宋”人物畫家及作品，但有兩點(diǎn)值得注意：即書中包含了五代十國(guó)如周文矩、顧閎中等人，而且，記錄內(nèi)府所藏李成、郭熙、王詵等人作品，雖然從繪畫名稱看似為高士題材，如李成《江山漁父圖》、郭熙《子猷訪戴圖》，但其作者及作品都被書中歸為“山水”類，并非人物畫，只是畫題與隱逸出世相關(guān)。另有孫可元，雖然有三件“高士圖”題材，但《宣和畫譜》對(duì)其生平事跡語焉不詳，謂“不知其何許人”，或許此人只是一位民間畫師。真正在北宋本朝成名、在畫史上有影響又創(chuàng)作有“高士圖”題材的唯李公麟一人。鄧椿《畫繼》著錄了北宋至南宋初畫壇的名家及其作品。所載“銘心絕品”凡一百六十余件，只有兩件屬高士題材，即“太常少卿何麒子應(yīng)家”收藏唐末張南本《勘書圖》、“蜀僧智永房”所藏北宋惠崇《臥雪圖》。而其中《勘書圖》嚴(yán)格來講還不能算是隱逸題材。雖則這些文獻(xiàn)記載未必能反映當(dāng)時(shí)的全面情況，但亦可由此見隱逸題材的“高士圖”，在宋王朝南渡前較人物畫中的其他題材，其創(chuàng)作總體而言是呈下降趨勢(shì)的。
另外，山水畫經(jīng)過五代十國(guó)的孕育、發(fā)展，到兩宋時(shí)期，“宋人格法”成熟而完備，使山水畫進(jìn)一步向著更廣、更深層次演進(jìn)，取得了輝煌的成就，名家巨匠層出不窮，山水畫和山水畫家的地位被逐步抬升。然而，這種繁榮給人物畫特別是隱逸題材的“高士圖”既提供了新機(jī)，也帶來了挑戰(zhàn)。一方面，文人意識(shí)的強(qiáng)化及其心理上對(duì)“匠人畫”的摒斥，加之人物畫對(duì)人物造型、故事情節(jié)等要求很高，需要畫家具備訓(xùn)練有素的“童子功”等因素，都使得除少部分專攻于此的職業(yè)畫家外，多數(shù)文人畫家知難而退，逐漸淡出了人物畫的專題創(chuàng)作；另一方面，謝靈運(yùn)、陶潛至王維等人以“歸隱”山水、田園為主旨的詩(shī)歌大行其道，在文學(xué)創(chuàng)作上，隱逸文學(xué)的題材被進(jìn)一步拓寬，寄托隱逸生活情趣的詩(shī)文作品大量增加，在很大程度上促進(jìn)了山水畫與文學(xué)的結(jié)合，作品追求詩(shī)意的美，表現(xiàn)高士隱居的山林景致，成為中國(guó)畫最重要的特色。唐、五代十國(guó)的衛(wèi)賢、董源通過山水作品表現(xiàn)隱逸故事的新形式逐漸蔚然成風(fēng)，“高士”與幽靜深邃的山川林壑、田園草木互為映襯，相得益彰，這種此時(shí)尚有一定故事情節(jié)的山水人物畫，成為元以后徒具其名的大量“高士圖”“幽居圖”“高隱圖”的濫觴，最終失去了人物故事的敘述和人物個(gè)性的表現(xiàn)，逐漸把“高士”提煉成為山水畫中象征性的點(diǎn)綴和符號(hào)。
2.傳統(tǒng)題材內(nèi)容的延續(xù)與變化
從兩宋人物畫傳世作品及當(dāng)時(shí)人著錄文獻(xiàn)可以看出，一些傳統(tǒng)“高士圖”題材如《竹林七賢圖》《商山四皓圖》《會(huì)昌九老圖》等得到保留，并被元以后歷代人物畫家不斷傳續(xù)、演繹。其中展現(xiàn)仕隱兼通隱逸思想的“四皓”“九老”題材得到了進(jìn)一步的發(fā)展，不僅以此為題的作品增多，且有了借題發(fā)揮的新題材，如“尚齒會(huì)”的后繼者“耆英會(huì)”。其實(shí)早在唐代，白居易的“尚齒會(huì)”就傳播到了高麗、日本，引得當(dāng)?shù)刭F族、高官紛紛效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排擠的雙重因素作用下，元豐年間王安石變法大潮中的“不同政見者”文彥博、富弼等，多有掛冠優(yōu)游，“以老自逸”于洛陽者，他們十三人仿照“尚齒會(huì)”為“耆英會(huì)”，并將聚會(huì)的圖像讓畫師鄭奐繪于早已成為普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其風(fēng)采，也創(chuàng)作了接續(xù)《會(huì)昌九老圖》余脈的《洛社耆英會(huì)圖》，彰揚(yáng)這些士大夫高官優(yōu)游園林而心系國(guó)事的使命感。實(shí)際上，這種聚會(huì)在精神內(nèi)核上超出了“九老會(huì)”的局限，對(duì)變法的非議、對(duì)自身遭際的不平，隱含著在執(zhí)政理念上相互認(rèn)同的政治小團(tuán)體的意味。這就無怪乎宋神宗、王安石等“新法派”，聽到這些人的聚會(huì)如芒刺在背了。因此，“耆英會(huì)”已不僅僅是一般文人通過繪制“九老圖”寄托他們對(duì)白氏詩(shī)歌的闡釋、想象，抒發(fā)退隱的理想，更像是以“九老”為幌子表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿與失落，這恰恰反映出宋以來士人對(duì)于“隱逸”復(fù)雜多元的心理內(nèi)涵。
宋 佚名 會(huì)昌九老圖（局部）
宋 佚名 會(huì)昌九老圖（局部）
宋人《會(huì)昌九老圖》《洛社耆英會(huì)圖》為后世同類題材創(chuàng)立了典范，并隨著“高士”含義的擴(kuò)展和泛化，漸與文人雅集題材融合重疊，經(jīng)過后世的臨摹、再創(chuàng)作，此類題材從官員自身主導(dǎo)、自我標(biāo)榜的創(chuàng)作，演變至清中期成為集尊老景賢、頌揚(yáng)盛世為主旨的，且由官方甚至皇帝欽命創(chuàng)作者、指定入畫者的“行樂圖”和政治宣傳畫。在乾隆帝的授意下，各類“應(yīng)制”藝術(shù)品如宗室弘旿所繪《香山九老圖》、畫院畫師金廷標(biāo)繪《九老采芝圖》、造辦處所制青玉雕《會(huì)昌九老圖》山子、茄楠木雕《香山九老》等層出不窮，也從一個(gè)側(cè)面反映出傳統(tǒng)隱逸故事被庸俗化的傾向。
南宋 竹林撥阮圖頁(yè)
相比之下，同樣為“群像式”的《竹林七賢圖》，這種呈現(xiàn)東晉士人放誕、簡(jiǎn)傲個(gè)性的作品，在著錄和存世作品中日見減少，雖然有個(gè)別的紈扇畫遺存諸如宋人《竹林撥阮圖》等，但總體而言，“七賢”故事包括早期“高士圖”中被反復(fù)描繪的某些高士如畢卓、阮孚、馬融等都已很少出現(xiàn)，而代之以《子猷訪戴圖》《羲之書扇圖》等表現(xiàn)魏晉人率性、風(fēng)雅的廣義的“高士”逸聞故事畫。這恐怕與士人們對(duì)于“七賢”的態(tài)度轉(zhuǎn)變有關(guān)，畢竟讀書人十年寒窗，其終極理想還是入仕實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大抱負(fù)。從以下明人的議論不難看出中世紀(jì)以降士人對(duì)“隱逸”、對(duì)“七賢”態(tài)度的轉(zhuǎn)變：“惟七賢皆有時(shí)名，司馬氏方收人望以圖海內(nèi)，使其可輔則輔之，不然，君子潛身遠(yuǎn)害亦自有道，何至廢棄禮法，沉湎于酒，欲以此免禍？嗟嗟，豈名教之外別無可以藏身，而先王制禮設(shè)法，皆殺身之物乎哉？”
宋以后，文人雅聞趣事成為人物畫主題的趨勢(shì)愈加突出，畫家們的選擇余地更大了，如描繪東晉名士雅會(huì)的《蘭亭修禊圖》、表現(xiàn)王昌齡、岑參兄弟的《琉璃堂人物圖》、表現(xiàn)蘇軾、王詵、李公麟等人的《西園雅集圖》、表現(xiàn)顧阿瑛、楊維楨、黃公望等人的《玉山雅集圖》或《玉山觀畫圖》，以及圍繞著歷代名士展開的《羲之籠鵝圖》《右軍題扇圖》《敦頤愛蓮圖》《東坡品古圖》《東坡題竹圖》等，不勝枚舉。如此一來，即便是一些名家創(chuàng)作的傳統(tǒng)畫題，在如此龐雜、繁榮的情勢(shì)下也就顯得不那么引人注目了。
明 杜堇 東坡題竹圖軸（局部）
3.新題材與新技法
人物畫與山水畫的結(jié)合使得唐宋以來文人常常以歌詠“漁父”的詩(shī)詞表達(dá)隱逸之樂的風(fēng)氣，轉(zhuǎn)化為形象的繪畫。董其昌曾就《漁父圖》的起源與涵義說道：“宋時(shí)名手如巨然、李、范諸公皆有漁樂圖，此起于煙波釣徒張志和。蓋顏魯公贈(zèng)志和詩(shī)，而志和自為畫。此唐勝事。后人蒙之，多寓意漁隱耳。元季尤多，蓋四大家皆在江南葭菼間，習(xí)知漁釣之趣故也?！逼溲杂幸欢ǖ览?，如張志和在與顏真卿的雅聚中不僅詠唱了“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”的漁父形象，確實(shí)也描繪了《漁父圖》，鄭思肖就有題《張志和漁父圖》詩(shī)。“元四大家”的生活區(qū)域皆江南水鄉(xiāng)，故而他們確也擅長(zhǎng)描繪熟悉的場(chǎng)景。但是，如前文表中所列，《漁父圖》自魏晉時(shí)期起史藝、史道碩、韓滉、衛(wèi)賢等人就有創(chuàng)作，這一畫題的最初緣起遠(yuǎn)早于張志和，而是屈原《漁父》。屈原作品中虛構(gòu)了一位與時(shí)推移、豁達(dá)知命的“漁隱”形象與其本人的堅(jiān)貞不屈，奮力抗?fàn)幾黪r明對(duì)比，后人由此將“漁父”演變成為“高士圖”隱逸題材的典型形象。
兩宋山水名家多有《漁父圖》題材，如李成《江山漁父圖》、許道寧《漁父圖》、李唐《清溪漁隱圖》《松湖釣隱圖》等?？梢?，《漁父圖》創(chuàng)作已從早期人物畫轉(zhuǎn)為了以山水為主的山水人物畫。元末“四大家”之一吳鎮(zhèn)更是以多幅《漁父圖》傳世而聞名，他借助這一題材，表達(dá)“無求道自尊”的隱逸思想，寄托了“只釣鱸魚不釣名”的抗簡(jiǎn)孤介，嘯傲湖海的胸臆。
另外，不見于早期畫史記載的、以陶潛（淵明）為主題的“高士圖”此時(shí)成為新的隱逸題材。這對(duì)于兩宋及后世的“高士圖”的選題與創(chuàng)作有重大的象征意義。因?yàn)樘諠摰碾[遁，正與中國(guó)傳統(tǒng)文化中文人士大夫在心懷家國(guó)、積極入世之余，也崇尚退隱山林的思想相吻合。歷代士人們秉承“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的理念，在政治晦暗、社會(huì)動(dòng)蕩之際，或因宦途失意主動(dòng)辭官，或?yàn)檫_(dá)觀知命避世幽居，陶潛恰是其中的一員。他的解印歸里，與《后漢書·高士傳》中徹底拒絕入仕，不事王侯的顏回、巢父、許由等人的“隱逸”在“初心”和形式上皆不相同，而與“會(huì)昌九老”“商山四皓”代表的明哲潛遁，率性逃名或者俟時(shí)而動(dòng)，非時(shí)不見相近，是介乎所謂“大隱住朝市，小隱入丘樊”之間的適時(shí)、順勢(shì)之選。即便如此，頁(yè)并不妨礙他成為千百年來的知識(shí)階層“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”，保持人格獨(dú)立和精神超脫的偶像。
描繪《歸去來兮圖》最著名的畫家是北宋龍眠山人李公麟，《宣和畫譜》著錄其兩幅《歸去來兮圖》今皆不存。由北宋末南宋初詞人周紫芝的詩(shī)中可隱約揣摩他所見到的李畫：“淵明詩(shī)成無色畫，龍眠畫出無聲詩(shī)。兩公恐是前后身，二妙略殊今昔時(shí)……龍眠得之心應(yīng)手，筆所到處心相隨。”這里的“無色畫”所指的應(yīng)是李公麟的“白描畫”。從后世如元、明人所繪的各種“仿李龍眠”陶潛故事如趙孟頫（傳）《陶潛遺蹤圖》、許宗魯題明人畫《陶潛故事圖》等觀察，人們心目中的李畫皆其“白描”畫風(fēng)。另外，李公麟對(duì)陶潛的描繪也充分印證了自唐以來鑒賞家們所崇尚的，畫家品格學(xué)養(yǎng)決定其作品格調(diào)的論點(diǎn)：“公麟畫陶潛歸去來兮圖，不在于田園松菊，乃在于臨清流處?！边@說明李公麟在刻畫主人公形象的同時(shí)，更注意體會(huì)人物的內(nèi)在精神，能突破對(duì)陶詩(shī)的膚淺解讀和人物撫孤松、擷秋菊的傳統(tǒng)思維，而以“臨清流而賦詩(shī)”的情節(jié)生動(dòng)體現(xiàn)陶潛既不愿求富貴于帝鄉(xiāng)，不“為五斗米折腰”，又安時(shí)知命、忘懷得失的孤高與豁達(dá)，雖不言傲而傲骨錚錚，瞻顧如生。從托名為米芾的《西園雅集記》所說“幅巾野褐，據(jù)橫卷畫淵明歸去來者為李伯時(shí)”就可以知道，李公麟筆下的陶潛在宋代就已聲名遠(yuǎn)播、令人懷想。
承續(xù)李公麟畫法表現(xiàn)陶潛故事自宋以來代有其人，如宋紹興畫院祗候賈師古專師李公麟“白描”，其《歸去來圖》“筆法古雅”，“人物頗得閑逸自在之狀”。李唐（傳）《歸去來兮圖》卷、宋人《歸去來辭書畫》卷、元初何澄傳世孤本《歸莊圖》卷以及現(xiàn)不明藏處的錢選《柴桑翁圖》卷，皆以陶潛的歸隱故事隱喻當(dāng)時(shí)文化階層遭處天地巨變時(shí)的普遍心態(tài)。畫家們對(duì)于陶潛的葛巾、細(xì)目、長(zhǎng)髯、寬袍、藤杖、木屐的形象，創(chuàng)作中多采用“白描”或“白描”淡彩技法，在人物情節(jié)的刻畫上或以《歸去來辭》辭意、語句分段描繪，或截取陶潛扶杖而行、葛巾濾酒、東籬愛菊等片段加以組合或獨(dú)立展現(xiàn)，這些表現(xiàn)形式于宋元之際逐漸被固定下來。
明代畫家在接續(xù)元代風(fēng)格的基礎(chǔ)上，更多地體現(xiàn)其創(chuàng)作個(gè)性。故宮藏明王仲玉《陶淵明像》軸、張風(fēng)《淵明嗅菊?qǐng)D》軸、臺(tái)北故宮博物院藏周位《淵明逸致圖》頁(yè)等，他們都以高超的造型和筆墨技巧，分別表現(xiàn)了淵明欲辭官歸田的毅然孤傲、東籬采擷寒英的閑適自得、酒醉扶行的放逸不羈之形貌和精神，令明、清同類題材中那些構(gòu)圖千篇一律、線描孱弱無趣的俗手難望其項(xiàng)背。延續(xù)宋人長(zhǎng)卷式分段描繪《歸去來辭》辭意的作品以遼寧省博物館藏李在、馬軾、夏芷合繪《歸去來兮圖》卷最為突出，其筆墨雖規(guī)模南宋，且其中馬軾所繪二段為清人后補(bǔ)，但仍能使人感受到各家特點(diǎn)鮮明，可說是代表了這個(gè)時(shí)期“院體”風(fēng)格即統(tǒng)一協(xié)調(diào)又變化多樣的風(fēng)貌。
南宋 李唐 采薇圖 絹本設(shè)色 27.2×89.6cm
南宋王朝偏安一隅不思進(jìn)取，從北方流落江南的畫家們心中卻充滿了對(duì)異族的憤懣和對(duì)故國(guó)的眷戀。李唐《采薇圖》刻畫了見諸《呂氏春秋》《史記》記載的伯夷、叔齊“首陽高隱”的故事。圖中席地而坐的伯夷、叔齊是商末孤竹君之子。武王滅商后，他們恥食周祿，避居首陽山，最終餓死。此故事流傳千古，成為古人忠貞守節(jié)的象征。畫家截取二人休息的瞬間，造型上突破了北宋人物畫的靜穆雍容的造型與情調(diào)，人物五官清癯，姿態(tài)隨意，特別是他們的眼神，憂郁中透露著剛毅，卻毫無凄惶委頓之色，突出了“高隱”者倔強(qiáng)堅(jiān)忍的個(gè)性。在線描上則一改李公麟以來人物畫的圓潤(rùn)優(yōu)美，衣紋輪廓以頓挫有力的細(xì)筆勾寫，樹石、流泉?jiǎng)t以粗筆勾寫點(diǎn)染，筆墨深厚雄偉，生動(dòng)地襯托出二人不甘屈服，拒絕妥協(xié)的精神氣質(zhì)。就技法而言，此圖奠定并代表了南宋人物畫追求剛勁簡(jiǎn)括風(fēng)格的主調(diào)，并被馬遠(yuǎn)、夏圭等人進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，影響遠(yuǎn)及明代。
這個(gè)故事與作品的重要價(jià)值在于，當(dāng)無數(shù)人包括宋室王孫貴戚都抱著“順時(shí)而變”的思想在杭州茍且偷安時(shí)，李唐以伯夷、叔齊決絕的高隱形象，令少數(shù)“不識(shí)時(shí)務(wù)”者的選擇顯現(xiàn)出輝耀千古的可貴。作品歌頌在朝代更替之際，以犧牲生命的代價(jià)堅(jiān)守對(duì)故國(guó)的忠貞，使此圖超越了一般褒揚(yáng)“隱逸”、與當(dāng)權(quán)不合作的層面，對(duì)北宋末、明末的文人及遺民文化都具有特殊的警喻意義和榜樣力量。
就“高士圖”而言，兩宋可稱是這一題材創(chuàng)作早期與后期的重要“分水嶺”：將早期“高士圖”中的某些題材以經(jīng)典的形式固定下來予以延續(xù)，同時(shí)創(chuàng)立新的題材與圖式。另外，在“文人畫”思想的影響下，在人物刻畫方面更提倡“神韻”的傳達(dá)，在作品整體上更注重背景描繪和氛圍烘托，使“高士圖”與山水畫緊密結(jié)合，成為傳之后世的典范。
唐以來茶道勃興，“茶圣”陸羽、“茶仙”盧仝俱為隱士，唐、五代時(shí)期不止一位畫家創(chuàng)作《陸羽煎茶圖》（見前表）。到南宋，描繪盧仝的畫作開始出現(xiàn)并增多，如南宋李唐、劉松年、牟益等?，F(xiàn)存故宮博物院劉松年（傳）《盧仝烹茶圖》卷，畫破屋數(shù)間，綠槐蔭濃，老婢赤腳舉扇向火，竹爐之湯未熟，長(zhǎng)須侍仆負(fù)大瓢出汲。玉川子盧仝倚案而坐，靜聽松濤，似有所待。其人物形象古樸，用筆細(xì)勁，因絹地破損太甚，婢、奴二人形象已不完整。風(fēng)格近劉松年一派，但不及其《四景山水》卷、《羅漢圖》軸之精整峭秀?！妒汅拧啡幹浻袆⑹狭硪煌恚瑧?yīng)與故宮本出于同稿，唯尾跋不同，已散佚。陸羽、盧仝題材的盛行，一方面由于人們欣賞二者不同流俗的隱逸思想，一方面也與五代、兩宋以來文人士大夫追求精致生活的風(fēng)氣密切相連。除讀書、賦詩(shī)、文會(huì)之外，與園居有關(guān)的蒔花、焚香、品茶、鑒古、賞畫等活動(dòng)逐漸滲透到文人的日常生活中，由此產(chǎn)生了大量表現(xiàn)這類場(chǎng)景的繪畫，如馬遠(yuǎn)《竹磵焚香圖》、趙佶《聽琴圖》、宋人《槐蔭消夏圖》《松蔭談道圖》《雪窗讀書圖》元人《荷亭對(duì)弈圖》等，可說是成為了元以后文人山水、人物畫創(chuàng)作的最大主題。
元趙原《陸羽烹茶圖》中所描繪的“俗客不來山鳥散，呼童汲水煮新茶”的情態(tài)，時(shí)隔二百年，嘉興鑒賞家、書畫家李日華展讀此圖時(shí)，心境與畫中人一樣，年輕時(shí)也是一腔抱負(fù)、曾任太仆寺少卿的他，此時(shí)并不關(guān)心日漸衰危的國(guó)事，辭官居里二十余年，每天帶著獨(dú)子李肇亨優(yōu)游于書畫、詩(shī)酒、禪茶活動(dòng)中，成就了他與董其昌、王惟儉等“博物君子”的名聲。李氏父子的生活狀態(tài)，代表了明末文人面對(duì)政治腐敗、社會(huì)動(dòng)蕩普遍的漠然與逃避的心態(tài)。
有關(guān)“盧仝烹茶”題材，傳世還有元錢選立軸，然其人物形神乃至筆墨、設(shè)色，則為明晚期人學(xué)丁云鵬一路。故宮博物院藏丁云鵬贈(zèng)書畫家王時(shí)敏《玉川煮茶圖》，參用李公麟畫風(fēng)，著力刻畫盧仝文雅脫俗的風(fēng)神。在仆、嫗塑造上則借助唐末貫休的梵相畫法，臉相變形夸張，狀貌古野，線描堅(jiān)勁而略帶滯澀，富樸拙之趣，其蕉石花木則近師文徵明、仇英，此作是丁氏細(xì)秀嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)之精品。
4.“高士”與“高士圖”的符號(hào)化
“隱逸”思想循時(shí)代變遷而變化，各時(shí)代的“高士”及隱逸題材的“高士圖”因而呈現(xiàn)出各自特點(diǎn)。宋、元以來，不僅早期多有具體人物故事，且以表現(xiàn)最富人物個(gè)性的情節(jié)和瞬間見長(zhǎng)的、狹義的“高士圖”，在描繪人物故事的范圍大大收窄了，而且，還出現(xiàn)了大量以“高士圖”名義創(chuàng)作的山水人物畫。這些作品中的人物并不具備故事情節(jié)，亦無年代、身份、姓名、服飾、器具及故事情節(jié)的具體指向，只是山水、園林之中的點(diǎn)綴即“點(diǎn)景人物”。雖然它們?cè)谝欢▽用嫔象w現(xiàn)出文人對(duì)政治的疏離，對(duì)優(yōu)美自然山水的親近，對(duì)園居生活的向往，但從藝術(shù)欣賞而言，其面目雷同，肢體語言程式化，最終造成“高士”被符號(hào)化、“高士圖”被同質(zhì)化的傾向普遍存在，導(dǎo)致“高士圖”原本代表的“隱逸”精神內(nèi)核被模糊處理。
在這類作品中，與“高士”同時(shí)出現(xiàn)的多為松、桐、竹、柳、梅、菊、芭蕉、古木等植物環(huán)境；處所多為湖、山、林、泉、溪、石、亭、塢、茅舍、草庵、水閣等；其情節(jié)與狀態(tài)則多為吟詩(shī)、讀書、撫琴、納涼、策杖、賞花、焚香、參禪、對(duì)談、臨流、巖棲、卜筑等；而人物已無具體的身份、故事，袍服衣飾簡(jiǎn)樸，多作古裝，或獨(dú)立湖邊，或?qū)ψ墒a，或兩兩促膝，或三五相聚，呈現(xiàn)出默然獨(dú)醒或怡然自適的狀態(tài)。如南宋劉松年《四景山水圖》《松窗讀易圖》、夏圭《梧竹溪堂圖》以及元王蒙《夏日山居圖》等皆屬此類。
王蒙《夏日山居圖》
元代“高士圖”也并非乏善可陳，除前述何澄《歸莊圖》外，王振鵬《伯牙鼓琴圖》屬其中佼佼者。對(duì)伯牙與子期故事的繪制應(yīng)不晚于宋，如南宋鄭思肖詩(shī)中即存有“題子期聽琴圖”“題伯牙絕弦圖”詩(shī)。王氏此圖中寫伯牙、子期對(duì)坐，構(gòu)思簡(jiǎn)潔，形象清俊，線描如行云流水，婉轉(zhuǎn)流暢。不僅突破了“白描法”單調(diào)的程式，寓清秀于樸拙，使筆墨層次更為豐滿，體現(xiàn)了高妙的藝術(shù)水平和文人意趣，是元代人物畫的杰作。
崔子忠《李白藏云圖軸》
隨著短暫的元蒙統(tǒng)治覆滅，“隱逸”文化與繪畫結(jié)合的興盛期隨之宣告結(jié)束。在明清兩代日益加強(qiáng)皇權(quán)的政治氛圍籠罩下，傳統(tǒng)“隱逸”文化逐漸消減。雖然明初到明中期畫家多有“高士圖”作品傳世，如戴進(jìn)《商山四皓圖》、杜堇《竹林七賢圖》《古賢詩(shī)意圖》等，但總體上呈現(xiàn)出衰落之勢(shì)。其主要原因是，山水畫和“四君子”是文人畫家更鐘愛的題材，參與和從事人物畫的文人日趨減少，而大量民間畫師的作品或因其聲名不顯，或因其格調(diào)不高，保留下來的極為有限。明吳門諸家表現(xiàn)文人歸隱園居生活的作品最為豐富，其中周臣《春泉小隱圖》、文徵明《臨溪幽賞圖》《東園圖》等最為出色。明末“變形主義”人物畫的代表畫家陳洪綬等人，雖然在“高士圖”的圖式、造型上有個(gè)性突出的創(chuàng)新，而在題材上，則多是借“隱逸”之題發(fā)揮己意而已。如陳洪綬《隱居十六觀圖》，其表現(xiàn)重點(diǎn)既非“隱逸”精神本身或隱居巖穴的高節(jié)，而是通過描繪歷代隱士訪莊、杖菊、澆書、問月、縹香等十幾種雅事，呈現(xiàn)出畫家向往的不問世事，隨時(shí)隨處安逸閑適的理想生活。崔子忠《李白藏云圖》則描寫李白居地肺山時(shí)，以瓶瓿貯存山中的濃云和“日飲清泉臥白云”的傳說。此二人的表現(xiàn)形式、創(chuàng)作技法明顯地帶有明末版畫藝術(shù)與文人繪畫之間相互啟發(fā)、影響的烙印。
明末清初，數(shù)以萬計(jì)的漢族文人士大夫經(jīng)歷國(guó)破家亡的慘烈巨變，堅(jiān)守遺民身份，或慷慨赴死，或拒絕入仕新朝，成為“隱逸”文化最后的余音。清初“遺民”這個(gè)龐大群體，也不過只有寥寥數(shù)十人被記錄到《清史稿·遺逸傳》中。彼時(shí)畫家已無人再如李唐那樣繪制《采薇圖》《晉文公復(fù)國(guó)圖》來針砭、警示聵聵世人，而是借繪制各種退居田園的“行樂圖”表達(dá)心志，將無限的屈辱、憤懣以及“欲說還休”的惆悵寄托在詩(shī)文中，款曲襟抱。
故宮博物院文華殿書畫館 展出現(xiàn)場(chǎng)
任何題材與形式的文學(xué)、藝術(shù)，無不與時(shí)代俱興廢、共榮枯，政治的明晦，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、思想的變遷，特別是文人士大夫在不同形勢(shì)下精神取向的變化，使士人們從創(chuàng)作明志抒懷的“高士圖”，漸次轉(zhuǎn)向因景生情、借景寄情的山水畫，這既是宋、元以來“文人畫”發(fā)展和“文人畫”思想理論占據(jù)藝壇主導(dǎo)所引起的必然趨勢(shì)，也是文人士大夫自我意識(shí)提高而帶來的必然結(jié)果。但若從傳統(tǒng)文人精神的內(nèi)核去探尋，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是“目送歸鴻，手揮五弦”的人物畫，還是“聊以寫胸中逸氣”的山水畫，其崇尚心靈自由，追求個(gè)性解放的內(nèi)涵千百年來并無實(shí)質(zhì)性的改變，這也正是中國(guó)傳統(tǒng)文人精神中最可寶貴，也最具魅力之處。
鏈接：“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”展覽
展覽時(shí)間：2021年9月1日-10月31日
展覽地點(diǎn) ：故宮博物院文華殿書畫館
附 展品清單
第一單元 避世高逸
01任頤 洗耳圖軸 清
02石濤 人物故事圖卷 清
03李唐 采薇圖卷 南宋
04沈顥 懷古人物圖冊(cè) （10選2） 明
05戴進(jìn) 商山四皓圖軸 明
06任頤 富春高隱圖軸 清
07陸曜（傳）六逸圖卷 唐末宋初摹
08張翀 聘龐圖軸 明
09李公麟（傳） 竹林七賢圖卷
10 宋人竹林撥阮圖頁(yè) 宋
11趙孟頫（傳） 淵明故事圖卷 明仿
12謝彬、諸升竹林七賢圖軸 明
13費(fèi)丹旭 孫登長(zhǎng)嘯圖軸 清
14費(fèi)丹旭 郭文舉故事圖軸 清
15王仲玉 陶淵明像軸 明
16張風(fēng) 淵明嗅菊?qǐng)D軸 明
17李士達(dá) 虎溪三笑圖扇頁(yè) 明
18沈宗騫 歸去來辭圖冊(cè) 清
19華喦 李謐秋林讀書圖 清
20 沈顥懷古人物圖冊(cè) 明
21崔子忠 李白藏云圖軸 明
22仇英 松林六逸圖頁(yè) 明
23仇英 高山流水圖頁(yè) （實(shí)為盧仝烹茶圖） 明
24宋人（舊傳劉松年） 盧仝烹茶圖卷 宋
25丁云鵬 玉川煮茶軸 明
26朱英 陳陶故事圖軸 清
27杜堇 邵雍像軸 明
28蕭晨 林逋探梅圖軸 清
29郝敬 隱居圖軸 明
第二單元 晏居幽興
01王振鵬 伯牙鼓琴圖卷 元
02禹之鼎 右軍題扇圖軸 清
03黃宸-曲水流觴圖卷 明
04文征明 蘭亭修禊圖卷 明
05杜堇 畫古賢詩(shī)意圖卷 明
06周文矩 琉璃堂人物圖卷 五代
07吳焯 春夜宴桃李園圖軸 清
08宋人 會(huì)昌九老圖卷南 宋
09彭舜卿 香山九老圖軸 明
10王樹榖 人物故事圖冊(cè)（12選4）清
11明人 西園雅集圖通景屏（10選5） 明
12陳洪綬、華喦 西園雅集卷 明
13宋人 南唐文會(huì)頁(yè) （實(shí)為西園雅集圖）宋
14杜堇 東坡題竹圖軸明
15趙佶 聽琴圖軸 宋
16任薫 人物故事屏之敦頣愛蓮圖 清
17 李公麟（傳） 龍眠山莊圖卷 明仿
18宋人 竹磵焚香圖頁(yè)南宋
19王概 玉山觀畫軸 清
20吳偉 歌舞圖軸 明
21仇英 竹院品古圖頁(yè) 明
22張靈 秋林高士圖軸 明
23陳洪綬 觀畫圖軸 明
24弘歷、董邦達(dá) 唐宋人梅花詩(shī)意圖卷 清
※故宮文華殿預(yù)約參觀提示※
“林下風(fēng)雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”于2021年9月1日至10月31日在故宮博物院文華殿舉辦，不單獨(dú)售票。根據(jù)當(dāng)前疫情防控形勢(shì)，按照預(yù)約、限流、錯(cuò)峰原則，展覽實(shí)行免費(fèi)預(yù)約入場(chǎng)，提前10天開始預(yù)約，全天分上午場(chǎng)和下午場(chǎng)（上午2000人，下午1000人），額滿為止。
觀眾可通過故宮博物院網(wǎng)絡(luò)售票網(wǎng)站（https://gugong.ktmtech.cn/）和微信號(hào)“故宮博物院觀眾服務(wù)”，使用第二代身份證或護(hù)照信息實(shí)名預(yù)約。入院參觀需驗(yàn)健康碼、測(cè)體溫、刷預(yù)留身份證件（檢票時(shí)須本人持與預(yù)約時(shí)預(yù)留證件號(hào)碼相符的身份證件）。
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