梁曉聲：大國作家的尊嚴與立場

原名梁紹生；當代著名作家；1949 年9 月22 日出生于哈爾濱市，祖籍山東榮成市泊于鎮(zhèn)溫泉寨；中國作家協(xié)會會員；曾創(chuàng)作出版過大量有影響的小說、散文、隨筆及影視作品；中國現(xiàn)當代以知青文學成名的代表作家之一；1968 年到1975 年曾在黑龍江生產(chǎn)建設兵團第一師勞動；1977 年任北京電影制片廠編輯、編劇，1988 年調至中國兒童電影制廠任藝術委員會副主任，中國電影審查委員會委員及中國電影進口審查委員會委員；現(xiàn)為北京語言大學中文系教授。

梁曉聲用文字記錄了一個時代一群人的艱辛和勇氣，他的作品《今夜有暴風雪》《雪城》《年輪》都有著鮮明的時代印記，成為人們的集體記憶；他是共和國的同齡人，經(jīng)歷了那一代人獨有的艱苦歲月。

下鄉(xiāng)與上學：

整整十三年沒見過父親

凌仕江：小時候，你接受的是母親的教育，父親常年在大西北，你在念想父親的時光中成長，這對你后來的人生有著怎樣的影響？若童年受父親的教育多一些，今天的人生格局又將怎樣？

梁曉聲：我1968年下鄉(xiāng)，1974年上大學，1977年分配到北影，工作一年后才有探親假——1978年再見到父親時，父親已于1976年退休了。下鄉(xiāng)前，我已三年沒有見過父親了，仔細算來，這一段人生歷程，有整整十三年沒見過父親。

父子倆再度見面時，父親已是一位留長須的老父親了。每月46元退休金。而我，那年也29歲了。實際上，我自記事以來到那時為止，與父親僅見過五六次，每次十幾天而已。父子之間并無太多交流，甚至可以說交流很少。我又非獨生子，大人孩子之間有多少話可說呢？但上中學后，我起碼明白了一些事實真相，母親之所以能帶著我們幾個兒女將日子往前過下去，全賴在遠方的父親每月寄回的四十幾元錢啊，于是感恩之心常常油然而生。

與我的母親相比，父親從小是獨生子，還幼年失子，少年時做放牛娃，十四五歲跟隨鄉(xiāng)親們闖關東，解放后“掃盲”時期才識了幾個字，不可能有什么教育兒女的自覺性和良好經(jīng)驗。

父親性格急躁，愛發(fā)脾氣，若他不是“大三線”建筑工人，可能我會經(jīng)常領略他的壞脾氣，那么我的小說《父親》八成是另一番內容了。父親的性格自退休后就發(fā)生了大逆轉，似乎毫無脾氣了，認識他的人都夸他脾氣好，這是母親和我們兒女想不到的。

凌仕江：有關你父親的好脾氣，在你的作品里，我已經(jīng)有所領略，尤其是他在你工作的北影廠當群眾演員時的表現(xiàn)，同周圍人的熟悉程度似乎遠遠超過你，他對“演員”事業(yè)的那份認真勁，無不讓旁觀者為之動容，可在你看來，父親是一個好演員嗎？

梁曉聲：聽到別人夸獎本人的父親，內心總是高興的。但對于這樣一位太認真的老父親，我常常一籌莫展……父親第一次當群眾演員，在《泥人常傳奇》劇組，導演是李文明，副導演先找了父親，父親說得征求我的意見。父親大概將當群眾演員這回事看得太重，便以為等于投身了藝術。所以希望我替他做主，判斷他到底能不能勝任。父親從來不做本人勝任不了之事。他終身不喜歡那種濫竽充數(shù)的人。

起初，我替父親拒絕了。那時群眾演員的酬金才兩元。我之所以拒絕不是由于酬金低，而是由于我不愿我的老父親在攝影機前被人呼來喚去。李文明親身來找我——說他這部影片的群眾演員中，少了一位長胡子老頭兒，而且他保證，并吩咐對老人家要格外尊重，要像尊重老演員們一樣。無法，我只好贊同。從此，父親便開始了他的“演員生涯”——更精確地說，是“群眾演員”生涯——在他七十四歲的時分……

中國之電影電視劇，群眾演員的成績，對任何一位導演都是很沮喪的事。往往需求十個群眾演員，預先得組織十五六個，真開拍了，剩下一半就算不錯。有些群眾演員，錢一到手，人也便腳底板抹油，溜了。群眾演員，在這一點上，倒可謂相當出色地演著我們理想中的些個“群眾”、些個中國人。

父親演的盡是迎著鏡頭走過來或背著鏡頭走過去的“角色”。說那也算“角色”，是太夸大其詞了。不同的服裝，使我的老父親在鏡頭前成為老紳士、老乞丐，擺煙攤的或挑菜行賣的……但他得到的贊譽似乎比一些好演員還多呢。

凌仕江：兒童時代的心靈形成作家風格的先天、潛意識，甚至每個階段都有直接影響，你如何看待個人童年的經(jīng)歷？

梁曉聲：除了貧窮對我童年生活的幸福指數(shù)有所降低外，我的童年生活在其他方面是較為陽光的——哥哥是學校里老師同學公認的好學生，前面有了一個好榜樣，這帶給我太多自豪感；母親在街坊四鄰中是極受尊敬的母親，她的言行給我以好影響；父親一向是勞模，獎狀一卷一卷的，墻上掛不開，使我感到很光榮；鄰家的姐姐們喜歡我，有的連談戀愛都帶上我這個小伴郎。我是那么的幸運，活到今天，在各個時代都有貴人出現(xiàn)并愛護我，給我以真誠的友誼，二十幾歲起就與多位作家、詩人、編輯成了忘年交。

凌仕江：說到忘年交，這也與你當時具備的才華有關。那樣的時代與人際環(huán)境是值得人懷念的，現(xiàn)在也不缺少這樣成人之美的人和事，比如你那么忙的情況下還認真接受我的訪談，這種誠意值得我珍存心里，只是可以說這樣的成人之美現(xiàn)在沒有以前多了。

梁曉聲：在我人生的某些階段，幾乎是一個被友誼寵壞了的人。雖也遭遇過小人，但完全可以忽略不計。故我的眼所見的社會，一直是不乏好人的社會。所以，我筆下寫不同時代的好人總是得心應手，也樂在其中。寫壞人如何壞，不愿其樂。不是力有不逮，是心里別扭。

凌仕江：這樣由心而性的寫作是我們青年作家中比較缺乏的真性情寫作。同樣，這也可以說是作家制勝的“法寶”。自媒體時代下的中國文壇，浮躁風遠遠勝過冷思考，秒刷的海量信息取代了深刻度，這不僅僅影響閱讀的營養(yǎng)，不少作家更是常以渡人為能事，殊不知從來就沒渡己。

梁曉聲：作家不但要寫人在現(xiàn)實中是怎樣的，更應表現(xiàn)人在現(xiàn)實中是怎樣的——五十歲以后的我，以這一創(chuàng)作理念為主要理念之一了，此種理念之形成，與以上成長經(jīng)歷和后來的閱讀心得確有一定關系。

父親與母親：寫不完的愛

凌仕江：父親不在家，常年與妻兒分別，之于母親的愁苦，你當時知多少？

梁曉聲：年年知，月月知，天天知。當年為了減少母親臉上的愁苦，只要能掙到錢，當時是初中畢業(yè)生的我，遇到淘廁所的活也絕對肯干，更不必說上山下鄉(xiāng)了！

凌仕江：同許多父子一樣，常常是一對沉默的寡言人。一個會講故事的母親對兒子童年的影響，之于你完全是幸事，如今好多年輕母親都不會給孩子講故事了，這是傳統(tǒng)母性能力的集體缺失，這是否意味著當下兒童直接走上文學的路子就會少一些？

梁曉聲：當下中國之年輕的母親們，母性能力確有缺失，會不會講故事倒沒什么，主要是不了解母親對兒女的心靈教育、心靈影響的重要性。

母性的天職首先體現(xiàn)于此，一言以蔽之，都怕兒女心臟發(fā)育不好，在乎兒女心靈發(fā)育不好的少之又少。還有一點缺失那就是，似乎在教育兒女方面，以為金錢萬能，悠悠萬事，智力第一。為了不使兒女輸在所謂的“起跑線”上，賣房子賣血也在所不惜。相比于對智力的遠憂近慮，也幾乎沒有德育的自覺。

“孟母三遷”，不是為了孟子在智力方面自幼優(yōu)上，而是唯恐孟子在德方面、在成長過程中受到壞影響——至于兒童能否后來成為作家，與母親會不會講故事也許有一定關系，也許根本無關，這不是前提。而且作家也沒什么了不起。換言之，作家不過就是有點兒虛構能力的人罷了。

凌仕江：不同的作家筆下都出現(xiàn)過自己的父親母親，我想基于這樣的親情寫作，出發(fā)點首先也是如你所說的感恩，之于父母是兒女永遠感不完的恩，不同的是，感恩對象與個人角色的轉換，其著筆也有著不一樣的情感。尤其之于作家寫自己的父母，有的常常是得心應手，但那僅僅是親情類的篇什，有的卻是內疚不安，你表面是在寫父親，卻負載著民族獨特的信念、性格以及宿命。

梁曉聲：三年后，我寫《父親》那篇小說時，自己也成了家，做父親了，卻仍無力將感恩化為行動，與父母仍各在一方，那篇小說因內疚而寫。親人之間長期分離，這樣的境遇，不可能對人生有好影響。

凌仕江：每個人的父親，或多或少都有缺點，在你筆下，父親的缺點，也是歷史的缺失，但我們無力將人性扭曲的過往拉直，之于父母，惟有倫理中的報答永遠是精神與情感上的債務。電燈垂得很低，母親一邊在燈下給你們縫補衣服，一邊用凄婉的語調講著一個屬于女人的故事，在你的書寫中，究竟還有多少未能寫出的母親故事？

梁曉聲：《父親》獲獎后，黑龍江省老作家林予到北京開會，看望我時說：“曉聲，你不能只寫父親呀，也得寫寫你母親啊，你母親對于你們這個家也勞苦功高??！”

林予是我的忘年交，我們全家的貴人、大恩人，也是一個好人，當年有良知有人格恪守的可敬作家。

他的話說到我的心坎上了，于是又寫了《母親》。

我寫《父親》《母親》，當年也是要為底層人家的父親、母親們立共同的傳。

凌仕江：我想，一個作家筆下呈現(xiàn)的世界，是他時代歷經(jīng)的必然，讀你的一些以親人命名的短篇小說，比如《父親》，我常常忘記了這是小說，我以為我在讀一個時代的酸痛史，它已經(jīng)超越了小說的范疇。

梁曉聲：后來，寫自己父親、母親的散文越來越多，我想我就不必再多寫了吧。別人寫的底層父母親情作品，我認為也等于替我寫了。既然都是底層人家的父母，含辛茹苦不但都是必然的，且都是程度差不多的。所以，除了父母逝去后，我又為自己的悼念寫了短文，再就很少寫父母了。以后也不會寫了，但肯定還會寫別人的父母。作家的筆，主要是用心寫他者的。

兵團、復旦、北影：助推寫作之路

凌仕江：許多作家都曾提到過自己的語文老師對自己寫作的影響，你也不例外，但你把人生的第一位導師身份給了母親，而語文老師則成了第二位導師。在母親與語文老師之間，誰對你走上文學之路的作用更大？

梁曉聲：沒錯，母親是我的第一位人生導師，這也是我反復強調的。她當年并非想培養(yǎng)我成為作家，而是在諄諄教誨我一定要做好人。實際上，在我成為作家之前，我們家雖有文學書籍，但“作家”二字從沒成為過家庭話題。我的小學語文老師、中學語文老師固然欣賞過我的作文，但那并不證明他們認為我以后會成為作家。

真正往寫作道路上推助我的是——黑龍江生產(chǎn)建設兵團、復旦大學、北京電影制片廠，再加上文學書籍的影響和生活經(jīng)歷。

凌仕江：你當時的兵團生活與你個人的文學創(chuàng)作有著怎樣的聯(lián)系？

梁曉聲：兵團當時幾乎每年舉辦包括文學創(chuàng)作在內的各類文藝學習班，并且請“老十萬官兵”中的、沈陽軍區(qū)的以及省里的，請了不至于惹出事端的文藝工作者對知青創(chuàng)作者予以輔導，有時是一對一的重點輔導。

我經(jīng)常參加學習班，便有機會與知青中寫小說、散文、詩歌的文學青年聚在一起，話題終日圍繞文學，受益匪淺。當年復旦大學中文系創(chuàng)作專業(yè)，有幾分后來大學作家班的意思，盡管那是“三突出”為“鐵律”的年代，但同學們也不可能皆心甘情愿受此限制，私下里的創(chuàng)作思想交流還是相當活躍的，何況允許創(chuàng)作專業(yè)的同學借閱其他系看不到的文學書箱，同樣使我受益匪淺。

畢業(yè)后分配到北京電影制片廠編導室，北影當年特別重視將優(yōu)秀小說改編為劇本，討論小說怎樣是日常工作內容之一。優(yōu)秀小說甫一發(fā)表，很快就在同志間展開熱議了。這時我創(chuàng)作上的促進更加給力。當然，有幾位貴人在我那一時期人生中的作用也至關重要，比如當年兵團總部文藝處的崔長勇干事若對我并不格外厚愛，我就不可能一次次參加學習班，也就不會寫《向導》這篇小說發(fā)表在《兵團戰(zhàn)士報》；復旦大學中文系招生的老師也就不可能看到；更不可能不遠千里歷經(jīng)三四天路程前往我所在的一團木材加工廠對我進行面試。

而他若是思想很左的人，聽了我一番“對現(xiàn)實不滿”的言論，則我不但進入不了大學，一定還會回團里被嚴肅匯報，那么我的處境只可能雪上加霜了。這兩個人是我永遠要感恩于心的。特別是崔干事，后來辭職下海了，一介書生，太過自信。搞民辦小學不順，結果入獄，去年死于保外就醫(yī)期間?？蓢@他縱使在獄中，還多次給我寫信，教誨我應做怎樣的作家，親哥哥對親弟弟也很難做到他那樣，此情此誼我當然沒齒亦不能忘。再強調一次，母親是教誨我做一個好人的啟蒙老師，而單論推助我走上文學道路這一點，母親的作用根本無法與崔長勇和復旦那位招生老師相比。

具有悲劇價值的作品令人肅然

凌仕江：作為青年作家隊伍中的一員，在這里很有必要說出我對那些一路上為他人的寫作或命運真正操過心的前輩或朋友的感激與敬意。因為一個人在特殊的年代和不確定的地點遇上文學，無論是閱讀上的遇見，或是現(xiàn)實生活中遇見對方在寫作上的幫助，他們都為他人賦予了心善的影響向度，如果不懂得感恩，無論他有多少才華和多大的能力，無論他走了多遠，終歸未能修得一顆良好的心。

在你的作品里，我常讀到一個數(shù)字“七年”，這是一個男孩與父親之間的距離，也是一部從男孩到男人的成長史，你的父親常年出門在外，這與你后來的北大荒歲月形成了兩種人生的地域元素，即“大西北”與“北大荒”，你想父親，父親也想你嗎？

梁曉聲：父親當然也想我，想他的每一個兒女。我在北大荒時，收到過他寄給我的線織背心——撿許多雙工地上扔棄的勞保手套，一只只拆成線，接起來，洗干凈，染了色，親手所織。而“大西北”“大三線”也在我的頭腦中具有條件反射般的信息地位。我在最近完成的長篇小說中，濃彩重筆地寫到了“大三線”工人群像，以表達油然的敬意。

凌仕江：很期待你的這部最新長篇小說，可否介紹一下相關的創(chuàng)作情況呢？

梁曉聲：每個作家所生活的時代都是短暫的，但每個作家筆下的文字都有盡可能的長度，把自己的時代用文字記錄下最為濃墨、記憶最為深刻的那一段來，那不僅有文學價值，還可以作為一種史料供后人研究。這是我創(chuàng)作時間最為漫長、涉及人物最多、背景時間跨度最大的長篇，從1973年寫到2016年，這之間的距離是43年，這部長篇的字數(shù)也是我所有長篇中最多的一部，130萬字。以城鄉(xiāng)結合部棚戶區(qū)四代人的故事展開，里面有知識分子、底層人物、工人代表、年長的哥哥姐姐下鄉(xiāng)、高考恢復上大學的人，因家里沒有任何背景關系，最終繼續(xù)分回底層的廠子里，實際上我寫的是一個時代一批孩子從那個時代成長起來的命運。

這部書的取名給我制造了難度，目前尚未定好一個書名，因為這本書包羅的內容太多太多，相當于《清明上河圖》。

凌仕江：“北大荒”在你的作品里占據(jù)著知青生命的顏色與重量，同時也能看出兵團領地所代表你思想的成長與重要形成，當然我從中讀出更多的是你骨胳里的善良與正直，以及你對待悲劇的態(tài)度。生活里，你喜歡悲劇嗎？

梁曉聲：沒人喜歡自己或親人朋友的生活中一再發(fā)生悲劇，我對現(xiàn)實中許多他者在人生中的悲劇亦沒有不能自抑的心疼之感。

但談到文藝作品中的悲劇精神那就是另外一回事了。

文藝作品不應僅僅是鏡子，只照出現(xiàn)實生活中的悲喜而已，現(xiàn)實生活的悲劇中提取出悲劇精神，闡述悲劇原因，是謂悲劇價值。具有悲劇價值的文藝作品往往令人肅然，撞擊心靈。

比起喜劇類的文藝，我的確更看重悲劇類文藝。這也和我在從前年代的閱讀范圍有一定關系。我所讀的名著中，幾乎無一例外地包含出色的悲劇情節(jié)，片斷肯定對我的創(chuàng)作造成了先入為主的影響，主客觀原因都有吧。不僅我的作品一度如此，八十年代后的中國文學作品，半數(shù)左右都有悲劇色彩，因為那時的作家所了解的現(xiàn)實悲劇太多太多了，而悲劇（指現(xiàn)實題材）在較長的時期卻又是禁區(qū)。

凌仕江：《兵團戰(zhàn)士報》最初發(fā)表的那篇小說，以你現(xiàn)在的眼光看，有些什么得失？可以說是因為那個作品改變了你的命運嗎？

梁曉聲：肯定的，沒有那篇小說，我當年進入不了復旦大學，即使進入不了復旦大學，不論在何地以何種職業(yè)為生，我也還是會持續(xù)地喜歡寫作。至于《向導》這篇小說，僅三千余字而已，不過那也占了整版，與斗爭哲學無關，內容是作為向導帶領知青去砍伐取暖樹木的老職工，教誨知青對于成材樹木要手下留情，寧肯費事，也應以砍伐成不了材的樹木為好——樹木不是砍伐不盡的，要為后來者著想；這篇早期的小說可以說是中國最早的環(huán)護小說吧。稚嫩肯定是免不了的，所謂主題思想好，也是當年少見的。

凌仕江：悲劇情節(jié)、悲劇色彩甚至不能自已的在你的文字間濃郁地出現(xiàn)，這是個人主觀的偏愛，還是作品真正的需要？

梁曉聲：父親萬事不求人，靠賣體力賺錢養(yǎng)家，崇尚體力勞動，這就是父親的信念和一生的實踐。從貧窮落后的山東農村出來，幾乎是目不識丁，轉而成為艱苦的建筑工人，在父親的思維里，不能不打上那個時代里這樣的人生給他的許多限制以及由此造成的悲劇。

父親因為不信西醫(yī)而斷送了我大姐的生命；父親是一個大男人主義者和一個大父親主義者，對自己的妻子兒女施行絕對的權威。他可以一巴掌把兒子打成口吃而置若罔聞。當然，父親那一記耳光從寫作者的角度也是可以從所有那些時代和文化的局限上給予理解的。

作為一家之主，為了賺節(jié)日加倍的工資，又為了省去交通費用，他規(guī)定自己三年才能回一次家，其實這也是一種悲劇的產(chǎn)生根源，只不過這是一種隱形的悲劇，貧困生活所致的悲劇，作為寫作者，如何取舍其中的價值相當關鍵——大禹三過其門而不入在四千年后華夏大地的另類翻版。父親為我們的家庭耗盡了畢生的體力，即便到了垂暮之年，他仍然幫助兒子打理一些家務，甚至幫助樓房的居民們打掃樓道和公廁衛(wèi)生，甚至犧牲天倫之樂的日子，這在我看來卻必須以此為尊、以此為榮、以此為傲！

凌仕江：你的七年北大荒歲月，常常讓我想起自己在青藏高原的十六年當兵史，那時我們也要上山砍伐樹木和竹子，而且與當?shù)亓謽I(yè)人員發(fā)生沖突，雖年代的際遇不同，但同樣血性的男兒，青銅般的青春，環(huán)境的使然常常讓人內心產(chǎn)生荒蕪的風暴，你們那代人在北大荒如何解決特殊年代的性壓抑問題，寫作之于當時年輕的你可以釋放性的困惑嗎？

梁曉聲：我當年并沒感到性壓抑的問題。

我們當年的連隊，初時少則一百余名知青，多則二百余名。男女比例基本對等。雖然分男女編班排，卻終日一起勞動、開會。連里也有宣傳隊，經(jīng)常為大家演出。所以，性激動平時會得到一定程度稀釋吧。

當然個案是有的，于是發(fā)生丑聞甚至悲劇。須知，在大多數(shù)知青的意識中，性事是直接與婚事聯(lián)系在一起的，而非單獨之事。

我是家庭支撐作用僅次于父親的“頂梁柱”，一想到不太會帶給任何姑娘幸福，一度曾抱定過獨身主義。我是在兩個弟弟一個妹妹都結婚后才考慮自己婚事的，那時我已是北影人了。

但你提的問題我非常理解——正規(guī)部隊是另一種情況。某些官兵身處荒涼地域，難得一見女性身姿，另當別論。別說男兵了，女兵也會在數(shù)年內產(chǎn)生性苦悶的。嚴歌苓的小說《雌性的草地》就寫到了此點。

凌仕江：《雌性的草地》如此，我曾在西藏一個人的哨所駐守，無意中讀到嚴歌苓的另一篇小說《天浴》，她觸及了“文革”年代，女性命運之于特定環(huán)境下的種種欲望與抗爭，其背景也是草地，這種人性的荒誕與壓抑在我看來與環(huán)境的關系是不可避免的，雖然是以女性的經(jīng)歷為視角，卻也折射出對立的男性，其導火索仍然離不開“性”，這樣的作品具有強烈的悲劇性與刺激性。

梁曉聲：當年北影曾打算拍一部電影《一個人的哨所》，根據(jù)真實的兵的故事創(chuàng)作，后來發(fā)在《電影創(chuàng)作》上。黑龍江生產(chǎn)建設兵團的知青不太會單獨執(zhí)行那樣的任務——兵是特殊材料制成的人，我真誠地向你的經(jīng)歷致敬，太理解你為什么提這樣的問題了。

上海與四川：過往的人情

凌仕江：尤其是你在復旦的那個假期里，給父親發(fā)去電報，想去見父親，當時你的父親在四川樂山，父親給你回復的電報內容，是否讓你產(chǎn)生過人生的空茫與絕望？而那時的樂山，你腦海里能想到的究竟是些什么畫面？

梁曉聲：11年中我兩次給父親拍過電報，一次是“大串聯(lián)”時期，你一定奇怪我怎么還有心思“大串聯(lián)”？我的中學母校是比較“規(guī)矩”的學校，按“最高指示”辦——每10名同學中選一名代表，我是被選出來的。不“接受檢閱”不好，母親也希望我能親眼看到父親獨自生活的情況。于是不但同意這事，還給了我5元錢。

我在北京“接受檢閱”的第二天去成都。在成都給父親拍的電報。請求父親在樂山接我。父親回電只兩個字“速歸”。我已聽說“大三線”也亂了，在打派仗，理解父親的擔憂，服從了。父親不接我，我到了樂山也找不到他的。

另一次是上大學前，我的當月工資已寄回家了，都沒路費了，只得向父親要錢，而父親很快寄給我錢了。

下鄉(xiāng)前的我，經(jīng)常感到空茫與絕望，下鄉(xiāng)后能往家里寄錢了，空茫與絕望反而少了。最空茫絕望之時，是在木材廠抬大木時，因為已患了肝炎，自己不知，感覺全身無力，抬不動了。我的認識是，一個人一旦某種責任在身，即使只不過是家庭責任，則一般情況之下不太會空茫與絕望。好比現(xiàn)在是打工者的父母，上有老下有小，責任在身，對你所言的空茫與絕望也會產(chǎn)生本能抗力。

凌仕江：七年北大荒下鄉(xiāng)生活，加三年復旦時光，十年見不到父親的感受，讓一個兒子保存了父親饋贈給兒子的全部記憶，父親的權威，表現(xiàn)在哪些方面？父親是建筑工人，是勞動模范，你的作品具有根深蒂固的平民思想，處處流露出人文關懷以及對家國民族的摯愛；在讀者中你的清醒與謙遜也享有重大的影響力，你的兒子怕過你嗎？

梁曉聲：父親退休前，我與他相處的時間甚少。他是濃眉大眼的男人，沉默寡言，若不笑，就像在生氣，我和哥哥以及弟弟妹妹自然都怕他。

但我再見到他時，他已是禿頂長髯的老人，變得慈眉善目了，而我已是一個知識分子兒子，父親反而有點兒“哈”著我了，那是幾乎一生崇尚力氣的體力勞動者晚年對知識的禮遇。至于我自己，不謙虛是不可能的，因為我從沒覺得自己寫得挺好過。清楚自己有點兒知名度，寫了四十多年了，能一點兒沒有嗎？而影響力，我認為是談不上的，也從不追求。我兒子從不怕我，我也不愿自己是一個使兒子懼怕的父親。除了我拍電視劇的，他略知一二，從不看我的作品。我們有代溝，和平共存。

但在電影欣賞方面有共識，我放給學生看并組織討論的電影多是他推薦給我的，如《鋼琴家》《海上鋼琴師》《西蒙妮》《楚門的世界》《羅拉快跑》等。我創(chuàng)作中產(chǎn)生猶豫時，也往往聽他的看法。他的建議，無一例外地被我采納，他無文學創(chuàng)作潛質，但欣賞水準不俗。

凌仕江：在復旦大學時，你晨曦微露的才華常被推選或邀約參加上海文學圈的活動，這其中就有非常賞識你的茹志鵑，還有黃宗英，她們對你的寫作影響大嗎？之于海派文化與你的寫作之間有著怎樣的關系？

梁曉聲：茹志鵑老師、黃宗英老師，也都是對我有知遇之恩的人。我畢業(yè)時，茹志鵑老師在擔綱恢復《上海文學》，并親自到復旦去要我。

那時她還沒見過我寫的東西，只不過厚愛我這個青年而已。那時我就認識安憶了。我倆因而有特殊友誼。黃宗英老師則從那時起向別人言我是她弟子。前幾年我去醫(yī)院看她，她贈我手稿以作紀念，仍寫“曉聲弟子”，她的兒女們也都認識我，趙佐、趙勁一向稱我“曉聲哥”，她們對我的影響主要是自律性的，即然被茹志鵑賞識、被黃宗英言為“弟子”的人，不可以不好好地當作家吧？

我1977年就離開上海了，之前之后海派文化都影響不到我。但我認為是這樣的：1、海派文化，文學的概念是成立的；2、1949年以前其特征是南方大都市文化與“十里洋場”你中有我、我中有你密不可分的混合；3、上世紀五十年代以來后一種特征必然地式微了，但《霓虹燈下的哨兵》《上海的早晨》仍具有海派依稀尚存的氣息；4、1980年后，特征更趨淡化。所以，作家、編劇的筆若非伸向從前，所謂“海派文化”在概念上的特征就不鮮明了。

凌仕江：在你的自傳作品里，有個關于茶的細節(jié)，而且是川茶，這讓如今生活在四川的我十分尋味，首先是你去替當時在四川的父親寄回的川茶送給那個人，可是經(jīng)歷漫長的迢迢路程，卻未能找到那個人；第二是你帶著父親去那個人的住址，可那個記憶模糊的人已是一抔墳瑩，于是一斤川茶（當時稱得名貴）鋪在了墳塋上。

這種代入感，不僅體現(xiàn)你寫作的技藝，同時也把悲劇的意識傳遞給讀者對那樣一個不曾有印象的人的無限想象，那到底是一個怎樣的人？

梁曉聲：聽我母親講，我父親闖關東到東北后，是有三個“拜把子”好兄弟，皆年長于他，兩個是山東人，一個是東北當?shù)厝?。后者的身份是“跑單幫”的，同時也是地下黨。

他介紹我父親給日本人看過軍用物資倉庫，“文革”中這成了我父親是“日特”的一個疑點－－“大三線”派人外調時，他的“拜把子”大哥堅決證明他的清白，父親因而懷念。實際上那人的家里我也許去過幾次，在我哥收到大學錄取通知書后，母親要求我陪哥去向一位異性“伯父”報喜。關系一般，則多此一舉，但我未見到對方本人。

當年聽我母親講，是位處長。你得理解，像我父母那樣的底層人，好朋友一當干部，就會主動中斷來往了——我也如此，這也算“懂規(guī)矩”吧，必須的。

凌仕江：你現(xiàn)在喜歡喝茶嗎？關于茶的記憶，你對四川應該還有很多說的。

梁曉聲：我不沾茶酒，但有吸煙史，連自己都討厭自己這種惡習，目前在逐步戒。我到四川的次數(shù)比回哈爾濱還多。父母去世后，我每年都請弟弟妹妹們到北京來，回哈爾濱的次數(shù)少了。去四川也僅去兩個地方——樂山和雅安，主要是到山里去，對父親的懷念使然。

大國作家的尊嚴與立場

凌仕江：對于寫作，在細節(jié)上的處理方式，我認為你具有武林高手的本領，細節(jié)是魔鬼，情節(jié)是天使，即使你手上沒有槍，卻用冷峻的思想把一切毒瘤殺得精光，這在你與那些外國友人的交往態(tài)度上，可以看出大國作家的尊嚴與立場。

梁曉聲：謝謝夸獎。沒有細節(jié)的情節(jié)才算文學情節(jié)。情節(jié)難免相似，細節(jié)卻是作者的“專利”，我深諳此點罷了。

我認為，作家完全可以與一切外國人談論自己國家的問題，包括批判那些問題，但前提是——并非為了討好外國人，中國作家應成為可與一切外國人坦誠交流的中國人，但絕不應有弱毫的奴顏和卑骨。我們在自己的國家都從不對高官富豪那樣，何況對外國人乎。

談到文學，就目前而言，我不認為外國就在高峰上，中國作家只能仰視膜拜，倒是某些外國的史學家、社會學思想家引起我敬意，他們治史更嚴謹，在社會學方面更敏感，值得學習。

凌仕江：你認為性格有決定命運的絕對因素嗎？通過閱讀你的作品，正義與善良時常成為一種個體骨質里折射的光芒，照徹人間的蒼茫。對于當下的新人寫作，尤其是九零后的新青年寫作，你有何看法？

梁曉聲：似乎外國哲學家說過“性格即命運”，有一定道理。但所謂命運一定是綜合素質所決定的。性格因素不可能是決定因素。

我倒是還真想過這一問題，我覺得，在古代，性格對人的命運影響會大些，一部《三國演義》，幾乎也是不同人物的性格史。而性格的終端含意其實是人格，性格魅力其實便是人格魅力。剛正不阿或趨炎附勢，并不僅僅是性格差異。

在現(xiàn)代社會，制度的越來越相似和文化的越來越同質化，使人類在性格方面的差異越發(fā)微小了。所以我們會發(fā)現(xiàn)，在國家制度相似和文化價值觀接近的情況下，某些國家表現(xiàn)出類同的普遍性格，個性鮮明的人往往只出現(xiàn)在小說、戲劇或電影中了。

當下新人的作品，折射出他們絕不缺技巧，也絕不缺才氣。在這兩方面，都遠高出了當年的我。他們普遍缺了點“秉持心”，若“秉持心”多點兒就不太會熱衷于“追風”。“追風”其實就是“逐利”，連文名都不考慮的。

但我也能理解，商業(yè)意義上的成功錢鈔吸引力太巨大了，所以會覺得除了秉持商業(yè)成功的圭皋，創(chuàng)作再無可秉持的了。要給他們時間，將來他們中有人會將才華發(fā)揮得更令人欽佩。他們眼里目前還只能看到人是怎樣的，還顧不上想人應該是怎樣的，以后此點也會成為他們中某些人的“秉持心”的。

凌仕江：你的多部作品，如《今夜有暴風雪》《年輪》等都有被改編成影視，我小時候記憶最深的一部電視劇是《雪城》，至今還記得劉歡唱的那首主題曲：“天上有個太陽，水中有個月亮……”這是否與你北影廠的本職工作有關，影視與文學的關系，就你的創(chuàng)作經(jīng)驗而言，能否給我們青年作家一些啟發(fā)？

梁曉聲：我在北京電影制片廠和中國兒童電影制片廠各工作了12年，我寫作時必然會受到影視藝術的影響。

這并不是說我創(chuàng)作小說時預先考慮到了能否改編為影視，其影響是浸泡式的。個性化的文學語言與影視藝術的畫面效果相結合，這樣的小說會有特點一些。

再就是所謂“閑筆”的呈現(xiàn)，這是早期經(jīng)典電影的魅力所在——一個過場人物的出現(xiàn)，往往給人留下深刻記憶。《清明上河圖》也重視此點，圖中有一個乘轎子的官人，從轎中探出頭回望，他在望一個截肢的男子腋下?lián)喂斩?，這是神來之筆，使人浮想多多。

某部前蘇聯(lián)二戰(zhàn)題材的電影中有這樣一個片斷——主人公忍饑而茫然地走在寒夜的街上，斯時寂靜無人，街角忽然轉出一個看上去是老教師的男人，手捧地球儀，向其兜售之。這也是神來之筆。我記住快三十年了，片名卻早忘了。創(chuàng)作時不要只想看讀者喜歡看什么，自己能使讀者看到什么同樣重要。

凌仕江：假設用你自己的判斷，你的作品理應放在中國文壇的哪個檔級？

梁曉聲：三等作家吧，一個比較勤奮的三等作家。中國許多人口，得有幾個我這樣的三等作家。親愛的同志，你的訪談對象只不過是一個一路寫過來逐漸寫老了的小老頭而已。

凌仕江：哈哈，曉聲老師，你簡直太謙虛了，這不過是我玩笑的一個假設。你的作品重量，歷史上的時間已經(jīng)有所判斷！更希望我們國家多幾個你這樣與讀者的內心貼得相當近的作家。

梁曉聲：你需明白，我的年輕的同志，接受你的訪談，我必須有耐心的。但我最后要說，我那點兒經(jīng)歷，與世上許許多多他者的苦難相比，根本不值一提，完全應該歸零。我不認為我的創(chuàng)作值得用“成就”二字來言說，用習慣來概括更恰當——好比我喜歡閱讀，僅僅是一種適宜于自己的生活方式而已。

如此而已，僅此而已。若一位一向站在某一街角賣茶蛋的女人或賣烤紅薯的男人，一賣就是幾年，成老嫗老頭了，也會有知名度的。我每想那就是我的人生縮影，我的作品也就是文字復形的茶蛋和紅薯……（文/）

刊于《青年作家》2017年第06期