金代馬氏三兄弟繪事小考

金代一門一代出三位畫家者，唯有馬家，即馬云章、馬云卿、馬云漢三兄弟。馬氏三兄弟為介休（今屬山西）人氏，其表字皆以“云”為首字，均業(yè)儒，他們活動于金末到元初，都擅長畫人物和佛像，更以肖像為最，馬云章還擅長塑像，馬云卿則有《維摩演教圖》卷傳世（故宮博物院藏）。他們的繪畫、雕塑活動和文人畫的藝術(shù)特性，以及尊孔的政治態(tài)度與中庸隨和的處事原則，在13世紀從戰(zhàn)亂到和平的京畿地區(qū)具有特殊的文化意義。

馬氏三兄弟活動時期的歷史文化背景

1208年，金章宗駕崩前后，金國漸漸陷入了頹勢，朝野繪畫的高潮態(tài)勢已經(jīng)一去不返，貞祐二年（1214），金宣宗完顏珣承受不住蒙古鐵騎的圍攻和欺凌，在登基后的第二年從中都（今北京）遷都到開封（今屬河南），茍延二十年后，在宋金夾擊中，末帝哀宗完顏守緒自縊，金亡。

馬氏三兄弟就是在從遷都到亡國等接踵而至的離亂之中，固守和傳承了中原文化的根基。在他們的前一代中，金代在朝文人畫家中的翹楚王庭筠已經(jīng)過世，擅畫風雨或米家山水的李公佐、李仲略等文人畫家均無聲息，在野的文人畫家如《赤壁圖》卷（臺北故宮博物院藏）的作者武元直也不再活躍，宮廷畫家李早、李山、張瑀等相繼離世。

接替王庭筠藝術(shù)地位的是兼善文人畫的趙秉文（曾官戶部尚書），時人皆以趙秉文的褒貶之語作為評判畫藝高下的首要依據(jù)。他在《春云出谷圖》題詩里抨擊了金代后期文人畫呈現(xiàn)的泥古不化的形式主義傾向和浮于蘇、米筆墨的迂腐之風：“今人重古不知畫，但愛屋漏煤煙污。”此時文人畫的景況不及章宗朝，并日趨衰落，以趙秉文為軸心的文人畫家群仍有活動，其中完顏璹、麻九疇、龐鑄、李遹等在宣宗遷汴后尚在朝中，且常與趙秉文切磋畫藝。

完顏璹（1172-1232）是當時頗有影響的女真宗室文人畫家，其字仲玉，號樗軒居士。少時，“學詩于朱巨觀，學書于任詢，遂有出藍之譽”。曾通讀《資治通鑒》三十余遍，著有《如庵小稿》。人謂見其面，儼然同漢儒一般。他以畫墨竹見長，更以收藏鳴世，“家藏法書名畫，幾與中秘等”。完顏璹隨宣宗南渡入汴后，其寓所成了當時鑒賞書畫的中心，元好問、雷淵等名士皆為座上賓。

李遹也是南渡后飲譽中原的文人畫家，字平甫，自號寄庵老人，欒城（今河北欒縣）人，明昌二年（1191）進士，以東平府治中致仕。他“為人滑稽多智，不欲表自見，工畫山水，得前輩不傳之妙，龍虎亦入妙品，然皆其余事也”。他與元好問友善，為其作《系舟山圖》以表山林之志。

何澄系大都（今北京）人，金哀宗正大末年官秘書少監(jiān)。他的《歸莊圖》卷（吉林省博物院藏）表現(xiàn)了陶淵明歸莊后的各種隱逸生活，暗喻了畫家中晚年的心態(tài)。此作雖繪于元初，但延續(xù)了金代山水畫的發(fā)展軌跡，樹石以李、郭為宗，更多地運用了干筆皴擦，開啟了元代盛行的枯筆淡墨山水畫風的先聲。

此外還有王庭筠之子王曼慶（官至行省左右司郎中），擅畫青綠山水的隱士趙滋等，后者有《山外寒云圖》軸（上海劉海粟美術(shù)館藏）傳世。

晉中的馬氏三兄弟就是在這樣一群文人畫家中脫穎而出的。其藝術(shù)淵源可追溯到北宋中后期的晉中南，當?shù)孛耖g的一批佛像畫被稱為“馬家佛像”，其作者以家族為群體，在當?shù)厥只钴S，晉中南遂成為佛教繪畫的中心，平陽（今山西臨汾）還成為了刻印版畫的重鎮(zhèn)，發(fā)展到金代更為興盛，增強了佛像藝術(shù)的傳播力度。一些進入到宮廷的山西籍馬姓畫家即與此“馬家佛像”有關(guān)，據(jù)薄松年先生研究，河中（今山西永濟）的“馬賁能畫花鳥、佛像、山水，尤長于小景，北宋哲宗元祐時已著名，最晚在徽宗時期供職于宣和畫院，曾作百雁、百鹿、百猿、百馬、百羊、百牛等圖”。其子馬興祖南渡后為高宗朝宮廷待詔，工花鳥雜畫，并精于鑒定，其孫馬世榮，曾孫馬遠、馬逵，玄孫馬麟，來孫馬公顯等都供職于宮廷或從事繪畫。留在北方的馬家畫家還有許多，一直活動到元代，如永樂宮三清殿壁畫是洛陽馬君祥與其長子馬七待詔領(lǐng)眾工繪制的，這些畫家有可能是“馬家佛像”百年之后的藝術(shù)傳人，并影響到道教壁畫。

來自山西介休的馬氏三兄弟畫家家世難考，尚未發(fā)現(xiàn)直接材料證明其與“佛像馬家”有直接關(guān)系，但可以肯定的是，他們都是從晉中南的藝術(shù)土壤里孕育出來的金代中后期畫家。尚不知其父之名諱，商挺曾云馬家之父號“了了居士”，曾藏有李公麟《維摩不二圖》，可知其父系文人收藏家，且家藏不凡。馬家兄弟或科舉入仕、或業(yè)儒的生活道路，想必與崇儒的家庭環(huán)境有關(guān)。

馬天來

馬天來（1172-1232），字云章，當時或稱他為“元章”。其名除了劉祁《歸潛志》作天采、夏文彥《圖繪寶鑒》作天騋之外，元好問《中州集》及《（成化）山西通志》《全金詩》等絕大多數(shù)文獻都作天來。經(jīng)考元好問（1190-1257）在金內(nèi)府的翰林機構(gòu)里任編修、知制誥時曾與馬天來共事，其地位高于馬天來，而劉祁（1203-1250）早年很可能與馬天來在太學同窗，“采”可能是后世傳抄之誤。

馬天來的生平文獻主要集中在元好問《中州集》里的《馬編修天來》：

天來字云章，人止謂之元章，介休人。黃裳榜經(jīng)義進士，博學多技能，畫入神品，百年以來無出其右者。屏山常言天下辯士有三：王仲澤、馬元章，純甫其一也。元章住太學十九年，貧苦之極，人所不能堪，然其談笑自若也。大安（1209-1211）初，調(diào)潁州司候、靈壁簿，召為國史院編修官。正大九年病歿于京師，年六十一。

此外，還知馬天來早年艱辛無比，“昔年遭亂離，流落向武昌，孟氏授館粲，游戲翰墨場”，明昌五年（1194，時年二十三歲），他在中都（今北京）入太學，隨當朝名師袁從義學《易》，十九年后的至寧元年（1213）登進士第，次年調(diào)穎州司候，遷都開封后，馬天來進京任國史院編修官，他于“正大九年病歿與京師，年六十一”。正大年號用了八年多一點，正大八年為1231年，次年（1232）三月，時任翰林學士的趙秉文起草《開興改元詔》，當年四月又改元天興。元好問在1231年奉調(diào)到朝廷任尚書省令史，后官至翰林知制誥，他是金朝1232年兩次改元的見證者，是不可能弄錯年號的，由此可證馬天來卒于1232年三月之前，那么他的生年可上推至大定十二年（1172），其大弟馬云卿的生年當在此后。

劉祁評馬天來“為人詭怪好異，又喜為驚世駭俗之行，人莫測焉”。結(jié)合前文元好問之評，可知馬天來個性鮮明，有辯才，隨性通達，言行常驚世駭俗，詩風尖新，別具一格。他“博學多技能，畫入神品”，“能畫，作小竹石，瀟灑可喜”。他以水墨畫美女，實為新罕，元代耶律鑄《雙溪醉隱集》卷六錄有他的《水墨美人圖》。馬天來擅長水墨人物、竹石，屬于文人畫的脈系，他能用水墨畫美人，可見其造型功力不同一般。他的繪畫定位與“業(yè)儒”經(jīng)歷，自然會影響到兩弟的審美取向。他還長于“雜學，通太玄數(shù)，又善繪畫及塑像，雖居官，輒為人塑像自神”。馬天來是古代少有留下雕塑之名的文人，這是民間藝術(shù)家塑畫一體的創(chuàng)作觀念對他的影響，更顯其人物造型能力之不凡。

馬天章

馬天章，字云卿，后多以字行，天來大弟，據(jù)上文考證，他的生年應(yīng)在大定十三年（1173）以后，他擅畫人物，兼作山水、竹石。

馬云卿也曾入金國太學，他在太學期間，曾為《孔氏祖庭廣記》卷首作圖，孔子五十代孫、衍圣公孔元措在《孔氏祖庭廣記引》卷首有簽署：“太學生介山馬天章畫像?！彼R過唐代吳道子的《轉(zhuǎn)山北斗圖》，得吳道子筆法，還曾作《紙衣道者像》等。

金將亡，馬云卿到鄧州（今屬河南）金大將移剌瑗帳下為差，移剌瑗系契丹貴族后裔，字廷玉，累遷鄧州節(jié)度使，兼行樞密院事。興定三年（1219），他與元帥完顏承裔領(lǐng)兵攻宋。天興二年（1233），宋蒙南北夾擊，金國失利，鄧州前線大勢已去，守將移剌瑗派他的部曲馬云卿帶著降書向宋荊湖制置司孟珙請降，孟珙入鄧州城，納降禮之，馬云卿隨之入南宋，其后，不見有活動記載。

馬云卿是馬家三兄弟中藝術(shù)影響最大的一位，緣由是他的《維摩演教圖》卷在仁宗朝入藏于元內(nèi)府。

美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏有元代王振鵬臨的《維摩不二圖》卷，王振鵬在長跋中曰：“至大戊申（1308）二月，仁宗皇帝在春宮出張子有平章所進故金馬云卿繭紙畫《維摩不二圖》……”故宮博物院藏有一件無款之作《維摩演教圖》卷恰系繭紙本，舊作李公麟筆，方聞、金維諾先生在20世紀80年代斷定此圖的作者即馬云卿，此論誠可信矣。

該圖畫維摩詰變相中的“文殊師利問疾品”，畫中的文殊菩薩奉佛陀旨意正在探望稱病在家的維摩詰，維摩詰在對談中表現(xiàn)出“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，其神情及須眉眼目極為生動細膩，為金代白描之冠，這是馬云卿留下的唯一作品，該圖直接受到其家藏李公麟《維摩演教圖》卷的影響，畫中的人物透露出一些遼金時期的服飾樣式，如護法神身系始于遼代的捍腰，侍女披著女真人始用的云肩等，可知該圖不是全部臨摹自李公麟之作，而是有作者自創(chuàng)的部分。畫中的線條得李公麟清新雅致的風韻，以至于長期被誤認為李公麟之作，足見李公麟白描在北方畫壇的藝術(shù)影響。畫中維摩詰和文殊菩薩的神情刻畫入微，與顧愷之一樣，馬云卿也畫出了維摩詰的“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，文殊的虔敬之態(tài)亦十分感人，此為南宋人物畫壇里的文人畫家所不及。該圖還另有一獨到的藝術(shù)特性，畫中的坐榻、臥榻、踏床子、香爐、高幾等家具，雖用散點透視法繪出，但表現(xiàn)出極其工致細密、精準如實的界畫功底，甚至通過描繪家具上不同密度的紋飾，有節(jié)奏地表現(xiàn)出家具深淺不一的灰色調(diào)，卻無繁瑣之弊，突出了榻上的人物。這幅畫的價值在于遠承東晉顧愷之首創(chuàng)的維摩詰像，上接北宋李公麟的白描藝術(shù)的特色，并將其在北方傳揚，對元代宮廷繪畫及北方畫壇具有積極的影響，如該圖曾被元代宮廷畫家王振鵬臨摹，王振鵬的《姨母育佛圖》卷〔圖一〕受到《維摩演教圖》卷的影響，特別是其中的界畫更是如此，足見馬云卿藝術(shù)生命之旺。

〔圖一〕元王振鵬《姨母育佛圖》卷美國波士頓美術(shù)館藏

馬云卿《維摩演教圖》卷的藝術(shù)影響，不僅僅存在于1308年王振鵬臨的馬云卿的本色畫風，在此前近半個世紀里就影響了中原繪畫及元代宮廷繪畫，如劉貫道的《消夏圖》卷〔圖二〕以白描淡設(shè)色的手法展現(xiàn)了文人學士的閑情逸致。劉貫道，字仲賢，中山（今河北定州）人，至元五年（1268），他因畫《裕宗像》稱旨，補御衣局使。劉貫道成長于冀中，活動于元初忽必烈朝，傳承了北宋、金代的筆墨風格。比較馬云卿之作與劉貫道《消夏圖》卷，二者的線條韻律頗為相近，只是后者的線條更為硬朗、粗放，《元世祖出獵圖》軸〔圖三〕線條亦是如此。在元代中后期，張渥、衛(wèi)九鼎等人的線描的硬度和密度已不似李公麟，而與馬云卿《維摩演教圖》相差無幾，或許有馬云卿畫作混入李公麟作品、并間接影響元代中后期江南地區(qū)的白描的可能。

〔圖二〕元劉貫道《消夏圖》卷美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏

〔圖三〕元劉貫道《元世祖出獵圖》軸（局部）臺北故宮博物院藏

馬云卿還兼作山水畫，作有《廬山清曉圖》，畫中的氣象有“萬疊蒼煙彭蠡曲”“暖翠濃嵐氣多郁”“特為千峰濯秋骨”。

馬云漢

馬云漢，馬天來小弟，金亡后入蒙古人統(tǒng)治，不見有仕宦記錄，他善畫人物、山水，更以寫生肖像名世。在金代滅亡（1234）至忽必烈定國號為元（1271）的三十七年間，畫壇少有畫家被記述，馬云漢是難得的一個，由他的事跡，可以窺見這個時期肖像畫家的基本生活狀態(tài)。

鑒于馬家在戰(zhàn)亂期間恪守的中庸思想和務(wù)實態(tài)度，馬云漢對北投蒙古朝廷的漢族官員并不介意，不像周密不滿方回仕元那樣，而是與他們結(jié)下了友情，如馬云漢曾畫《孔子像》贈與即將北行應(yīng)聘蒙古人的舊友內(nèi)翰王文康，馬云漢還為應(yīng)詔北上的張德輝（字耀卿，后為元朝名宦）畫肖像。文人官員在官場遇到人生節(jié)點時，往往會請畫家畫肖像，這在金末是一種時尚，在元代北方則更是不絕。如趙秉文“北渡”（即隨朝遷都到汴），元好問曾延請趙滋為他畫肖像，元好問為此題贊于上。元好問曾稱頌馬云漢為仲晦甫畫的寫真像：“燕坐蕭然，六籍在旁，目曰《讀經(jīng)圖》，欣然有會心于予心者，為作贊云?！瘪R云漢的這些肖像畫被帶到了蒙古官場，對元初宮廷內(nèi)外的肖像畫有一定的影響。馬云漢還曾作山水畫《溪山蕭寺》橫軸，上有詩云：“石磴云松百八盤，東峰日上海波寒；老來丘壑風流減，卻見禪房覓書看?！笨芍嬜鳉庀蟛环病ｑR云漢雅好收藏銅鏡，藏有一面四寸許的四方鏡，背面有飛魚，這種造型圖案的銅鏡很可能是遼代的，他曾到長安含元殿撿拾瓦片，磨制硯臺。

馬云漢至少活到七十歲，元代胡祗遹作有《慶馬云漢七十》七律詩，概括了他的一生：

葛巾藤杖曳長裙，擾擾雞群老鶴孤；神貫陽清宜炯粹，骨無陰滓更清臞；白衣蒼狗從渠變，茗椀棋枰足自娛；兆入非熊十年事，休將金鑷洗雙鬢。

可以看出晚年的馬云漢在無奈中找到了自在，他不曾仕元，而是在金末與蒙古統(tǒng)治時期的歷史大動蕩中做一名散仙，保持著個人精神世界的清澈和自如。

結(jié)語

從金末到元朝建立之前的蒙古統(tǒng)治期間，除了少部分金代遺民之外，大部分文人畫家并不像宋遺民如鄭思肖、龔開那樣要經(jīng)歷一段煉獄般的思舊過程。北方的許多文人沒有自認為是金朝遺民，對他們來說，仕金、仕宋、仕元只是時間先后的問題，金世宗完顏雍就早就看透了這一點：“燕人自古忠直者鮮，遼兵至則從遼，宋人至則從宋，本朝至則從本朝，其俗詭隨，有自來矣?！痹谶@種政治環(huán)境和民族融合的氛圍下，北方的繪畫藝術(shù)容易突破地域和民族的界限，在中原漢文化的主導下，形成民族藝術(shù)的大融合。馬家三兄弟的人生經(jīng)歷和繪畫藝術(shù)就是在這樣的歷史背景和民族意識中展開的，他們把家族性的宗教繪畫演化成家族性的文人畫，在擴展藝術(shù)影響的同時，保留了深厚的寫實傳統(tǒng)。

（本文首刊于《故宮博物院院刊》2021年第8期，原題為《金代馬氏三兄弟繪事小考》，作者余輝為故宮博物院研究室研究館員。）