薩莉·魯尼：資本主義現(xiàn)實主義、千禧一代
薩莉·魯尼新作《我的美麗新世界》（Beautiful World, Where Are You）出版后，全世界范圍內(nèi)掀起了一陣魯尼熱。魯尼被稱作千禧一代首個偉大作家，以及Snapchat時代的塞林格，無論是否名副其實，一個剛寫作不到十年的作家能有如今的成績已是舉世罕見。不過，在圍繞魯尼的爭論中，很少有立竿見影的批評，更多時候，或褒或貶都匯入其中，建構(gòu)起同一個敘事，對魯尼熱推波助瀾。
《我的美麗新世界》延續(xù)了《聊天記錄》《正常人》對不穩(wěn)定愛情、階級問題等的關(guān)注。艾琳和西蒙青梅竹馬，卻始終陷溺于柏拉圖戀愛之中；工人菲利克斯和小說家愛麗絲在Tinder上配對，并愛上了彼此；艾琳和愛麗絲是大學(xué)好友。他們都有一個共同的傾向，關(guān)心資本主義現(xiàn)狀，對剝削問題直言不諱。在電郵日常又戲劇性的通信中，四位角色的愛情兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，但也最終沒有多少差池，終了各自都有了大好結(jié)局。最后，艾琳和愛麗絲都繼續(xù)耕耘各自的文學(xué)事業(yè)，盡管她們已經(jīng)不抱有太多期待。自然，他們可以劃分出成功者和失敗者，愚蠢的人和聰明的人，但這無關(guān)宏旨。
《我的美麗新世界》
“如果地球生命的意義不是朝著某些不確鑿的目標(biāo)前進(jìn)——不是越來越強(qiáng)大的技術(shù)的工程和生產(chǎn)，越來越復(fù)雜和深奧的文化形式。這些只會像潮汐一樣消漲，生命的意義卻始終保持不變——而只是為了生活和與其他人在一起呢？”在《我的美麗新世界》中，愛麗絲寫道。就文學(xué)來說，這段感慨或許無關(guān)緊要。我們無法從中看到魯尼的道德態(tài)度，以及她的文學(xué)訴求，事實上這僅僅證明了，角色和作家都只是資本主義的一員，她們和她們內(nèi)心中并不引以為恥的資本主義社會站在了一起，但這又有什么好說呢。
魯尼的父母是女權(quán)主義者和社會主義者，她顯然繼承了他們左派遺產(chǎn)和左派視野。例如，她會用馬克思主義來審視當(dāng)下的勞動市場，這其中便包括文化系統(tǒng)的市場：某些人的報酬遠(yuǎn)超過其貢獻(xiàn)，而大多數(shù)人恰恰相反。很顯然，魯尼的左派思想并不是外在的，它是內(nèi)生的。她的左派思想并非如其所想的那么自成一體，而更像是她的世界的一部分。魯尼非常注重角色的階級配方，比如《聊天記錄》《正常人》兩個主要角色各自都占據(jù)了資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級兩端。對于弗朗西斯，魯尼說，她沒有財產(chǎn)，也沒有收入，她什么都沒有，她或許會進(jìn)入大學(xué)，但可能最終還是要失業(yè)。看看下面這段對精英體制的嘲諷就知道了，它出自《正常人》：“你知道嗎，昨天那頓晚宴上，給我們上菜的服務(wù)生都是學(xué)生。他們靠打工掙錢上學(xué)，而我們就坐在那兒，吃他們放在我們面前的免費食物。難道不可怕嗎？”“當(dāng)然可怕了。精英體制之類的理念是邪惡的，你知道我是這么想的。但我們能做什么呢？把獎學(xué)金還回去嗎？我不覺得這能有什么用?！?/p>
我們可以將魯尼的小說看作是馬克思主義小說嗎？顯然不可以。且不說是否存在馬克思主義小說。在《美麗世界，你在哪里》中，魯尼涉及了很多資本主義問題——剝削問題、權(quán)利問題、消費問題，幾乎無所不及。但問題在于，所有這些都被編織進(jìn)一個固定的敘事之中，所有這些發(fā)現(xiàn)都無法浮出水面，內(nèi)在的習(xí)以為常才是重中之重，小說再一次回到了十九世紀(jì)資本主義小說的具體境遇之中。然而這就是新奇所在，資本主義的敘事變成了一股耐人尋味的潮流，盡管它早已經(jīng)沒有十九世紀(jì)資本主義敘事必然所有的批判價值，以及二十世紀(jì)資本主義敘事必然所有的平衡價值。
《我的美麗新世界》的相關(guān)文創(chuàng)
在二十一世紀(jì)，資本主義敘事只是資本主義敘事而已，其中的虛無，其中的消費力，和這時期的科技敘事、產(chǎn)品敘事又有何種區(qū)別呢？作為讀者，我們閱讀著這些資本主義敘事，我們享受其帶來的一點點舒適、一點點分裂、一點點沉思默想?，F(xiàn)在沒有人知道，還有什么可以獲勝，或者哪怕維系我們的心靈。具體到魯尼這個案例來說，大部分讀者對其都表示了支持態(tài)度，只有少數(shù)人將其排斥在“反資本主義”傳統(tǒng)之外，并對其自我認(rèn)同表示不屑。讀者們都注意到，和《我的美麗新世界》附贈的還有斗帽、手提袋、咖啡，如是等等。一言以蔽之，《我的美麗新世界》被制造成了一個品牌，一個流行市場。讀者購買它后，未必會閱讀它，很可能僅僅使用它，消費它。人們也會發(fā)現(xiàn)，Bookstagram、BookTok隨后出現(xiàn)了大量的《我的美麗新世界》。營銷行為發(fā)生了，從讀者到書店主，再到出版社，所有參與閱讀生產(chǎn)和消費的人都接受了如是的營銷行為，營銷行為獲勝了。同樣地，我們也很難想象，一部千禧一代的“代表作”沒有營銷元素。那幾乎是不可能的事。可以想見的是，隨著網(wǎng)紅營銷的快速增長，更多的營銷行為會發(fā)生，并成為一個遠(yuǎn)為自然的游戲。
以《我的美麗新世界》封面作為壁飾的快閃書店
出于簡單的代際和時期的考慮，魯尼被歸入千禧一代的作家群。整體來看，千禧一代作家群有其自身的獨特之處。從身份上說，原有的白人男性思維有所損失，女權(quán)主義和同性戀文化也匯入主潮。而從具體的內(nèi)容來說，自《我的休憩之年》（My Year of Rest and Relaxation）開始延宕至今，崩潰、恐懼、焦慮一直縈繞在千禧一代的心中，其中翹楚，更是主要關(guān)注此類焦慮和恐懼，也就是說，千禧一代幾乎都疲于奔命，為生存和生活買單。但另一個引人發(fā)思的問題是，千禧一代的作家，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有X世代那般孤獨，那么藝術(shù)。如果將千禧一代看作是二十世紀(jì)的延伸的話，這個事實更加顯著，千禧一代較他們的前輩或許保守了很多，尤其是考慮到他們的背后就是人類生存火熱的現(xiàn)實。與此同時，現(xiàn)實中的千禧一代要有活力得多。
新權(quán)利問題，個體和社會之間新的沖突，或者如科爾姆·托賓（Colm Tóibín）所命名的“一個沐浴在脆弱的世界主義中的自我與一個聽起來仿佛屬于一個國家、一個世紀(jì)和一個心態(tài)遙遠(yuǎn)的家庭之間的沖突”，是愛爾蘭新一代作家共享的主題。薩莉·魯尼、娜奧伊絲·多蘭（Naoise Dolan）、貝琳達(dá)·麥基翁（Belinda McKeon）、妮可·弗拉特（Nicole Flattery）、羅伯·多伊爾（Rob Doyle）、科林·巴雷特（Colin Barrett）， 他們都拒絕讓筆下的人物成為任何事物的例證。他們一枝獨秀、自立不拘、行動自由，一點愛爾蘭包袱也沒有，托賓對《萌芽》表示，薩莉·魯尼的人物既沒有被困在其無法控制的力量中間，也沒有被困在任何關(guān)于小說人物的陳詞濫調(diào)中。他們不是新愛爾蘭的例證，不是后天主教愛爾蘭的例證，也不是經(jīng)濟(jì)大繁榮或大衰退的愛爾蘭的例證。
或許我們應(yīng)該以更為寬松的態(tài)度看待千禧一代作家群如此資本主義現(xiàn)實主義的潮流。千禧一代作家群的集體或者半集體選擇本身并沒有原發(fā)的、內(nèi)在的動力，其無非是歷史的造物，這一點我們會越來越感受到。在托賓看來，代際沖突或者歷史沖突由來已久。天主教遺骸、與英國的舊賬、女性權(quán)益問題，在如今的愛爾蘭世界已經(jīng)褪去，但其遺留的瘡疤從未消散。走出歷史廢墟的自我，殘留在歷史廢墟上的心靈，如今成了新的文學(xué)事實，在這個文學(xué)事實中，人將如何逃離這個困境？人如何在空洞的家庭之外尋求新生？人如何面對歷史與姿態(tài)的雙重受損？不過，置身其中，事情恐怕就沒有那么明朗了。在另一個敘事中，在天主教會權(quán)力衰退之后，資本主義自由市場占據(jù)了它原有的位置，盡管實際情況可能要復(fù)雜得更多，但魯尼相信這個敘事，她對此表達(dá)了她的不滿，我們很容易發(fā)現(xiàn)這一點。
魯尼1991年出生于愛爾蘭梅奧郡。她的母親教授數(shù)學(xué)和自然科學(xué)，后來又進(jìn)入卡斯?fàn)柊偷纳鐓^(qū)藝術(shù)中心；她的父親是愛爾蘭國營電信公司的員工，后者在金融危機(jī)期間失業(yè)。小時候的魯尼并不受管教，她很討厭學(xué)校制度，但好奇心很強(qiáng)。魯尼進(jìn)入三一學(xué)院，修英語，打辯論賽，拿獎學(xué)金，討文學(xué)。完成于2015年的非虛構(gòu)《即便你打敗了我》（Even if you beat me），成了魯尼進(jìn)入文學(xué)世界的入口。后來的一切或許早已注定，魯尼將她體驗到的社交媒體時代的生活一股腦返還給了我們。
尚塔爾·托馬入選法蘭西學(xué)院：18世紀(jì)法國宮廷、羅蘭·巴特
今年，尚塔爾·托馬（Chantal Thomas）入選法蘭西學(xué)院（l'Académie fran?aise），落座不朽者第12席，其上一任是讓·端木松（Jean d'Ormesson）。今年，托馬也受頒法國藝術(shù)及文學(xué)司令勛章，此前她也獲法國國家功績勛章（Ordre national du Mérite）。
尚塔爾·托馬
托馬是法國18世紀(jì)文化與精神的現(xiàn)代記錄者，此外，她也是綜合的作家，一個自我記錄者。托馬的作品有人物傳記，它們大部分偏重于散文，其中有薩德侯爵、賈科莫·卡薩諾瓦、瑪麗·安托瓦內(nèi)特、托馬斯·伯恩哈德、羅蘭·巴特；也有以議題和物件為主體，內(nèi)含了一種批評傾向的散文，像《被遮蔽的痛苦》（Souffrir）、《談話的精神》（L'Esprit de conversation）、《自由的光暈：十八世紀(jì)精神變奏曲》（Un air de liberté. Variations sur l'esprit du xviiie siècle）、《咖啡館編年》（Café Vivre：chroniques en passant）；也有個人回憶錄，《沙與雪》（De sable et de neige）、《失落的回憶》（Souvenirs de la marée basse）、《東村藍(lán)調(diào)》（East Village Blues）；也有小說，《再見吾后》（Les Adieux à la reine）、《奧林匹克的遺囑》（Le Testament d'Olympe）、《公主的交易》（L'échange des princesses）。
《再見吾后》《公主的交易》可以說是托馬最著名的作品，它們都是以18世紀(jì)法國宮廷為藍(lán)本的歷史小說，它們都有一個共同的主角，斷頭皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特，也都翻拍成了電影。其中《再見吾后》曾獲費米娜文學(xué)獎（Prix Femina）和凡爾賽學(xué)院大獎，已由翁德明譯成中文，已由無境文化出版。“我認(rèn)為當(dāng)王后并非最幸福的：我巴不得自己這一生不要坐上那位置，因為你比任何女人所受到的限制都大。王后完全沒有實權(quán)，不過就是一尊偶像；你得逆來順受，同時還要心滿意足?！甭芬资牡芟币晾蛏住は穆逄兀‥lizabeth Charlotte, Madame Palatine），可以說是托馬筆下的公主和王后的生活的真實寫照。
宮廷生活表面風(fēng)光，最時髦的舞步在此婆娑回旋，其中卻滿是虛榮和逢迎，以及無時無刻不在發(fā)生的斗爭。在這些或明或暗的斗爭里，首當(dāng)其沖就是這些王后和公主，她們幾乎如人質(zhì)一般。無止盡的擾亂足以教人精疲力竭，因為它將政治、情感、身份等等因素攪在一起。在這樣的消耗戰(zhàn)中，托馬寫道，“勝方很少會是女人”。經(jīng)過對繁文縟節(jié)的抗拒，對自由和生存的追求后，奧爾良公爵菲利浦一世的夫人麗茲洛特不得不服輸了，“他們蓄意折磨我到元氣耗盡，剝奪我行動自主的權(quán)利，雖說高居親王妃的地位，我別指望外出旅行……”
“我這輩子最遺憾的就是生為女人，說實在話，我更適合擔(dān)任選侯國的君主，而不是某某的夫人?！蓖ㄟ_(dá)的巴拉廷納王妃就此說。在歡樂與哀戚中，巴拉廷納王妃盡情表現(xiàn)痛苦，她甚至在打獵的時候，一面追逐雄鹿，一面哭個涕泗滂沱。
斷頭瑪麗的命運可謂凄慘至極，托馬在《一代妖后：潑糞刊物里的瑪麗?安托奈特》中詳敘了斷頭瑪麗的種種，尤其是圍繞潑糞刊物所建構(gòu)起來的瑪麗形象。真實的瑪麗消失在潑糞刊物中，這些潑糞刊物在大革命前對其百般贊美和奉承，后來又對其進(jìn)行了極度情欲化的書寫。但更為重要的是，潑糞刊物給瑪麗強(qiáng)加了一種新的主體性，一種異位的主體性，言下之意就是，瑪麗維系了整個王朝，她要為其興衰負(fù)責(zé)，而我們自然知道，這絕對是顛倒黑白。反正，瑪麗?安托奈特就是大家義憤填膺所痛罵的禍源，托馬在其中寫道，“這個異邦女子不過是哈布斯堡留在法國的人質(zhì)，卻將失序行為以及日耳曼的粗鄙陋習(xí)引入法國宮廷。盡管當(dāng)年她在跨進(jìn)法國國界之際曾舉行過凈化儀式，她的玷污能力依然無可救藥，她的惡根太過頑強(qiáng)，以致潑糞刊物才會不斷控訴瑪麗?安托奈特的過份縱欲，強(qiáng)調(diào)她擅長以日耳曼的方式使壞。她的欲望如此猖狂，據(jù)說這正她異邦人出身的標(biāo)幟?！?/p>
事實上，非但潑糞刊物，文化精英們也持有此類觀念。羅蘭夫人在描述巴黎市長佩提翁（Pétion）和路易十六會見時，曾寫道，“帷幕后面?zhèn)鱽斫z綢布料摩擦的細(xì)微窸索聲，佩提翁即認(rèn)為王后人在現(xiàn)場，只是不肯露臉而已。國王親熱示好，此種態(tài)度令他深信對方其實虛情假意：他站穩(wěn)了立場，守正不阿，對于國王嘗試賄賂收買他的企圖毫不妥協(xié)……”羅蘭夫人深受盧梭之思想的浸潤，和他一樣都對幽暗力量以及女性力量感到驚怖，其潛臺詞無非是：共和政府特質(zhì)便是公正、坦率以及陽剛，可是王后無所不在卻又難以察覺，兩者形成極鮮明的對比。后者正代表了王權(quán)墮落腐敗那種黑暗屬性。國王疲軟無能，只配做風(fēng)騷王后的奴隸。整個王國都被懦弱、虛假和陰氣所籠罩。
凡此種種，恰如羅蘭·巴特在《神話學(xué)》中所表明，“現(xiàn)實被報章、藝術(shù)或常識包裝成為本質(zhì)，本人目睹這種本質(zhì)經(jīng)常感到不耐，因此促成了關(guān)于神話的一番省思：即便是個吾人俯仰生息在其中的現(xiàn)實，竟無疑也是由歷史加工過的現(xiàn)實。”
“很多人誤會歷史小說很好寫?！蓖旭R此前在臺北書展表示，歷史小說必須要需要有非常扎實的知識才能建構(gòu)出歷史的細(xì)節(jié)，交會想像力并結(jié)合眾人的經(jīng)驗，這是非常困難的事情。她上學(xué)時最痛恨那種只有單薄的故事和數(shù)字的歷史課，因此當(dāng)她成為一位歷史小說家，第一件事就是把這些人物從焦點中挪開，同時刻意去挑選被正史推到陰暗面的事物來討論。當(dāng)她描述凡爾賽宮時，她描述的不是鏡廳，而是女仆所居住的地下室。在托馬看來，歷史小說家最有趣的地方就是，在無窮盡的歷史資料中去抓住一個不可能再變動的小小事物，然后去重新建構(gòu)一個世界；一方面得掌握龐雜的學(xué)問，必須博學(xué)多聞，但對于個人情感則要勇敢面對，才能充分發(fā)揮故事中想像的部分。
舊制度、革命、女性、自由、欲望、藝術(shù)，所有這些與18世紀(jì)息息相關(guān)的事實，在托馬筆下既成了一樁檔案，又成了一項批評工作。在所有這些18世紀(jì)的文化史書寫中，托馬遵循的規(guī)則是，對生活方式和對自由的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑也令她質(zhì)疑取信于此的藝術(shù)作品。托馬以“間接自傳”（autobiographie indirecte）概括此類創(chuàng)作，同時這個名稱也包含了她其他類型的創(chuàng)作。簡單來說，間接自傳既表明了托馬創(chuàng)作的具體特征，以及她的精神世界，又恰當(dāng)展現(xiàn)了她作品的輕曼與局限。托馬將被現(xiàn)代主義洗禮的自由返還了18世紀(jì)，此種情形與她的精神世界，以及她精神導(dǎo)師羅蘭·巴特的晚期研究有異曲同工之處。
尚塔爾·托馬著《我的老師羅蘭·巴特》
沙龍，是托馬所寄予的18世紀(jì)文化的一個縮影，這也是她內(nèi)在精神的一個象征。在《談話的精神》中，托馬寄身在斯塔爾夫人身上，看到了古典主義者們歷來所追求的自由精神，它或許只是沙龍的產(chǎn)物而已。談話完全是有益的，談話與寫作的區(qū)別，正像是古典主義和現(xiàn)代主義的區(qū)別，后者選擇了沉默，屈從于深層的自我。斯塔爾夫人捍衛(wèi)某種自由，一種可以打破順從和沉默——或者比沉默更可怕的某些東西：貧乏的話語、屈從的社會地位——的自由。
您想要光彩照人，它便會令您萬般迷人，充滿無法抵抗的吸引力，引導(dǎo)您超越自己。在《論談話的精神》中，斯塔爾夫人描述了一個近乎完美的升華：“一席活躍的談話令人感受到的愜意，確切地說并不在于談話的主題。我們在談話中展開的思想或見解并不是談話的主要興趣點，談話的趣味在于談話雙方以某種相互影響的方式，反應(yīng)迅捷、相互愉悅的方式，不假思索、享受即時的自我的方式，不經(jīng)意便得到贊賞的方式，通過語氣、手勢、眼神在各種細(xì)節(jié)中展現(xiàn)其精神的方式，總之，是一種隨心所欲地創(chuàng)造出某種類似電流之物的方式，其火花的噴射，會使一些人從極度暴躁中解脫出來，也會使另一些人從惱人的情感淡漠中清醒過來?！?/p>
隔了兩個世紀(jì)，托馬自然可以見證古典主義的真實面貌，自由，但也只是沙龍的自由，啟蒙，但也只是沙龍的啟蒙，很難說，古典主義所追求的自由和廣闊世界所發(fā)生的自由有何具體關(guān)系，但這個關(guān)系被歷史強(qiáng)化了。不如說，古典主義永遠(yuǎn)在自由，永遠(yuǎn)在啟蒙，他們還沒有來到一個屬于沉默的位置。斯塔爾夫人以下這段話足以發(fā)延這一切，“對于愛情的孕育來說，談話是一件枯燥且使人變得枯燥的事，百害而無一利。這是浪漫主義的觀點。音樂和歌曲才會傳遞愛情。沉默——出于選擇或是出于必須——也可以傳遞愛情，因為戀愛使人失去語言。對于斯塔爾夫人來說，一切正相反，我們可以談?wù)搻矍?，愛情也會豐富談話的內(nèi)容。通過為談話辯護(hù)，斯塔爾夫人也堅信愛情之愉與心智之悅之間存在著某種關(guān)聯(lián)，一種從肉體到精神的聯(lián)系。”
和羅蘭·巴特相識已是托馬的青年時代，她在郵局打電話給羅蘭·巴特，她向他請教薩德的論文，“而在另一邊，巴特的聲音卻帶給我一種夢幻之感。那股聲音好似來自一處無窮遙遠(yuǎn)的空間，雖然可以透過郵局的話筒聽到，卻并非與它處在同一個維度中。那個空間柔棉如絮，隔著一扇雙層窗，消隱在重重的天鵝絨簾幕后方。”在后來的追憶中，托馬不禁想，“聽著這股聲音，我的腦中出現(xiàn)了一抹幻象，那是一種出于研究精神與書寫力量的寂靜，是思考之室中的一片安和寧靜，然而我當(dāng)時卻身陷一座危機(jī)驚魂之室。巴特的嗓音與用詞咬字，具備某種質(zhì)感，足以作為對于靜默鄉(xiāng)愁的印記，或是某種音樂感太旺盛的渴求，光是聽他說話就令人陶醉享受。他的音色與咬字，訴說了一種渴望與悔恨?！?/p>
托馬參加了羅蘭·巴特的研討班。自由但倫理觀保守的托馬為羅蘭·巴特的思想所陶醉，她后來的許多信條和尊則都源于羅蘭·巴特的教養(yǎng)。那時，羅蘭·巴特正在寫《戀人絮語》。1月30日，托馬在日記本中記述，“巴特的研討課。回應(yīng)我愛你。受虐狂的理智?！粣蹖ο蟆牡鬲z。施虐者的粗暴。不協(xié)調(diào)。下一個夜：冒險的夢。（再次）猶豫想飛：我猶豫著要穿哪件泳裝。黑色比基尼，簡潔的三角形，用繩子系著。一種閃著微光的黑，天鵝絨感（比其他件都貴），還有些海綿絨的泳裝。我仔細(xì)地看了它們的標(biāo)價，現(xiàn)在都忘了?！?/p>
大體上看，托馬借用了羅蘭·巴特對文學(xué)的判斷和認(rèn)知，同時又將其做了去先鋒化的處理。比如，在具體的語言觀上，托馬就消除了羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義所能包含的激進(jìn)色彩，轉(zhuǎn)而采用日常方法和普通語言學(xué)磨平了其發(fā)源和光暈?！鞍吞貙ξ淖值姆治鼍ⅹ毜?，且熱切鉆研言辭之術(shù)，特別是語言的限制與陷阱。好幾次，基于（深深烙印在天性中的）不同原因，他表現(xiàn)出對話語（parole）的不信任，保持與話語的距離，做出觀察與批評。對于似是而非的矛盾話語明顯偏愛的他，揭露出話語在照理來說應(yīng)是不定、被遺忘、轉(zhuǎn)瞬即逝的特性之下，具備一種定錨的力量，因為：話語注定不可逆，說出去的話是收不回來的，只能續(xù)增。因此，修正話語，有點奇怪，就是補充。說話時，話語向來無法擦掉、抹除、取消；我唯一能做的就是說出‘我取消、我刪除、我更正’，簡而言之就是繼續(xù)用說的?！?/p>
托馬在吉倫特省接受了中學(xué)教育，后在波爾多大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)和哲學(xué)，后在艾克斯大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，碩士論文是《盧梭和勒-柯布西耶的藝術(shù)與自然》。1967年開始，托馬在巴黎國立藝術(shù)史學(xué)院攻讀藝術(shù)史，期間托馬參與了羅蘭·巴特的高級研究學(xué)院，她在羅蘭·巴特指導(dǎo)下完成了關(guān)于薩德的博士論文，她另一篇論文則是關(guān)于瑪麗·安托瓦內(nèi)特的。博士畢業(yè)后，托馬在紐約大學(xué)、巴納德學(xué)院、亞利桑那大學(xué)、普林斯頓大學(xué)等學(xué)校教授了幾年文學(xué)，從1989年開始加入法國國家科學(xué)研究中心（Centre national de la recherche scientifique）。
托馬和法蘭西學(xué)院的謀和，在某種程度上，也折射了21世紀(jì)文化的分裂，何謂古典的、何謂先鋒的、何謂平均的，歷來從未有如此大的分裂和角力。上世紀(jì)70年代，托馬曾居住在紐約東區(qū)，目睹垮掉派的新興浪潮，數(shù)十年后，托馬追憶往昔，為昔日情景動容。然而更加明了的是，托馬和垮掉派之間存在一條清晰的界限，正像她和他所信仰的羅蘭·巴特、托馬斯·伯恩哈德之間所存在的界限一樣。托馬屬于古典派，伯恩哈德屬于先鋒派，而介于兩者之間的是現(xiàn)代精英們，他們共同主宰了21世紀(jì)的開闊與掙扎，目前還沒有定論。（本節(jié)譯文參考：《談話的精神》，段慧敏譯，《世界文學(xué)》2020年第4期）
瓦爾茲納·莫特獲格里芬詩歌獎：白俄羅斯
日前，2021年格里芬詩歌獎（Griffin Poetry Prize）公布，國際組由瓦爾茲納·莫特（Valzhyna Mort）的《死亡與復(fù)活的奏鳴》（Music for the Dead and Resurrected）摘得。國際組短名單還有維多利亞·張（Victoria Chang）的《遺囑》（Obit）、斯里坎特·雷迪（Srikanth Reddy）的《冥光》（Underworld Lit）、伊蕾的《伊蕾詩選》（My Name Will Grow Wide Like a Tree），其中，《伊蕾詩選》由崔西·K.史密斯 （Tracy K. Smith）和畢長泰合作翻譯。本年度格里芬詩歌獎評委是伊利亞·卡明斯基（Ilya Kaminsky）、阿萊士·施蒂格（Ales Steger）、索凡克姆·塔馬馮加（Souvankham Thammavongsa）。不久前，莫特還摘得由羅馬美國學(xué)院（American Academy in Rome）主持的羅馬獎（Rome Prize），莫特將在不久后和其他39位學(xué)者和藝術(shù)家前往羅馬美國學(xué)院駐留。
瓦爾茲納·莫特
《死亡與復(fù)活的奏鳴》的歷史背景是莫特祖父母一代，以及他們所經(jīng)歷的故事。所謂的死亡與復(fù)活正在于此，死亡是一個國家敘事，復(fù)活則是一個個人敘事。白俄羅斯有250年的政治和文化分裂歷史，莫特說，“目前發(fā)生的事件——引發(fā)了舊的創(chuàng)傷和舊的沉默”。
莫特的祖母誕生于一個大農(nóng)場，她從二戰(zhàn)中幸存了下來，在成年之后，她養(yǎng)成了和音樂共在的怪癖，她的房間里充滿了收音機(jī)播放的音樂，拉赫瑪尼諾夫、肖邦……莫特作了一個比喻，祖母房間和音樂的關(guān)系就像是玻璃杯和維生素的關(guān)系。莫特將音樂穿插在詩歌里，這些音樂就變成了“對早逝的祖先，對家庭暴力的遺產(chǎn)，對作為幸存者的每一個人的告慰”。莫特的祖母也曾堅持讓她學(xué)習(xí)音樂，理由是，她的父親在征召入伍前非常熱愛音樂，他經(jīng)常演奏音樂或者唱歌給她聽。傾聽著父親歌唱的祖母，在某種意義上就是寫作詩歌的莫特。在一次采訪中，莫特說，“在某個地方，有人會說，我還帶著痛苦和損失在這里。誰在我身邊？我想這就是詩人成為伴侶的時候了。因為詩人不會只說發(fā)生了什么。一位詩人說，‘歷史是什么感覺？’和‘有可能找到單詞嗎？’”
莫特在抒情詩中安置了抗議詩歌、挽歌、情色詩、招魂曲，卡明斯基在一篇文章中表示，“無論她寫什么，都有一種令人難以置信的緊迫感[……]她創(chuàng)造了一個圖像和隱喻的世界，這個圖景在閱讀完很久后仍然在我們腦海里回蕩。為何如此？或者是這些白俄羅斯的詩歌非常了解我們，了解我們此時此刻的生活，它們回應(yīng)了全世界各個角落的人們的悲傷。”卡明斯基之所以如此認(rèn)定，或許是因為莫特的詩歌有大量關(guān)于家庭、蘋果、切爾諾貝利、椴樹、野牛、卡拉瓦喬、明斯克、香腸的詞匯。在《公交車站：Ars Poetica》這首詩中，一個錢包“像張嘴一樣張開”，發(fā)出人聲的尖叫。莫特小時候彈奏過的手風(fēng)琴出現(xiàn)在多首詩中，提到核反應(yīng)堆和講述過去故事的女性的聲音也出現(xiàn)在這些詩中。“手風(fēng)琴爬到我的膝蓋上，譜寫了它沉重的呼吸聲?！痹谏⑽脑姟栋桶汀げ剂_尼亞》（Baba Bronya）中，她回憶起了自己的祖母，她是一個講故事的能手，“在那棟旁邊有兩個公交車站的公寓樓里，我是一個試驗孩子，暴露在暴祖母記憶中燃燒著的反應(yīng)堆里”。詩意就從歷史和個人的反復(fù)逡巡中滲透了出來：
我吃午飯時，你興致勃勃地談?wù)撝囸I。當(dāng)我抱怨衣服不合身時，你笑著回憶起你的婚禮——你借來一件護(hù)士服，當(dāng)作婚紗用。當(dāng)我奢求一個隱秘之所時，你發(fā)問，“我有沒有告訴你我母親把我和我兄弟們送到孤兒院后就死在那所房子里？”“我有沒有告訴你卡茲克叔叔是怎么死的？”“你所有的故事都有這個特點——不管是饑餓、轟炸、流放、疾病的故事，還是死亡的故事，總有人停下來告訴你，你是多么美。”
莫特涉及了大量音樂的內(nèi)容，這來自于她的祖母，也來自于她自身與音樂的親身關(guān)聯(lián)，更來自于她對音樂的信仰：音樂可以撫慰創(chuàng)傷。白俄羅斯詩人們吟誦著詩歌，Sva-bo-da!（自由）、Ve-rym-Mo-zham-Pie-ra-mo-zham!（我們相信我們可以，我們會勝利）、Mi-li-cy-ja-Z-Naro-dam?。ň旌腿嗣裨谝黄穑?。烏拉基米爾-連克維奇（Uladzimir Liankevich）唱著一首名為Kupalinka的詩歌，他說：當(dāng)我唱歌時，我就沒有了恐懼。音樂可以做得更多，它賦予節(jié)奏，它改變主題，它制造神話。音樂帶來復(fù)調(diào)。莫特引用門德爾松的話表達(dá)了她對音樂最本質(zhì)的理解，“我愛的音樂向我表達(dá)的是思想，它是如此明晰，超乎語言的能力”。
在明斯克的郊外，有一片叫庫拉帕蒂（Kurapaty）的地方，庫拉帕蒂的再發(fā)現(xiàn)也是上世紀(jì)80年代白俄羅斯最重要的事件之一。阿列斯·阿達(dá)莫維奇（Ales Adamovich）是“庫拉帕蒂事件”的幸存者，后來她在1980年代組建了白俄羅斯的國際筆會。在個人敘述中，一次暴力和死亡或許就是一個人的末日，莫特在一篇文章中評論道，“因此，文學(xué)的救贖作用是自相矛盾的：減少個人悲劇，確保救贖嫩能有意義。從高處往下看，新一代生命正在被拯救，整個國家正在被拯救，歷史是不朽的，大屠殺只是其中一頁。然而，死亡的的確確又屬于每一個人”。阿達(dá)莫維奇發(fā)展出了多重視角和超級敘事，后來啟迪了包括阿列克西耶維奇在內(nèi)的很多作家。
莫特于1981年生于前屬蘇聯(lián)，現(xiàn)屬白俄羅斯的明斯克，她在明斯克長大，生活在俄語、白俄羅斯語、英語三種語言氛圍，2005年移居美國，幾年前在紐約定居。莫特在明斯克國立語言大學(xué)（Minsk State Linguistic University）學(xué)習(xí)語言學(xué)，后來又在華盛頓美利堅大學(xué)（American University）學(xué)習(xí)。此前莫特在巴爾的摩大學(xué)任教，目前她在康奈爾大學(xué)藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院英語系助理教授。她的丈夫也是一位詩人。莫特編輯了《不雅物：來自東歐的詩歌》（Something Indecent: Poems Recommended by Eastern European Poets）。莫特與伊利亞·卡明斯基、凱蒂·法里斯（Katie Farris）夫婦共同編輯了《雜語與虛玄：俄羅斯現(xiàn)代詩文選》（Gossip and Metaphysics: Russian Modernist Poems and Prose）。除了上述兩個獎項之外，莫特還早年還獲有水晶維勒尼卡獎（the Crystal Vilenica award）、蓋達(dá)詩歌獎（Al Burda Poetry Prize）、蘭南基金會獎金、艾米·克蘭皮特（Amy Clampitt）基金會獎金。
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