普內(nèi)比米爾石碑：托勒密埃及的圣與俗

普內(nèi)比米爾玄武巖石碑，曼徹斯特博物館藏，8134號，出土于埃及，具體地點不明，高40.5厘米，寬28.5厘米，厚5厘米，1959年1月由馬克斯·E.羅比諾私人捐贈

普內(nèi)比米爾玄武巖石碑是2021年中華世紀(jì)壇“遇見古埃及：黃金木乃伊”展出的藏品之一，長期保存在曼徹斯特博物館（第8134號），出土于埃及，具體地點不明，高40.5厘米，寬28.5厘米，厚5厘米，1959年1月由馬克斯·E. 羅比諾捐予曼徹斯特博物館。

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對于后期埃及而言，如何在記憶中貯留已然為“帝國”所撕裂的文化，是一個永恒的主題。自公元前一千紀(jì)伊始，底比斯祭司便開啟了對于神圣信仰的再造，力圖通過轉(zhuǎn)向內(nèi)在而彌合日漸崩解的埃及世界。此后，無論是利比亞新貴的“埃及化”，抑或是努比亞治世和第二十六王朝的“復(fù)古”，皆是古埃及文明重新整合“自我”與“他者”、“過去”與“現(xiàn)在”的重要努力。到了馬其頓征服以降的托勒密時代，這種對于既往傳統(tǒng)的追尋和安頓更是達(dá)到了巔峰。當(dāng)然，面向過去的“回歸”其實本身就蘊含著新的革命性元素，這也使得托勒密埃及的圣與俗更顯多元而立體。

這在普內(nèi)比米爾（Pw-nb-im-ir, Pawer）的圓頂獻(xiàn)祭碑中可見一斑。該碑共分為上下兩部分，上部為獻(xiàn)祭圖像，下部為五欄銘文，圖文之間呈并置關(guān)系。其中，獻(xiàn)祭者普內(nèi)比米爾身著祭祀衣裙，左手持熏香，右手呈祈禱狀，他的身前擺放著古埃及傳統(tǒng)的貢桌，上置用于進(jìn)獻(xiàn)的膏油和谷物。左側(cè)的神祇先后是以木乃伊姿態(tài)出現(xiàn)的奧塞里斯、伊西斯和奈芙蒂斯，前者手持埃及國王特有連枷與拂塵、頭戴“阿太夫”王冠，兩位女神亦手握權(quán)杖，并分別冠以相應(yīng)的神冕，與其圣書體神名呼應(yīng)。神與人、乃至諸神相互之間的身高比例也彰顯出了明確的尊卑次序。在獻(xiàn)祭圖像上方，還有一個帶翼的太陽圓盤。銘文首先載述了神祇序列，包括“逝者與阿拜多斯之主”普塔-索卡爾-奧塞里斯、“圣潔女神”伊西斯和“偉大的”奈芙蒂斯。隨后，銘文還鐫刻了獻(xiàn)祭者普內(nèi)比米爾本人及其父圖特、母塔霍爾之名。

和托勒密時期重要的“希臘化”風(fēng)潮迥異，普內(nèi)比米爾的獻(xiàn)祭石碑完全是典型的埃及式樣，沿襲了自古以來的銘文程式與藝術(shù)法則，幾乎沒有希臘等異族文化元素出現(xiàn)。這便包括古埃及藝術(shù)傳統(tǒng)中的正面?zhèn)壬砺?、假想透明等方法特征以及如上所述的比例?gòu)圖原則。實際上，在古埃及傳統(tǒng)中，以“Htp di nsw（國王所獻(xiàn)祭品）”開頭的獻(xiàn)祭碑文歷史極為悠久，早在普內(nèi)比米爾數(shù)千年前便已出現(xiàn)，并一直延續(xù)到托勒密時期，成為布克哈特所言的那種“神圣的終止”，或曰“埃及人的法則”。不過，這種永恒性和程式性，恰恰是其宗教神圣性的不二來源；也正是由此，它才能夠與流動的世俗世界截然二分，成為某種能夠真正安頓心靈的依歸。因而，當(dāng)?shù)蹏罎⒁越倒虐＜叭伺c周邊諸文明的接觸愈發(fā)密切甚至日顯弱勢之時，作為神圣存在的傳統(tǒng)程式——無論是獻(xiàn)祭碑銘還是藝術(shù)法則等——非但沒有被外來文化所簡單地代替，反而是更為突出地彌散到了社會的各個角落，甚至“征服”了無數(shù)異邦人。

然而，在普內(nèi)比米爾石碑上，身處希臘化之際的時代特色同樣也是極其明顯的。一方面，即便獻(xiàn)祭場景中的基本元素與比例法則依舊一如既往，但與通常只出現(xiàn)一位神祇的傳統(tǒng)不同，此處受到供奉的神卻高達(dá)三位。另一方面，普內(nèi)比米爾石碑的銘文雖大抵沿襲程式，但同樣迥異于傳統(tǒng)：盡管其主要部分仍是由圣書體書寫，但在第一欄中卻使用了世俗體文字，這種托勒密時代的風(fēng)尚甚至在晚王朝時期都是難以想見的。而在神祇序列中提及奧塞里斯之時，亦使用了托勒密時期的特有名謂，即“普塔-索卡爾-奧塞里斯”。與此同時，從石碑的雕刻和銘文所言來看，普內(nèi)比米爾的身份可能不盡尊崇，但他在畫面中的身高卻甚至與諸神不相上下——在新王國崩潰以前，這幾乎只是神圣王權(quán)的殊榮。不難看出，在普內(nèi)比米爾所處的晚期埃及，既有的“禮制”已經(jīng)得到了極大程度的“僭越”乃至顛覆，神圣與凡俗的界限似乎變得只是“煞有介事”了。

事實上，這一“逸出正軌”的“非禮”可能也是晚期埃及人在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的巨大張力面前所進(jìn)行的某種轉(zhuǎn)圜。與新王國以前之自在發(fā)展和帝國時代的兼收并蓄皆為不同，拉美西斯王朝晚期以來的古埃及人先后面臨著利比亞人和海上民族所帶來的沖擊、前者與努比亞人的先后之征服，乃至亞述人、波斯人、馬其頓人等外來文明對于本土政權(quán)的釜底抽薪。在這一鐵器帝國紛紛崛起、并以昔日之“野蠻”征服“文明”的時代，包括埃及在內(nèi)的諸早期高級文化紛紛以轉(zhuǎn)向內(nèi)在的方式賡衍著日漸衰微的傳統(tǒng)。不過，阿斯曼等學(xué)者即指出，與其他走向?qū)⑽谋尽罢浠钡闹T文明不同，晚期埃及人是以神廟這種“把神圣文獻(xiàn)實體化了的‘平面圖（snt）’”載刻其文化記憶。其中，和圖像互為表里的古埃及人象形文字即通過不斷地擴(kuò)充符號以盡可能留住整個埃及世界。與此相呼應(yīng)，在諸如普內(nèi)比米爾石碑等物質(zhì)載體中，作為圖像的諸神、圣書等也便不斷增多。這種所謂的“泛濫”，與其說是神圣觀念的消解，毋寧說是其對于自身世界的反思與回護(hù)。而之所以能夠“禮崩樂壞”，根本上則是由于既有禮制所依附的神圣載體業(yè)已悄然發(fā)生了變化：在傳統(tǒng)的埃及社會中，這便是神圣的王權(quán)本身；而當(dāng)王權(quán)經(jīng)由晚期帝國之衰微、第三中間期時代的幾度崩解，乃至波斯和馬其頓人所帶來的異族創(chuàng)傷之時，面目全非而徒有其名的“法老”，顯然已經(jīng)不再能夠安頓傳統(tǒng)文化與埃及人的內(nèi)心世界；取而代之的，便是帝國晚期以來的神廟及其祭司——亦即彼時埃及的文化精英。正因如此，既然王權(quán)已經(jīng)不再神圣，那么由其而生的諸般禮制也就沒有了延續(xù)的必要，神廟、“生命之屋”乃至每個人的內(nèi)心世界成為了真正的舞臺，嶄新的“禮制”遂應(yīng)運而生。

這便是一種基于時移與世易的“逸出正軌”：雖然包括希臘在內(nèi)的諸異族文化并沒有完全消解古埃及的歷史傳統(tǒng)，甚至反而刺激了其對于“自我認(rèn)同”的追尋，但“他者”所帶來的沖擊與震撼卻是極為強(qiáng)勁而真切的。這意味著，對于普內(nèi)比米爾這樣的晚期文化精英而言，即便自身身份不盡顯要，但在托勒密時代的“雙面社會”中，如何于神圣的傳統(tǒng)與凡俗的世界中求得某種平衡，從而既為他者“解密”，又使自己得以寬釋，依然是一個極為嚴(yán)峻且無以回避的問題。當(dāng)然，也正因普內(nèi)比米爾只是一位普通的古埃及文化精英，才使得某些不太拘泥于傳統(tǒng)與時代程式的“僭越”更為彰顯。然而，站在歷史的角度，這種禮制層面的“僭越”卻反而呈現(xiàn)出了諸文化間的碰撞與交融，及其在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域所迸發(fā)出的獨特活力。在此意義上，帝國乃至諸如此類的所謂“政治”成就也便不再是衡量文明高度的絕對尺度。事實上，可能恰恰是在這種“亂世”乃至“末世”之中，難見于真正“盛世”星空中的繽紛色彩方才得以自在滋長，而這也正是普內(nèi)比米爾石碑在其圣俗之間所凝結(jié)的世界圖景。