對(duì)話巫鴻：穿衣鏡在歷史中的豐富圖景與藝術(shù)想象

不同文化是怎么接受玻璃鏡的？不同文化中的穿衣鏡在不同繪畫等圖景中有哪些不同的意義？在藝術(shù)史家，芝加哥大學(xué)教授巫鴻的新書《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》中，巫鴻通過解讀各種繪畫、照片、文獻(xiàn)材料、實(shí)物，呈現(xiàn)了穿衣鏡在歷史中的豐富圖景與其在誕生和被運(yùn)用之初不容被忽視的象征意涵及審美趣味。

在今天故宮的翊坤宮、養(yǎng)心殿、倦勤齋等地，你或許會(huì)看到一件似乎因?yàn)樘珜こ６c宮廷的富麗堂皇和時(shí)間氣息格格不入的物件——落地玻璃鏡，也即我們現(xiàn)在所稱的穿衣鏡。

由于制鏡工業(yè)的成熟，1688年，大鏡子被發(fā)明出來，之后開始它漫長(zhǎng)的全球之旅，它們?cè)毁N在凡爾賽宮的墻上，映照著花園，形成了一個(gè)像是空中樓閣般無窮的、通透的鏡廳；也被進(jìn)貢到清宮，為康雍乾隆為代表的最高統(tǒng)治者所喜愛，如乾隆皇帝在詩(shī)文和繪畫中不斷表達(dá)他對(duì)鏡子和鏡像的興趣，在他為自己準(zhǔn)備的退休養(yǎng)老空間——乾隆花園中，他設(shè)置“鏡門”，隱藏在鏡門后的是一個(gè)鋪滿了通景畫的亦真亦幻的神秘空間；在文學(xué)作品中，如《紅樓夢(mèng)》中，所有與大玻璃鏡有關(guān)的事件都發(fā)生在賈寶玉的怡紅院里，大型玻璃鏡所營(yíng)造的令人迷失的空間和幻象被用以點(diǎn)破“真假寶玉”的迷局……

凡爾賽宮“鏡廳”

18世紀(jì)20年代焦秉貞《對(duì)鏡仕女圖》女性對(duì)鏡自照?qǐng)D像

有座架、可移動(dòng)的落地玻璃鏡被發(fā)明，并通過跨國(guó)貿(mào)易在世界上流通，物品、繪畫和攝影由此在全球歷史進(jìn)程里串聯(lián)起來，從歐洲到全球，“穿衣鏡攝影模式”逐漸在全球流傳開來，帝王、藝術(shù)家、作家和民眾在與鏡像相關(guān)的視覺聯(lián)想和藝術(shù)創(chuàng)造中，構(gòu)建出繁復(fù)無盡的時(shí)空幻象，既參與著曾經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的事件，又總是映射著超乎現(xiàn)實(shí)生活的信息。

這是巫鴻的新書《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》所講述的。當(dāng)2019年，巫鴻在中央美院人文學(xué)院首次公開談?wù)摗按┮络R”這個(gè)題目時(shí)，一位與會(huì)學(xué)者甚至認(rèn)為“穿衣鏡”字樣是印錯(cuò)了，而在這本書中，巫鴻通過解讀各種繪畫、照片、文獻(xiàn)材料、實(shí)物，呈現(xiàn)了穿衣鏡在歷史中的豐富圖景與其在誕生和被運(yùn)用之初不容被忽視的象征意涵及審美趣味。

《物·畫·影》一書分為上下兩編，上編為“物件與映像”，分為“從凡爾賽到紫禁城：東西方聯(lián)合創(chuàng)造穿衣鏡”“從怡紅院到養(yǎng)心殿：文學(xué)和視覺想象中的鏡屏”兩章，主要講述大型玻璃鏡在傳入中國(guó)以后出現(xiàn)的一種新的形態(tài)——玻璃被鑲嵌在有底座的屏風(fēng)上，由此成為鏡屏，它的“致幻”功用為帝王和文學(xué)家們所傾心；下編為“媒材與主體”，巫鴻講述他在材料搜集中發(fā)現(xiàn)的一種“人站在穿衣鏡前反射出鏡像以形成兩個(gè)形象”的攝影模式，而上到滿清貴族和暹羅國(guó)王妃子，下到普通影樓拍攝的風(fēng)月場(chǎng)所的名妓，都不約而同地使用了這種“穿衣鏡肖像”模式。穿衣鏡及“穿衣鏡肖像模式”的全球漫游

澎湃新聞：您之前也談過，《物·畫·影》在您的創(chuàng)作序列中是比較特別的一本，它的特別之處是？

巫鴻：首先從內(nèi)容來看，我之前也做過一些全球景觀里的中國(guó)美術(shù)史的寫作，但基本還是將中國(guó)美術(shù)作為中心，因?yàn)檫@是我的本行。 所以基本上是以中國(guó)為中心，把世界做成一個(gè)大的背景，或者進(jìn)行比較。但是這本書不再完全以中國(guó)為中心，我找材料時(shí)也是如此：不管是哪個(gè)國(guó)家哪個(gè)時(shí)代，只要有大鏡子的圖像我就要收集，就要去了解是怎么回事。   

這本書有兩條線索。一條是在時(shí)間和地理上漫游：時(shí)間上是從古代一直漫游到現(xiàn)在，地理上是從歐洲漫游到中國(guó)，還有世界上的其他國(guó)家。還有一條線索就是把三個(gè)不同的形式聯(lián)系起來—— 第一個(gè)是物件，穿衣鏡本身就是個(gè)物件；第二個(gè)是繪畫，這是我感興趣的材料，我很好奇穿衣鏡怎么被繪畫表現(xiàn)，并觀察這些畫里出現(xiàn)的皇帝、女人、男人等等；第三個(gè)就是攝影，我開始對(duì)穿衣鏡有興趣就是從攝影開始的，我發(fā)現(xiàn)“穿衣鏡肖像模式”在攝影中被頻繁使用……所以《物·畫·影》和我之前做墓葬、廢墟等美術(shù)史的選題時(shí)有一個(gè)清晰的主題的情況不同，它更開放，更有實(shí)驗(yàn)性，也產(chǎn)生了很多新的想法。

澎湃新聞：如您所說的，您搜集到了穿衣鏡在不同的文明中以不同的形式或主題出現(xiàn)：它們進(jìn)入康雍乾時(shí)代的畫作和宮廷布置中、進(jìn)入歐洲貴族的攝影中，我好奇的是：我們知道大型穿衣鏡的出現(xiàn)有賴于鏡子制作工藝的成熟，而它的文化屬性和藝術(shù)象征意義在不同文化中的顯現(xiàn)，是在各種文化中獨(dú)自衍生還是在一種文化中強(qiáng)有力地凸顯，然后以藝術(shù)的形式全世界流傳？

巫鴻：從穿衣鏡的物件本身來看，中國(guó)古代是沒有這種真正的大鏡的，因?yàn)橹挥性诓ＡхR發(fā)明以后才能造出這種大的立在地上的穿衣鏡。前幾年海昏侯的墓里出現(xiàn)了一面大銅鏡，但它的光亮度和平面感是無法發(fā)揮后世穿衣鏡的那種功用的，在漢代應(yīng)當(dāng)主要是一個(gè)奢侈品，也有辟邪祈福的象征意義。到了現(xiàn)代，我們發(fā)現(xiàn)不同的國(guó)家的人們，在剛開始接觸大玻璃穿衣鏡時(shí)都會(huì)有一種非常強(qiáng)的文化的卷入，把它融入自己的文化和生活里去。

?；韬钅钩鐾恋摹翱鬃悠溜L(fēng)”，后來被學(xué)者們指出為這是一件銅鏡。

玻璃穿衣鏡這個(gè)物件有一個(gè)源頭——就是大型玻璃制鏡工藝的成熟。17世紀(jì)法國(guó)從意大利“竊取”了制造玻璃鏡的技術(shù)，他們的玻璃制造廠商特別熱衷于探索大型鏡子的制作，將鏡子越做越大、越做越亮，之后這種大玻璃鏡就作為一個(gè)商貿(mào)物品流傳到世界各地。以中國(guó)為例，康熙朝的大臣高士奇曾談到看到過一面“自西洋來鏡屏一架，高可五尺余”。

不同文化是怎么接受玻璃鏡的？怎么用？在哪兒用？賦予它什么新的意義？這都是我感興趣的問題。一般都是由當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)和當(dāng)時(shí)的政治文化的形式?jīng)Q定的。我這本書的第二部分就是以許多個(gè)案去談大型玻璃鏡在不同地方的接受。但是有趣的是，因?yàn)檎麄€(gè)世界已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代時(shí)期，不同文化中的穿衣鏡既有本地的意義，又都是在全球語境中發(fā)揮這種意義的，因此有全球的連接。

澎湃新聞：所以我們不需要以同一種審美的、藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去看不同文化中對(duì)于穿衣鏡的表現(xiàn)？

巫鴻：對(duì)，沒有絕對(duì)的統(tǒng)一。但是隨著鏡子的流傳，另外一種東西也在流傳——就是和這種大鏡子有關(guān)的表現(xiàn)模式。攝影中用穿衣鏡來做布景和拍照的越來越多，它形成一種流行的攝影模式，在世界上流傳，各個(gè)地方的影樓都開始拍這種照片，我稱其為“穿衣鏡肖像模式”。但是這種攝影、這種圖像在各地的意義還是有不一樣之處，被給予了不同的功能。這在我書中的下半部分有詳細(xì)的展開。

清宮中的鏡屏及乾隆的藝術(shù)想象

澎湃新聞：《物·畫·影》上編中關(guān)于穿衣鏡在中國(guó)繪畫中體現(xiàn)的部分，中國(guó)古代繪畫中有非常多的女性攬鏡自照的圖像，但是大型玻璃鏡入畫的并不多，書中您列舉了18世紀(jì)初繪制的《唐玄宗照鏡圖》《載湉大婚典禮全圖冊(cè)》和焦秉貞《對(duì)鏡仕女圖》等有限的幾個(gè)畫作的例子。這三個(gè)例子畫家繪制的意圖和主要想表現(xiàn)的內(nèi)容也截然不同：有傳達(dá)教化意味的，有描述和寫實(shí)場(chǎng)景的，也有您解讀的《對(duì)鏡仕女圖》中其實(shí)是“隱含了一位觀察者、也引入了一種新的表現(xiàn)模式” 。

其中的《對(duì)鏡仕女圖》，您寫到這是1720左右的孤例，“并引入了一種新的表現(xiàn)模式、并在后來發(fā)展為一種全球傳布的圖像類型”，您可以再談?wù)勥@幅作品的特殊性嗎？

巫鴻：在中國(guó)繪畫中，它的確是第一張女性照向大型玻璃鏡的圖式。在這件作品大約一百多年后，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，照片中開始大量出現(xiàn)穿衣鏡肖像。我覺得比較有趣的一點(diǎn)在于，隨著大鏡子的出現(xiàn)，這個(gè)圖式也就在世界不同的地方出現(xiàn)了——各地都出現(xiàn)了女性在大鏡前的照片和繪畫。焦秉貞應(yīng)該是最早和獨(dú)立地創(chuàng)造這種圖式的，但這不意味以后照片和繪畫中的“穿衣鏡肖像”是直接受了他的畫的影響。

《對(duì)鏡仕女圖》

 1721年左右的《唐玄宗照鏡圖》局部

澎湃新聞：您在之前《重屏》的那本書里，打破了圖像、實(shí)物和原境之間的界限，把美術(shù)史和物質(zhì)文化研究聯(lián)系起來，屏風(fēng)是一件實(shí)物、一種藝術(shù)媒介也是一個(gè)繪畫母題，屏風(fēng)也經(jīng)常入畫，因而有了關(guān)于政治隱喻、空間秩序等內(nèi)容的豐富的分析。

我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)大型玻璃鏡來到中國(guó)以后有相當(dāng)部分是被制作為屏風(fēng)的形式，大型玻璃鏡在17世紀(jì)末18世紀(jì)初傳入中國(guó)得到皇帝的青睞，并被進(jìn)行了“中國(guó)化改造”，和屏這個(gè)物件合二為一，被稱為“玻璃插屏”“鏡屏”，成為中西互動(dòng)在本土文化環(huán)境中的產(chǎn)物。而我們對(duì)“鏡屏”這個(gè)物件的理解是否又與屏風(fēng)的內(nèi)容相重疊？

巫鴻：屏風(fēng)是中國(guó)文化里一個(gè)很古老、很重要的東西。歷代的人物和皇帝都使用了屏風(fēng)，而且在屏風(fēng)上面畫畫也是從很早就有了，西漢初期的馬王堆墓葬就出土過這種畫屏。但是鏡屏是很特殊的一種屏，是清朝康熙、雍正皇帝得到了西方制作的大玻璃鏡以后，把它和中國(guó)的傳統(tǒng)屏風(fēng)融合起來的結(jié)果，造了這種新的“鏡屏”。它還是屏風(fēng)的樣子，立在地上，只是把面板換成玻璃鏡，變成中西結(jié)合的新式品種。我覺得把它稱為“鏡屏”非常合適，可以說是古代屏風(fēng)傳統(tǒng)的一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

鏡屏有雙重意義：它不但有屏風(fēng)的遮擋、隔斷作用，同時(shí)還可以把前頭的東西反射出來。在分隔空間的同時(shí)又消除空間分割，把空間弄得令人眼花繚亂，所以變成了一個(gè)很奇幻的東西。

我這本書里提出了一個(gè)比較大膽的假設(shè)，就是這種立在地上、屏風(fēng)似的這種穿衣鏡形式，很可能最早是在中國(guó)出現(xiàn)的?？滴跄觊g的《唐玄宗照鏡圖》提供了一個(gè)佐證：它畫得很仔細(xì)，像這邊上的花紋、屏風(fēng)的腿的裝飾啊都很細(xì)致，應(yīng)該是參照了當(dāng)時(shí)宮中的鏡屏。

故宮歷史照片中的鏡屏

翊坤宮中的三扇鏡面屏風(fēng)

澎湃新聞：您剛才提到的不同文化中都關(guān)注到大型鏡子在營(yíng)造亦真亦幻的空間感中的作用，而乾隆皇帝似乎更把“幻”的這個(gè)功能發(fā)揮到極致，他在三希堂的一面墻上并置《平安春信圖》通景畫和大型鏡子，除了裝飾和“拓展”空間的功用，還有更多的可解讀的空間，比如指向乾隆利用鏡子制造的“雙身”效果和由此產(chǎn)生的“入室幡然者，不知此是誰”的與自我對(duì)話的可能性。

巫鴻：是的，故宮里很多東西都值得我們重新去發(fā)掘和研究。我自己在故宮里任職七八年，很有這種感觸。一般來說做研究總是會(huì)分門別類，比如說研究畫就是專注于畫，研究家具的就只做家具。但是在故宮里，其實(shí)各種東西都是放在一塊兒的，它們的混雜安排都有規(guī)律和寓意。比如三希堂里的大鏡子和《〈平安春信圖〉通景畫》并置，乾隆每天走進(jìn)三希堂都會(huì)看到現(xiàn)在的自己，以及《平安春信圖》里的年輕的自己，正從父親手中接過梅花枝（隱喻繼承皇位的合法性）。他肯定會(huì)有一種特別的心理狀反映。

還有一個(gè)例子是乾隆花園里的倦勤齋。倦勤齋里戲臺(tái)周圍的通景畫是做美術(shù)史的人都非常熟悉的，有很多文章討論。我這本書不是直接談這些畫，而是著重討論了進(jìn)入這個(gè)空間的一個(gè)機(jī)竅——一扇鏡子做的假門。只有通過這個(gè)鏡子，走過一個(gè)暗道，才能進(jìn)入這個(gè)通景畫的虛幻空間。這整個(gè)一套建筑、繪畫和家具的陳設(shè)，肯定是乾隆自己的創(chuàng)意。他有很多奇妙的想象，在倦勤齋這個(gè)建筑里他設(shè)計(jì)了一個(gè)穿過鏡子進(jìn)入幻境的過程。

《〈平安春信圖〉通景畫》

三希堂空間，圖中右邊墻上懸掛鏡子

澎湃新聞：由此，大型鏡子在康雍乾時(shí)剛進(jìn)入中國(guó)并被皇家使用時(shí)，都令皇帝們對(duì)其產(chǎn)生了濃厚的興趣。

巫鴻：是的，從康熙、雍正他們一步步引進(jìn)大玻璃鏡的時(shí)候就開始了。他們對(duì)西方的科學(xué)技術(shù)，包括透視畫法和通景畫，都是很有興趣的。雍正個(gè)人對(duì)大玻璃鏡也非常卷入，雖然他不像乾隆寫了那么多詩(shī)，但是他的卷入之深是讓人難以想象的。比如如何在養(yǎng)心殿里裝一個(gè)玻璃鏡，他會(huì)寫許多次詔書，把設(shè)計(jì)改來改去，有時(shí)候還會(huì)對(duì)宮廷造辦處設(shè)計(jì)和制作不滿意而生氣，這都就說明他是非常在意的。乾隆就上升到另外一個(gè)層次了，他把畫啊、鏡子啊這些制造幻像的東西進(jìn)行了更大的發(fā)揮。

穿衣鏡與照鏡者的主體意識(shí)

澎湃新聞：您覺得在研究中，甄別鏡子的尺幅——是小型鏡子還是大型穿衣鏡的必要性是什么？

巫鴻：我們先從實(shí)際物件看，傳統(tǒng)的小銅鏡不可能把人的全身都照出來。其實(shí)連臉也照不全，因此得把鏡子稍微做得有一點(diǎn)凸面，讓整個(gè)臉可以照進(jìn)去。但是穿衣鏡一下就可以把人的全身都照出來，那是完全不一樣的。

裸體畫在西方美術(shù)里有一個(gè)很長(zhǎng)的傳統(tǒng)，從古希臘甚至之前就開始了。西方美術(shù)中的另一個(gè)傳統(tǒng)是肖像。小鏡子或者“容鏡”是和肖像聯(lián)系的，大鏡子則是和整個(gè)的身體發(fā)生聯(lián)系，二者是“面”與“體”的區(qū)別。此外，大鏡子常常造成一種空間的迷惑，小鏡子就造成不了這種感覺。大鏡子發(fā)明以后，它往往像是把建筑空間忽然打開了，好像墻都消失了。

比如像《紅樓夢(mèng)》里四次談到大玻璃鏡，主要說的都是它制造空間幻象的作用。賈政第一次看見怡紅院的鏡子的時(shí)候，他一下覺得唉呦這怎么回事，忽然正常的空間被改變了。醉酒的劉姥姥看到大鏡子里走過來一個(gè)老太太，還以為是自己的親家母。這些都體現(xiàn)了鏡子制造亦真亦幻的空間的功用，和《紅樓夢(mèng)》的主題特別吻合。

有網(wǎng)友根據(jù)《紅樓夢(mèng)》中記載繪制的玻璃鏡墻

澎湃新聞：我注意到穿衣鏡的一個(gè)特別之處是它好像在不同的使用情境中有著不同的取舍：比如耀華照相館拍攝名妓的照片，其實(shí)是作為一種比較世俗文化的部分，但鏡子攝影也被貴族、被皇室使用，那么不存在類似于避諱或者禁忌嗎，畢竟鏡子攝影也被影樓拿來拍攝有色情意味的名妓小像？

巫鴻：其實(shí)沖突不大。不論是在巴黎還是在上海，穿衣鏡肖像在高等文化和通俗文化里都很流行，二者之間的沖突并不大。在19世紀(jì)中葉的巴黎，就是1840和1850年代那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了很多商業(yè)性的、有些色情味道的女性肖像，往往是裸體站在大鏡子前面的照片，作為商品出售。這種照片有時(shí)候有些藝術(shù)性，但基本上還是比較色情的。但是同時(shí)，英國(guó)的一位專門拍淑女照片的攝影藝術(shù)家克萊門蒂娜，用這個(gè)模式給自己的女兒們拍了很多照片。這些相片沒有任何色情意味，注視的是女性的心理活動(dòng)和內(nèi)在感情和感覺。

所以，這個(gè)肖像模式在一個(gè)時(shí)代里被很多不同的人使用。為什么彼此之間沒有什么沖突呢？原因在于它們流行的范圍很不一樣。比如那種帶有色情味的，完全是在流行文化和旅游文化圈子里的商品。而剛才談到克萊門蒂娜夫人的照片，完全是上層社會(huì)中的藝術(shù)品。

澎湃新聞：鏡子的使用是不是天然跟女性有很多的聯(lián)系，基本上絕大多數(shù)的例子都是女性的，可能您搜集的照片中只有一小部分是剪男性，這個(gè)圖式為什么天然跟女性相關(guān)聯(lián)呢？

巫鴻：這是個(gè)有意思的、值得研究的問題。其實(shí)鏡子作為物件是男性和女性都使用的，但當(dāng)鏡子進(jìn)入繪畫的時(shí)候往往表現(xiàn)的是和女性在一起。為什么會(huì)如此呢？一些線索可以幫我們思考這個(gè)問題。比如我們可以考慮一下:當(dāng)女性最早開始和鏡子一塊在畫里出現(xiàn)的時(shí)候，它反映的是什么內(nèi)容？表現(xiàn)的是什么主題？我們可以看到在漢代，當(dāng)女性開始和鏡子一起在繪畫中出現(xiàn)的時(shí)候，往往是表現(xiàn)的是女性道德。即使到后來，顧愷之畫的《女史箴圖》里面有一個(gè)女子對(duì)鏡的畫像很有名，但仍然是關(guān)于女子品德的。

《女史箴圖》局部

但是到了宋代就不太一樣了。宋代的仕女畫表現(xiàn)一個(gè)女子在重重宮殿的花園里對(duì)著鏡子看著自己，她不是在做道德的自我檢查，而是感嘆自己年華的流失，容貌的變遷，有一種傷感的、顧影自憐的味道。里面帶有私密的情感和對(duì)愛情的期望。

從這幾個(gè)例子可以看出，雖然女性和鏡子常常在繪畫里一起出現(xiàn)，但它們的意義很不一樣。西方也是這樣，我剛才說有的表現(xiàn)的是希臘神話，有的表現(xiàn)的是別的東西，都不一樣。

雖然男性和鏡子一起的畫像和照片不多，但也不是沒有。實(shí)際上，我開始寫這本書就是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了一個(gè)男性站在大鏡子前的照片，照片后面有他的題字，說的是他為紀(jì)念即將被剪的辮子而拍下了這張照片。然后我又找到幾張類似的照片，發(fā)現(xiàn)這不是一個(gè)孤立事件，而是在辛亥革命時(shí)期，很多年輕男士都拍了這種穿衣鏡照片。

《物·畫·影》內(nèi)頁(yè)

無名男子剪辮紀(jì)念照

無名男子剪辮紀(jì)念照

澎湃新聞：所以大部分關(guān)于穿衣鏡的圖式還是隱含著觀看的主體是男性，因?yàn)楫嬛谢蛘邤z影中呈現(xiàn)的主要是女性。

巫鴻：一般而言是這樣。特別像古代的畫作，潛藏于其中的視線應(yīng)該是屬于男性的。但這些畫的實(shí)際使用者未必都是男性，古代女性也用這些畫來進(jìn)行自我教育，女性也看仕女圖，把它們掛在自己屋里，女性的墓葬里也有仕女圖像。到現(xiàn)代以后，像我書里談到的一位印象派的畫家，莫里索，她是很有反叛性的一個(gè)女性，她為什么要用流行的穿衣鏡模式畫畫呢？我覺得她正是要做一個(gè)逆反，把這種模式的內(nèi)容進(jìn)行顛覆，把女性的主體性加進(jìn)去，把自己的主體性加進(jìn)去。所以在這些畫里，流行的圖像模式變成了她表達(dá)自我的工具。

莫里索的繪畫

澎湃新聞：所以您也很強(qiáng)調(diào)這種現(xiàn)代意識(shí)和主體性，比如您上面說的，關(guān)注到中國(guó)的男子剪辮留念中體現(xiàn)出的一種個(gè)人意識(shí)、還有印象派女畫家莫里索的沉思的、消解男性窺看眼光的沉思的主體。

巫鴻：對(duì)，這肯定是一個(gè)方面。剛才我提到的這兩個(gè)例子，一是中國(guó)的年輕男性在大鏡子前留影，是他們的主體性的體現(xiàn)。莫里索是作為一個(gè)印象派的現(xiàn)代女畫家，使用穿衣鏡模式表現(xiàn)自我。但如果談“現(xiàn)代性”的話，這是一個(gè)更大的題目，包括大玻璃鏡如何進(jìn)入中國(guó)，如何進(jìn)入宮廷，它已經(jīng)帶有了一種現(xiàn)代性。我們讀乾隆寫的詩(shī)，他很強(qiáng)調(diào)這個(gè)鏡子是從西方遠(yuǎn)渡重洋過來的，所以這種鏡子對(duì)他來說并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單一個(gè)東西，而是牽扯到整個(gè)世界的概念。還有我們剛才談的上海的不同類型的穿衣鏡攝影肖像，都和上海作為半殖民地半封建社會(huì)的特殊的全球性有關(guān)，它反映的是當(dāng)時(shí)的時(shí)代和文化。

書影

澎湃新聞：全書的尾聲是大鏡的失落，就是您認(rèn)為這個(gè)東西一旦下沉到最常見，已經(jīng)成為了生活的一個(gè)部分，它的這個(gè)意義就消失了。

巫鴻：生活就是這樣，今天大概沒有人說大鏡子有什么了不起的意義了。它原來的象征意義，或是財(cái)富意義或是性別意義，在物件的層次上已經(jīng)消失了。在書的尾聲里我分析了一部印度電影，我很喜歡這個(gè)電影，一面大鏡子是它的一個(gè)核心，反射出社會(huì)的變化和人的變化。鏡子本身可能喪失意義，但是鏡子圖像還在延續(xù)它的生命。

《物·畫·影》內(nèi)頁(yè)