去年年初，紀(jì)念貝多芬誕辰250周年的活動(dòng)在德國浩浩蕩蕩地拉開了帷幕，卻又在年末，經(jīng)過了持續(xù)近一年的封鎖后，草草收?qǐng)?。今年，恰逢另一位藝術(shù)巨人博伊斯（Joseph Beuys）的100周年誕辰，隨著德國疫情的緩解，各種盛大的紀(jì)念活動(dòng)陸續(xù)舉行。與貝多芬相比，博伊斯并非一個(gè)純粹的藝術(shù)家，他深深地介入了社會(huì)政治領(lǐng)域的各個(gè)方面。所以，他引出了遠(yuǎn)比貝多芬更多的話題。如何解釋他在二戰(zhàn)中的政治污點(diǎn)？如何解釋他讓“政治變成藝術(shù)”的理念？在氣候政治和德國大選的語境下，如何詮釋他與綠黨的關(guān)系和他的環(huán)保理念？在今年這個(gè)特殊的年份里，這些問題都引發(fā)了激烈和廣泛的爭論。在此，筆者也試著撥開這些紛亂如麻的線頭，讓大家看到博伊斯的另一重身份。
博伊斯
博伊斯的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷
“燭臺(tái)、圣杯、水晶、鮮花和圣體光。清晨的陽光在經(jīng)多方折射后，將拋光的銀子的光澤輻射到很遠(yuǎn)的地方?！边@是博伊斯在參與奧斯維辛紀(jì)念館設(shè)計(jì)方案招標(biāo)時(shí)，為他的“雕塑”寫下的一段簡短設(shè)想。瑞士藝術(shù)史家、博伊斯的最權(quán)威傳記作者里格爾（Hans Peter Riegel）將這一設(shè)計(jì)解讀為“純粹的神秘主義”：博伊斯“將大屠殺視為猶太民族的犧牲，并作為一種結(jié)晶輻射到宇宙，從而為人類的精神進(jìn)步服務(wù)?！备鶕?jù)里格爾的統(tǒng)計(jì)，博伊斯在他戰(zhàn)后500多次采訪、談話和演講中，只有一次用到了“大屠殺”一詞。他從未真正的面對(duì)過這段歷史，有意無意地在很多言論中美化了納粹的暴行。
博伊斯對(duì)二戰(zhàn)回憶的“神秘主義”敘事在他個(gè)人經(jīng)歷的“神話”中達(dá)到了頂峰。1942年，作為德國空軍的一名無線電通信兵，博伊斯被派駐到了克里米亞。1944年，他的座機(jī)在前線墜毀，他僥幸地活了下來。根據(jù)博伊斯本人的描述，他被游牧的韃靼部落從飛機(jī)殘骸中救了出來，他們用動(dòng)物脂肪和毛氈包裹住了他遍體鱗傷的身體，使他恢復(fù)了健康。毛氈和脂肪成為了日后這位20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家標(biāo)志性的創(chuàng)作材料。但是，根據(jù)后來的史料發(fā)現(xiàn)，博伊斯在墜機(jī)后不久就被德軍救走了，墜機(jī)地區(qū)附近也沒有韃靼部落。正如，博伊斯對(duì)他的藝術(shù)作品所做的那樣，他也對(duì)自己的生平進(jìn)行了“創(chuàng)造性”解釋。他的遺孀愛娃（Eva Beuys）將此描述為“長期無意識(shí)中的白日夢(mèng)”。哈佛大學(xué)藝術(shù)史教授布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh），在上世紀(jì)70年代曾與博伊斯在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院（Kunstakademie Düsseldorf）短暫共事過。他提請(qǐng)注意博伊斯對(duì)自己傳記的虛構(gòu)，認(rèn)為這體現(xiàn)了一種危險(xiǎn)的文化傾向，即不承認(rèn)創(chuàng)傷性的過去，退回到神話和深?yuàn)W的象征主義領(lǐng)域。
與他的另外一位同胞海德格爾相似，如何解讀他們的思想藝術(shù)與戰(zhàn)時(shí)政治經(jīng)歷之間的關(guān)系，成為了擺在每一位詮釋者面前的難題。博伊斯留下的這道難題可能比海德格爾所留下的更為棘手。因?yàn)?，在海德格爾?00多卷文集中，鮮有直接論述政治的文字。但是，博伊斯大多數(shù)廣為人知的藝術(shù)概念都有政治性的指向，他模糊了藝術(shù)和政治行動(dòng)之間的界限。也就是說，他的藝術(shù)就是政治行動(dòng)，而他的政治行動(dòng)往往又能解釋為藝術(shù)。所以，對(duì)博伊斯的解釋讓人不得不直面這一問題。
里格爾認(rèn)為，必須將博伊斯戰(zhàn)后的藝術(shù)和思想置于他的極右翼納粹歷史來重新審視，任何偏離這一脈絡(luò)的解釋都是不嚴(yán)肅的。也就是說，他強(qiáng)調(diào)了博伊斯戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的思想的連續(xù)性。按照這種詮釋方式，德國《明鏡周刊》將他稱之為“老練的民粹主義者”以及“今天橫向思考抗議者們的先驅(qū)”（Vorl?ufer der heutigen Querdenken-Protestler）。
另外一位博伊斯研究的專家泡斯特（Bettina Paust）女士則認(rèn)為，正是這樣的解釋誤讀了博伊斯作為一個(gè)人的復(fù)雜性和矛盾性，同時(shí)也誤讀了他戰(zhàn)后的藝術(shù)/政治。博伊斯更像是一個(gè)犯了非常嚴(yán)重錯(cuò)誤的人，口頭上羞于承認(rèn)他所犯下的錯(cuò)誤，但行動(dòng)（藝術(shù)）上又在“贖罪”。他的那些最著名的口號(hào)和理念——比如，“人人都是藝術(shù)家”（Jeder Mensch ist ein Künstler）亦或“社會(huì)雕塑”（Soziale Plastik），所設(shè)想的社會(huì)政治烏托邦正好都是與法西斯的意識(shí)形態(tài)相反的。這些理念相信每個(gè)人都有能力為社會(huì)的發(fā)展作出積極的貢獻(xiàn)，每個(gè)人都可以而且應(yīng)該以一種面向共同利益的方式影響社會(huì)進(jìn)程，他們因此也被給予平等的尊重。
所以，筆者更傾向從斷裂性的角度來詮釋他的思想藝術(shù)，在下文中我將跳出對(duì)于他的那段納粹歷史的糾纏，著重揭示博伊斯戰(zhàn)后思想政治光譜的復(fù)雜性。他的思想很難被歸于任意一個(gè)確定的左右陣營——博伊斯竭力反對(duì)代議制民主，反對(duì)建制化的政治，提倡削弱國家機(jī)構(gòu)的作用，以其實(shí)現(xiàn)直接民主，這是他思想中右翼的部分。另外，他反對(duì)日益無序的資本主義，倡導(dǎo)可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)政治又是他政治光譜中的左翼底色。一方面，這里的左右兩極都與法西斯意識(shí)形態(tài)沒有關(guān)系。另一方面，在他打破藝術(shù)和政治界限的實(shí)踐中，左右兩種政治光譜奇妙地融合在了一起。今年，杜塞爾多夫的K20美術(shù)館以《每個(gè)人都是藝術(shù)家：和博伊斯一起進(jìn)行全球政治實(shí)踐》（Everyone is an artist: Cosmopolitical Exercises with Joseph Beuys）為主題，為藝術(shù)家的百年誕辰舉辦了盛大的紀(jì)念展。該展覽的主線正是博伊斯藝術(shù)概念背后的龐雜政治理念。因此，這個(gè)展覽的策展思路也為筆者的詮釋提供了某種佐證。
博伊斯的藝術(shù)/政治
雖然，博伊斯力圖打破藝術(shù)和政治的嘗試至今看起來依然如此現(xiàn)代，值得政治家和藝術(shù)家們反復(fù)推敲，但是，他的這一理念和嘗試也并非無源之水。它源于瓦格納的“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的觀念。博伊斯曾在他的自述中，將瓦格納視作人生的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。在他的著名行為藝術(shù)“圣潔莓”（vitex agnus castus）中他移用了帕西法爾這一角色。不過，博伊斯一直也與瓦格納保持距離，一直否認(rèn)自己是瓦格納主義者。瓦格納的“總體藝術(shù)”這一概念通常都是被后人從藝術(shù)角度來理解的：在一部藝術(shù)作品中融合各個(gè)藝術(shù)的門類，它們之間的壁壘也隨之消失了。然而，這一概念背后的政治維度通常被人忽略。當(dāng)代德語世界最重要的瓦格納學(xué)者貝姆巴赫（Udo Bermbach）教授敏銳地指出了瓦格納“總體藝術(shù)”理念的深層意義，即作為“反政治的政治的范式”（Modell einer anti-politischen Politik）。所謂的“反政治的政治”，首先反的是建制化的，由國家機(jī)構(gòu)主導(dǎo)的政治，而在此批判性的基礎(chǔ)上，建構(gòu)出一種新的政治共同體。瓦格納在希臘悲劇傳統(tǒng)中看到了這一“新政治”的可能性，“希臘悲劇是為了阿提卡的市民們量身定制的。她的目標(biāo)群體并不僅僅是劇場中的觀眾，而是全體市民?！碑?dāng)阿提卡的市民進(jìn)入劇場時(shí)，他們不僅僅是在參加一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，在對(duì)共同藝術(shù)經(jīng)歷的分享中，他們也形成了新的政治身份認(rèn)同，形成了新的共同體。也就是說，藝術(shù)取代了傳統(tǒng)的宗教和政治，擔(dān)負(fù)起了構(gòu)建自由和自決的社群的任務(wù)。“總體藝術(shù)”真正的關(guān)切是：政治不是藝術(shù)作品討論的對(duì)象，政治就是藝術(shù)本身。因此，藝術(shù)真正的主體不再是那些天才的藝術(shù)家，而是每個(gè)個(gè)體。
瓦格納將藝術(shù)轉(zhuǎn)變成政治的理念得到了的博伊斯響應(yīng)，他說，“我不想把藝術(shù)帶入政治，而是要把政治變成藝術(shù)?！钡牵紫缺仨氉⒁獾讲┮了垢淖兞藢?duì)于藝術(shù)的定義，藝術(shù)不再局限于人處理特定材料（比如木頭，粘土，顏色或聲音等等）的特殊天賦和能力，她指向了更為廣闊的東西。博伊斯將人的創(chuàng)造力（Kreativit?t）視為藝術(shù)的本源，“我把創(chuàng)造力解釋為藝術(shù)性，這就是我的藝術(shù)概念?！币磺袑⑺囆g(shù)等同于美麗和崇高的觀念都是過時(shí)的，都必須被拋棄。藝術(shù)僅僅是作為承載和傳達(dá)人的創(chuàng)造力的媒介，“人類在每個(gè)工作場所從事創(chuàng)造性工作的能力——無論是護(hù)士還是農(nóng)民的創(chuàng)造力——都要被視為一種藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)?！?nbsp;通過“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”（Erweiterter Kunstbegriff）博伊斯打破了藝術(shù)家和非藝術(shù)家之間的壁壘，讓每個(gè)人都成為了藝術(shù)家，這才是他的名言“人人都是藝術(shù)家”的正確理解方式。博伊斯在不同場合屢次糾正了人們對(duì)于這句話的誤解，它不是指“每個(gè)人都是好畫家”。另外，象牙塔也絕不是他的工作室，博伊斯竭力要打破藝術(shù)生產(chǎn)消費(fèi)的三角關(guān)系，即工作室、畫廊和博物館。他要把藝術(shù)從這些傳統(tǒng)的空間轉(zhuǎn)移到大街上，轉(zhuǎn)移到社會(huì)中去。藝術(shù)必須介入社會(huì)變革，否則就不能被稱之為藝術(shù)。
“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”將理想的社會(huì)烏托邦視作最高的藝術(shù)作品。這樣的作品被博伊斯稱之為“總體藝術(shù)”，她需要所有人的參與。由此，他從“總體藝術(shù)”進(jìn)入了政治實(shí)踐，讓政治變成了藝術(shù)。不過這里也存在著博伊斯和瓦格納的主要分歧。首先，瓦格納并沒有要取消傳統(tǒng)的藝術(shù)，徹底廢除藝術(shù)和社會(huì)生活的邊界。其次，在他看來，由藝術(shù)構(gòu)成的理想的政治共同體只存在于前現(xiàn)代的較小的城邦內(nèi)。沒有政府機(jī)構(gòu)，完全保證市民自由和自決的政治只有在城邦中才得以可能。他的歌劇《紐倫堡的名歌手》就是這種理想化的藝術(shù)/政治的投射。16世紀(jì)的自由城市紐倫堡就是這樣的理想城邦。當(dāng)紐倫堡的市民們?cè)诟璩筚惿希瑳Q定接受由青年騎士施托爾青帶來的新的作曲和演唱規(guī)則時(shí)，一個(gè)新的“想象的共同體”就此誕生了。博伊斯的眼光超越了瓦格納式的城邦，他要在東西方冷戰(zhàn)的兩大陣營之外，為全球政治尋找到“第三條道路”。
另外，瓦格納對(duì)政治的設(shè)想止于共同體的建立。而博伊斯則認(rèn)為，藝術(shù)/政治是為了塑造社會(huì)，實(shí)現(xiàn)社會(huì)的持久變革。他利用了造型藝術(shù)的隱喻，以社會(huì)雕塑（Soziale Plastik）描繪了這個(gè)重塑社會(huì)和政治的過程。人工制品被他稱之為“冷雕塑”。與之相對(duì)，社會(huì)雕塑則是“溫暖的雕塑”，“目前人與人之間相互疏遠(yuǎn)地坐在那里，幾乎可以說是一個(gè)冷雕塑，溫暖的雕塑必須進(jìn)入。人與人之間的溫暖必須在那里產(chǎn)生。”社會(huì)雕塑被博伊斯賦予了一種治療性的意義，它溶解了被層層包裹的“冰冷”的社會(huì)結(jié)構(gòu)。泡斯特女士認(rèn)為，在這一語境下，我們對(duì)博伊斯篡改自己墜機(jī)后的經(jīng)歷，應(yīng)該能多一份同情的理解，“一個(gè)美麗的敘事，描繪了一種治療性的‘社會(huì)雕塑’的體驗(yàn)?！?nbsp;一方面，傳說中韃靼人護(hù)理他時(shí)所用的脂肪是表現(xiàn)“溫暖”的雕塑過程的最理想材料。因?yàn)橹臼侨彳浀模蜗蟮乇憩F(xiàn)了雕塑中的“混亂狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)原則和形式原則”。另一方面，毛氈提供了形塑脂肪所需要的溫度?？梢姡┮了蛊珢蹖⒚珰趾椭咀鳛椤袄涞袼堋钡脑牧?，并非基于某種不可解釋的神秘緣由。在它們背后，隱藏著的是他更為龐大的“溫暖”的社會(huì)雕塑的設(shè)想。
雖然，博伊斯提出了社會(huì)雕塑這一革命性的概念，但是，這一概念本身卻是“反革命”的。他認(rèn)為，革命的概念無法帶來生命，僅僅能造成死亡，“我們剛剛看到，革命者和革命除了造成死亡和流血之外，不可能帶來其他任何東西。”在他看來，革命總是會(huì)訴諸某種外在的強(qiáng)制性權(quán)力，自由最終在理性的革命理想的名義下，被轉(zhuǎn)化成了它反面的東西。對(duì)于革命的警惕，也使博伊斯始終和他身處的時(shí)代保持著距離。上世紀(jì)六七十年代，正是左翼社會(huì)運(yùn)動(dòng)在歐洲如火如荼展開的時(shí)候，博伊斯圈子里的藝術(shù)家們（伊蒙多夫<J?rg Immendorff>，斯塔克<Klaus Staeck>等等）也加入到了這一運(yùn)動(dòng)中去。他們發(fā)展出了一種基于馬克思主義的，工人階級(jí)的藝術(shù)美學(xué)。他們將工人階級(jí)提升到了藝術(shù)創(chuàng)作的主體，也就是說“每個(gè)工人都是藝術(shù)家。”工人離開了自己的工作崗位，去參加了傳統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐。博伊斯始終對(duì)這樣的觀點(diǎn)持批判的態(tài)度：任何人只要在自己的工作崗位從事創(chuàng)作性工作的都是藝術(shù)家。并非“每個(gè)工人都是藝術(shù)家”，而是“每個(gè)人都是藝術(shù)家”。
博伊斯對(duì)于革命理念的批判性看法主要受到了席勒在《美育書簡》中的觀點(diǎn)的啟發(fā)。席勒對(duì)法國大革命進(jìn)行了深刻的反思。他發(fā)現(xiàn)，革命者試圖抽象地實(shí)施他們的思想，并把反對(duì)他們的一切進(jìn)行封殺或摧毀，從而訴諸于一種背叛革命理想的道德嚴(yán)格主義。席勒認(rèn)為，革命必須來自人的心靈內(nèi)部。不過，最重要的是，這種內(nèi)心的變化既不能通過內(nèi)部強(qiáng)制（康德的道德律令），也不能通過外部強(qiáng)制來實(shí)現(xiàn)。因?yàn)椋魏螐?qiáng)制都會(huì)演變出暴力。因而，只有美育（?sthetische Erziehung des Menschen）才適合這樣的內(nèi)在革命。博伊斯非常認(rèn)同席勒的想法，
“只有不被邏輯法則束縛的人，只有被美學(xué)俘獲的人，才是自決的人，才是自由的?！比欢c席勒之間也存在重大的分歧，即席勒還持守著一種天才美學(xué)觀，而博伊斯則將藝術(shù)和美帶進(jìn)了最平凡的工作場所。任何人通過自己創(chuàng)造性的工作都能觸及到由美帶來的自決和自由。因此，對(duì)博伊斯來說，社會(huì)雕塑不僅僅是一種對(duì)于社會(huì)的形塑，也是對(duì)參與其中的每一個(gè)人的塑造——社會(huì)雕塑是一種美育。
從博伊斯對(duì)于革命和六八運(yùn)動(dòng)批判性態(tài)度不難看出，他和馬克思主義的思想保持著一定的距離。不過，他本人說過非常有意思的話，“我雖然不是一個(gè)馬克思主義者，但我對(duì)馬克思的愛也許比那些只相信他的主義的人更多”。為了從馬克思的思想中發(fā)展出有益的知識(shí)，他每天進(jìn)入馬克思的思想實(shí)驗(yàn)室，最終從中發(fā)現(xiàn)了貨幣和資本的新的作用和意義，“錢根本就不是資本。只有創(chuàng)造力才是資本。因此，作為商品的貨幣在社會(huì)（經(jīng)濟(jì)）的生產(chǎn)過程中沒有地位，而必須/只能充當(dāng)勞動(dòng)的普遍法律擔(dān)保”。
博伊斯希望能用一種自由原則取代作為資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)動(dòng)機(jī)的利潤原則，這種新的原則不把資本積累放在首位，而是把福利和意義的創(chuàng)造理解為社會(huì)和經(jīng)濟(jì)繁榮的動(dòng)力。進(jìn)而，他質(zhì)疑了貨幣的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在博伊斯看來，貨幣根本就不是經(jīng)濟(jì)價(jià)值！只有創(chuàng)造力和產(chǎn)品之間的聯(lián)系才產(chǎn)生真正的經(jīng)濟(jì)價(jià)值（資本）。而創(chuàng)造力又是他的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”的核心，由此他推導(dǎo)出了那個(gè)著名的公式：藝術(shù)=資本（Kunst = Kapital）。博伊斯在1972年第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Kassel Documenta）上的一個(gè)發(fā)言中講道，“所以我們不是從生產(chǎn)資料出發(fā)，而是從人作為創(chuàng)造性的、自我決定的存在的自由出發(fā)，在這里找到影響歷史的主要生產(chǎn)資料。在這方面，它是對(duì)馬克思主義必要的補(bǔ)充”。他繼而又明確指出了貨幣的未來作用。貨幣是勞動(dòng)（創(chuàng)造力）解放的條件。這種解放克服了貨幣的商品和交換手段的特性，使其成為一種法律功能。這種功能是對(duì)于真正的資本（創(chuàng)造力）的擔(dān)保。在此基礎(chǔ)上，博伊斯提出了要在法律上確定人的無條件基本收入。他的這一構(gòu)想在當(dāng)今社會(huì)依然獲得了積極的響應(yīng)。比如，德國綠黨在去年年底剛剛將這一理念納入了黨綱。另外，《新資本論》的作者皮凱蒂（Thomas Piketty）也反復(fù)提及了他對(duì)基本收入的設(shè)想。他希望通過重新分配達(dá)官顯貴的遺產(chǎn)，讓沒有任何遺產(chǎn)收入的群體自動(dòng)獲得12萬歐元。
博伊斯對(duì)資本的創(chuàng)造性解釋，突顯了創(chuàng)造性的工作的重要意義。而工作發(fā)生的主要場所就是現(xiàn)代公司和企業(yè)。公司應(yīng)以促進(jìn)員工的創(chuàng)造力成為指導(dǎo)原則，讓員工參與公司的共同決策和自我管理，最后員工以社會(huì)和生態(tài)可持續(xù)的方式生產(chǎn)的產(chǎn)品，成為公司的資本。現(xiàn)代公司在博伊斯的政治構(gòu)想中扮演了替代性的角色——它替代了國家機(jī)構(gòu)。他繼承了斯坦納（Rudolf Steiner）對(duì)于中央集權(quán)的國家的批評(píng)，因?yàn)閲抑笇?dǎo)“與自由的沖動(dòng)，與自決、自我負(fù)責(zé)和自我管理的要求相矛盾”。博伊斯想象了一個(gè)“咨詢策展人系統(tǒng)”來取代建制化的國家機(jī)構(gòu)，國家將僅限于監(jiān)管和執(zhí)法。而公司則是這樣一個(gè)“咨詢策展人系統(tǒng)”最好的載體，“自我管理的經(jīng)濟(jì)和自我管理的自由企業(yè)”是新社會(huì)的基本單位。博伊斯的這些看法部分已經(jīng)成為了現(xiàn)實(shí)。一方面，大公司現(xiàn)在都注重對(duì)員工的進(jìn)一步培訓(xùn)，激發(fā)其創(chuàng)造力。積極進(jìn)取、訓(xùn)練有素的員工是公司的經(jīng)濟(jì)附加值。另一方面，大型的跨國企業(yè)在全球政治中扮演了越來越重要的角色，不斷成為超越主權(quán)國家的政治力量。
博伊斯的藝術(shù)作品
博伊斯、生態(tài)政治和綠黨
對(duì)于資本和貨幣價(jià)值的重新評(píng)估是博伊斯的藝術(shù)/政治兩個(gè)迫切的任務(wù)之一，而它的另一個(gè)任務(wù)則是讓公眾認(rèn)識(shí)到生態(tài)危機(jī)的緊迫性。1978年，博伊斯在《法蘭克福評(píng)論報(bào)》（Frankfurter Rundschau）上發(fā)表了他的那篇著名的檄文《呼喚替代方案》（Aufruf zur Alternative）。在文中他提到了當(dāng)下世界面對(duì)的四大危機(jī)，其中有兩個(gè)都與環(huán)境問題有關(guān)：首先是核武對(duì)環(huán)境的影響；其次則是生態(tài)危機(jī)。博伊斯的環(huán)保意識(shí)的萌芽可以追溯到他的學(xué)生時(shí)代，他在波森帝國大學(xué)（Reichsuniversit?t Posen）修讀了植物學(xué)和動(dòng)物學(xué)的課程。他認(rèn)為，“自然，即植物和動(dòng)物，也擁有他們自己的法律體系——他們有權(quán)利代表自己?！弊匀徊粦?yīng)該只是滿足人類無限攫取的對(duì)象。
雖然，環(huán)境保護(hù)和氣候政治在當(dāng)下的政治語境中，已經(jīng)成為了最重要的話題。不過，在博伊斯生活的時(shí)代，這一切對(duì)人們來說還是極為陌生的。他在生態(tài)保護(hù)的理念和行動(dòng)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了時(shí)代的前面。早在1965年，博伊斯在他的著名行為藝術(shù)——《如何向一只死兔子解釋繪畫》（Wie man dem toten Hasen die Bilder erkl?rt）中，就已經(jīng)提到了20世紀(jì)的生態(tài)災(zāi)難：“當(dāng)我向死兔子解釋繪畫時(shí)，人們已經(jīng)意識(shí)到了他們破壞了生態(tài)。他們殺死了兔子，他們同時(shí)也在破壞土壤，他們的生產(chǎn)方式還在毀壞森林。他們從總體上正破壞著大自然的生命線?！?971年，博伊斯參加了拯救杜塞爾多夫的格拉芬堡森林的游行。政府原計(jì)劃砍伐部分森林，用于網(wǎng)球俱樂部的擴(kuò)建。通過這次示威，他要求對(duì)環(huán)境保護(hù)承擔(dān)普遍的責(zé)任：“環(huán)境屬于我們所有人，而不僅僅是上流社會(huì)?！?/p>
在博伊斯所有的生態(tài)政治行動(dòng)中，最為重要的莫過于參與了上世紀(jì)七十年代末、八十年代初德國綠黨的建立。他是該黨的奠基人，也是最早的黨員。該黨致力于反核能、環(huán)保運(yùn)動(dòng)、和平運(yùn)動(dòng)和新社會(huì)運(yùn)動(dòng)等等。在1979年，博伊斯代表綠黨參加了歐洲議會(huì)的選舉，一年以后，他又參加了德國聯(lián)邦議會(huì)的選舉。不過，兩次選舉綠黨都沒能獲得最低5%的得票，沒能進(jìn)入議會(huì)。1983年，綠黨終于進(jìn)入了聯(lián)邦德國議會(huì)，然而，博伊斯卻早早在州內(nèi)的初選中“輸”給了一位名不見經(jīng)傳的工人。他的學(xué)生斯圖根（Johannes Stüttgen）后來回憶道，這次失敗標(biāo)志著博伊斯在綠黨政治生命的結(jié)束。綠黨當(dāng)時(shí)在聯(lián)邦議會(huì)的領(lǐng)袖貝克曼（Lukas Beckmann）后來解釋了他失利的原因：博伊斯對(duì)其他黨員來說是一個(gè)令人惱火的人物，他不能被納入傳統(tǒng)的左右陣營。另外，年輕的綠黨當(dāng)時(shí)正經(jīng)歷一個(gè)快速的職業(yè)化過程。在這個(gè)過程中，它變得與舊的政黨和職業(yè)政客相似。而博伊斯不是傳統(tǒng)意義上的政客，他以藝術(shù)的方式介入政治，意欲打破傳統(tǒng)的建制化政黨結(jié)構(gòu)，廢除代議制民主，推行直接民主。這樣的訴求與黨內(nèi)“現(xiàn)實(shí)主義者”們的目標(biāo)并不相容。博伊斯在晚年也對(duì)綠黨的迅速建制化表示極度失望，“綠黨現(xiàn)在變得無聊至極”。
不過有趣的是，直到今天博伊斯對(duì)綠黨來說似乎依然還是一個(gè)“禁忌”。在2021年新出版的《博伊斯手冊(cè)》（Beuys Handbuch）中，“綠黨”這一詞條的作者在開篇就寫道，“博伊斯參與了綠黨的建立，并在該黨成立后的最初幾年積極參與了黨內(nèi)的活動(dòng)。不過，無論是博伊斯的接受史研究，還是綠黨黨史的研究都對(duì)這段歷史諱莫如深”。另外，在維基百科綠黨的詞條中，你也看不到博伊斯的名字。我想，出現(xiàn)這樣的狀況主要有以下幾個(gè)原因：首先，博伊斯身上的政治污點(diǎn)是追求事事完美的綠黨不能接受的；其次，博伊斯的口號(hào)“人人都是藝術(shù)家”，打破了藝術(shù)家和非藝術(shù)家之間的界限，同時(shí)也打破了精英和草根之間的界限。綠黨是現(xiàn)在所有德國政黨中，黨員接受過良好學(xué)術(shù)訓(xùn)練比例最高的。也就是說，它是德國最為精英化的政黨，支持者多為大學(xué)教授、大學(xué)生和記者等等。兩者的目標(biāo)群體存在著巨大差異；最后，博伊斯的某些右翼思想，比如，訴諸直接民主和小政府理念也是綠黨的精英們不能容忍的。他們更希望自上而下的主導(dǎo)政策的制定和實(shí)施，引導(dǎo)人民完成對(duì)世界的“救贖”。
《7000棵橡樹》中的一部分。
雖然，博伊斯唯一一次的政黨政治嘗試最終以失敗告終。但是，離開了政黨政治的他卻在晚年完成了一件最完美的藝術(shù)/政治的作品/行動(dòng)，即《7000棵橡樹：城市造林而不是城市管理》（7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung）。1982年在第7屆卡塞爾文獻(xiàn)展的開幕式上，博伊斯親手開始了這件作品。他的構(gòu)想是，在兩屆文獻(xiàn)展的5年間，由大家共同種植7000棵橡樹，并在每棵樹旁放置一塊玄武巖石。這件作品最終在他去世后一年由他的兒子親手完成（他種下了最后一顆樹）。我們?cè)谶@件作品中能看到博伊斯幾乎所有重要的藝術(shù)理念：自由企業(yè)作為新社會(huì)的基礎(chǔ)（博伊斯在這件作品中，更像是一位企業(yè)家，他要親自募款，發(fā)動(dòng)大家一起參與創(chuàng)作），“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”、“人人都是藝術(shù)家”和“社會(huì)雕塑”（大家共同種樹，共同參與社會(huì)的塑造），當(dāng)然還有他的環(huán)保理念（有幾百年壽命的橡樹和堅(jiān)硬的玄武巖象征著世界的可持續(xù)發(fā)展）。
1985年，得了嚴(yán)重肺疾的博伊斯來到那不勒斯灣的卡普里島療養(yǎng)。在此，他受到自然界的啟發(fā)，完成了他生前最后的作品《卡普里電池》系列。每件作品都由一只檸檬和一只燈泡組成。檸檬為燈泡提供能量。這組作品好像也是博伊斯和現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系的一個(gè)隱喻：這個(gè)高度同質(zhì)化、政治想象力枯竭的社會(huì)，或許只有通過博伊斯這只“酸檸檬”，才能獲得意想不到的重啟的能量。
參考文獻(xiàn)：
1.Timo Skrandies /Bettina PaustJoseph, (ed.), Beuys-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung.
2.Philip Ursprung, Joseph Beuys: Kunst, Kapital, evolution.
3.Joseph Beuys: Aufruf zur Alternative. In: Frankfurter Rundschau, 23.12.1978, 2.
4.Clara Bodenmann-Ritter, (ed.): Joseph Beuys. Jeder Mensch ein Künstler. Gespr?che auf der documenta 5/1972.
5.Volker Harlan/Rainer Rappmann: Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys.
6.Philip Ursprung, Joseph Beuys und die Grünen. https://www.boell.de/de/2021/05/07/ joseph-beuys-und-die-gruenen
7.Wolfgang Mulke, ?Beuys wollte, dass Demokratie wirksam wird“. https://www.goethe.de/de /kul/bku/dos/beu/22245995.html
8.Boris Pofalla, “Beuys selbst vertrat glasklar rechte Ideen”. https://www.welt.de/kultur/ plus230912623/Joseph-Beuys-Rechtsextreme-waren-seine-politischen-Partner.html
9.Berit Hempel, ?Zum 100. Geburtstag von Joseph Beuys ?Unter diesem Hut steckt Utopia“. https://www.deutschlandfunkkultur.de/zum-100-geburtstag-von-joseph-beuys-unter-diesem-hut-steckt.1024.de.html?dram:article_id=496617
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 