外灘美術(shù)館翻新后首展：從迪斯科舞廳到“虎丘公園”

經(jīng)過不到兩年的翻新，上海外灘美術(shù)館以瑞士藝術(shù)家約翰·阿姆萊德個(gè)展“再，再”迎來重新開放。迪斯科舞廳，九十年代的上海公園，在這些不同的置景中，觀眾將對(duì)美術(shù)館展開新的探索，也看到藝術(shù)家對(duì)于不同媒介的運(yùn)用。

站在外灘美術(shù)館的五樓，澎湃新聞?dòng)浾呖吹?，周圍的白墻被黃色和藍(lán)色的圓點(diǎn)所淹沒，一只巨大的迪斯科球從頂部伸向四樓展廳，順著耀眼的光線往下望去，幾塊鏡子彼此交疊地平放在地上，幾處明顯被砸碎的痕跡留下了懸念。

“約翰·阿姆萊德：再，再”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖, 上海外灘美術(shù)館，2021年

這是外灘美術(shù)館翻新后的首展現(xiàn)場(chǎng)，以瑞士藝術(shù)家約翰·阿姆萊德（John Armleder）跨學(xué)科的多元?jiǎng)?chuàng)作為線索，“再，再”回溯了他五十余年的藝術(shù)之路，也邀請(qǐng)觀眾重新探索這座熟悉的美術(shù)館。除了代表作，展覽還呈現(xiàn)了藝術(shù)家的近作和為外灘美術(shù)館特別創(chuàng)作的作品，展品涵蓋繪畫、現(xiàn)成品、在地創(chuàng)作、紙本、特定場(chǎng)域墻繪及文獻(xiàn)材料等。

瑞士藝術(shù)家約翰·阿姆萊德

阿姆萊德1948 年出生于日內(nèi)瓦，他的實(shí)踐涉獵不同的藝術(shù)領(lǐng)域，并在畫家、行為藝術(shù)家、雕塑家、文獻(xiàn)研究員、收藏家、策展人、編輯、畫廊主等多重身份之間不斷切換。1969 年，受激浪派精神的影響，阿姆萊德作為聯(lián)合創(chuàng)始人成立了 ECART 小組，在上世紀(jì)七八十年代，1970 至 1980 年代，ECART作為一個(gè)混合體，在出版社、書店、畫廊之間交替運(yùn)作，成為藝術(shù)家之間交流合作的多產(chǎn)平臺(tái)，包括約瑟夫·博伊斯和安迪·沃霍爾等都曾參與合作。

在五樓展廳，環(huán)形的“展中展”通過一系列作品和出版物還原了ECART的工作場(chǎng)景。彼時(shí)的阿姆萊德常常光顧各種展覽，在和藝術(shù)家們進(jìn)行交流之余，對(duì)他們作品中的一些“邊角料”進(jìn)行挪用。阿姆萊德此舉顯然深受激浪派影響，這一運(yùn)動(dòng)支持藝術(shù)家們以手頭的任何材料來制作藝術(shù)，反對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)體系，鼓勵(lì)藝術(shù)家之間、藝術(shù)形式和觀眾之間的合作。而在展覽現(xiàn)場(chǎng)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，一張攝影作品的裁邊被他拿來當(dāng)作藝術(shù)，一些不起眼的塑料雕塑和他自己的繪畫作品相提并論。這或許在某種意義上呼應(yīng)了展覽的標(biāo)題：物體在一次又一次的“使用”中獲得了新鮮的意義。

五樓展品，“約翰·阿姆萊德：再，再”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖, 上海外灘美術(shù)館，2021年

踏入四樓的展廳，整個(gè)人旋即被燈光、反射和鏡面所包圍，展廳外專門設(shè)有提示，提醒人們注意轉(zhuǎn)動(dòng)的迪斯科球可能引起的眩暈和不適。鏡面反射效果占據(jù)并混淆著觀眾的感知。迪斯科球、馬賽克鏡面、地面上的反光銀膜將你的形象拋向空間中的各個(gè)方向。四周的《粉末》系列由用數(shù)百片鏡面拼貼完成，讓人像是走進(jìn)了傳統(tǒng)歐洲的馬賽克裝飾畫，對(duì)于“繪畫”和自身的定義產(chǎn)生了懷疑。如果五樓的展廳復(fù)原了他在七八十年代的藝術(shù)生產(chǎn)，那么四樓的迪斯科球直接將人們帶回了當(dāng)時(shí)的環(huán)境氛圍。

四樓展廳 “約翰·阿姆萊德：再，再”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖, 上海外灘美術(shù)館，2021年

約翰·阿姆萊德，《粉末》系列，2003年，6塊木板鏡面，每個(gè)鏡面122 × 236厘米。由藝術(shù)家提供

上海外灘美術(shù)館館長(zhǎng)拉瑞斯·弗洛喬形容道，“阿姆萊德常營(yíng)造模棱兩可的開放式視覺和概念情境，各種圖案、色彩、物體的組織、構(gòu)成、布置、乃至反復(fù)看似不偏不倚、嚴(yán)絲合縫，卻散發(fā)著一股強(qiáng)烈的不確定感，從視覺上讓觀者感受到萬事皆可能，只要我們張開雙臂擁抱一切偶發(fā)、巧合和錯(cuò)置。”展廳中，幾塊碎裂的鏡子加劇了這種偶然性和“不確定感”，讓每個(gè)走近觀察的人仿佛都成為了懸疑劇里的偵查角色。

碎裂的鏡子，“約翰·阿姆萊德：再，再”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖, 上海外灘美術(shù)館，2021年

得益于美術(shù)館的空間構(gòu)造，阿姆萊德將每一層的展廳布置成了一個(gè)個(gè)不同的場(chǎng)景。他與上海本土攝影師張家誠(chéng)合作，將三樓展廳變成了一座“公園”?！盎⑶鸸珗@”得名與美術(shù)館所在地“虎丘路”，這座虛構(gòu)的公園據(jù)說是藝術(shù)家從上海的復(fù)興公園得到的靈感，你能在這里看到“假山”，“池塘”，“跑道”，還有以熊貓為形象的“果殼箱”，這些公園里的典型元素喚起了集體的記憶。

“虎丘公園”，“約翰·阿姆萊德：再，再”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖, 上海外灘美術(shù)館，2021年

“虎丘公園”，“約翰·阿姆萊德：再，再”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖, 上海外灘美術(shù)館，2021年

阿姆萊德擅長(zhǎng)用作品來搭建不同的環(huán)境空間，這或許是得益于他對(duì)于各種媒介的調(diào)用。不論是繪畫還是其他作品，阿姆萊德的創(chuàng)作呈現(xiàn)的從來都不是孤立的物體，而是與其他物體——例如家具——結(jié)合，在與其他媒介的碰撞中突出它們的紋理、顏色或象征功能，并強(qiáng)調(diào)不同媒介之間的差異。例如，他將一幅丙烯繪畫和一個(gè)沙發(fā)組合成“家具雕塑”，將繪畫和沙發(fā)分別從裝飾性與功能性當(dāng)中“解放”出來，模糊了繪畫、雕塑和裝置之間的界限。而在二樓展廳中，他直接在一張地毯上創(chuàng)作了一幅極簡(jiǎn)繪畫，又將兩把扶手椅斜放在地上。阿姆萊德沒有把藝術(shù)作為孤立的物體來“看待”，而是提出了一種關(guān)系體驗(yàn)，在這種體驗(yàn)中，藝術(shù)作品成為一種烘托情緒的背景。

展覽中的一件“家具雕塑” “約翰·阿姆萊德：再，再”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖, 上海外灘美術(shù)館，2021年

事實(shí)上，在這些展廳外，阿姆萊德還埋下了一條貫穿不同樓層的線索。“堆疊”系列被置于各個(gè)樓層，這些堆積物的“原材料”包括各種廢棄物、裝飾品、衣服等，廉價(jià)山寨貨和日常閑置，出人意表，引人玩味。這些堆砌物既像是某種馬上要被清理的臨時(shí)堆放物或廢置物，又像是貧窮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的那些雕塑。藝術(shù)和生活的界限變得難以捉摸。

“堆疊”系列之一 “約翰·阿姆萊德：再，再”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖, 上海外灘美術(shù)館，2021年

“我們從來沒有把這個(gè)展覽當(dāng)作回顧展，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)榧s翰從未停止新的藝術(shù)思考與創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。即使是現(xiàn)有的作品，每當(dāng)它們與新的時(shí)間和地點(diǎn)組合在一起時(shí)，就會(huì)不斷演變成新的場(chǎng)景，賦予每一場(chǎng)展覽不同的景觀。”上海外灘美術(shù)館資深策展人曾明俊表示，據(jù)說，他正是將那幾面鏡子碾碎的“罪魁禍?zhǔn)住薄?/p>

展覽將持續(xù)至2021年12月19日。