《文學(xué)的藝術(shù)》，劉衍文、劉永翔著，花城出版社，1985年3月出版，475頁(yè)，2.85元
劉衍文先生、劉永翔先生父子所著《文學(xué)的藝術(shù)》，享譽(yù)學(xué)林，乃是一部極有價(jià)值、獨(dú)具個(gè)性的文學(xué)理論著作。早在六十多年前的1956年，衍文先生便完成了《文學(xué)概論》一書(shū)，不脛而走，先生卻精益求精，決心重寫(xiě)。不幸成為僇民，而于艱難竭蹶之中，明知無(wú)從問(wèn)世，卻仍以驚人的毅力，重新寫(xiě)就一百三十萬(wàn)字的巨著。不幸又在“史無(wú)前例”的紅羊劫里化為烏有。劫后重生，乘改革開(kāi)放的東風(fēng)，先生以歷盡磨難的病弱之軀，再次重新執(zhí)筆，但終因體力已衰，只能與哲嗣永翔先生一起，先寫(xiě)就這部《文學(xué)的藝術(shù)》奉獻(xiàn)于讀者。同時(shí)還共同撰寫(xiě)成《古典文學(xué)鑒賞論》，可謂《文學(xué)的藝術(shù)》之姊妹篇。前后三十年的著書(shū)歷程，頗令人想起談遷著《國(guó)榷》的故事。
一百三十萬(wàn)字的書(shū)稿分五個(gè)部分，全面論述文學(xué)的思想、藝術(shù)等各個(gè)方面，為何重寫(xiě)時(shí)首先論藝術(shù)呢？《文學(xué)的藝術(shù)·后記》說(shuō)，那是因?yàn)樗囆g(shù)性問(wèn)題，向來(lái)是一般文學(xué)理論書(shū)籍談得很少很粗疏的部分，也就是其薄弱環(huán)節(jié)。但其實(shí)藝術(shù)性、技巧對(duì)于鑒賞和創(chuàng)作是極端重要的。確實(shí)如此。在筆者看來(lái)，一般書(shū)籍之所以少談藝術(shù)，固然有種種緣由，而著書(shū)者的修養(yǎng)不夠，也是一個(gè)重要原因。二位劉先生不但精于鑒賞，而且擅長(zhǎng)詞章，沉思翰藻，自有親切的體會(huì)，那是一般空談理論的作者所難以企及的。
重視藝術(shù)性，是我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的一個(gè)傳統(tǒng)。我們?cè)嚳次簳x以來(lái)的詩(shī)文評(píng)著作，包括后來(lái)的詩(shī)詞話、文話以至評(píng)點(diǎn)，雖然不乏明詔大號(hào)標(biāo)舉“載道”大旗的，但畢竟以談藝術(shù)者為其主體，也以談藝者最為豐富多彩。只是古人談藝，零碎者多，有條理成系統(tǒng)者少，《文學(xué)的藝術(shù)》則秩序井然，而且除大量引證我國(guó)古典作品和文論之外，還結(jié)合外國(guó)的作品和批評(píng)，融會(huì)貫穿二位先生自己的心得，上升到理論，形成一部面目全新、獨(dú)樹(shù)一幟的著作。筆者拜讀之下，深感獲益良多。而限于水平，這里只能談一些片斷的理解。
首先，關(guān)于什么是文學(xué)、什么是“形象”的問(wèn)題，這部著作給我們很多啟發(fā)。
我國(guó)學(xué)界，在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，凡言及文學(xué)的特征，就總要突出所謂“形象”?！段膶W(xué)的藝術(shù)》指出，那是源于俄國(guó)十九世紀(jì)的評(píng)論家別林斯基關(guān)于藝術(shù)的論述。別林斯基說(shuō)，藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別不在于內(nèi)容，而在于處理內(nèi)容時(shí)所取的方法；文學(xué)家是以“形象和圖畫(huà)說(shuō)話”，“運(yùn)用生動(dòng)而鮮明的現(xiàn)實(shí)的描繪，作用于讀者的想象，在真實(shí)的畫(huà)面里面顯示”現(xiàn)實(shí)。這樣的觀點(diǎn)有其合理之處，衍文先生在《文學(xué)概論》里也采用了。該書(shū)給“形象”下定義道：“文學(xué)的形象乃是具體的、感性的、綜合的人生圖畫(huà)；這種人生圖畫(huà)，借作家的生活經(jīng)驗(yàn)和想象創(chuàng)造出來(lái)，給人以一種鮮明的、印象一致的美學(xué)上的感受”（劉衍文：《文學(xué)概論》，新文藝出版社，1957年，33頁(yè)）。但是，到了《文學(xué)的藝術(shù)》里，卻對(duì)別林斯基的觀點(diǎn)表示異議，把這個(gè)定義也自我否定了?！段膶W(xué)的藝術(shù)》認(rèn)為別林斯基的說(shuō)法嫌片面、簡(jiǎn)單，似乎文學(xué)是表達(dá)某種觀念的，只不過(guò)采用了“形象化”的表達(dá)方法而已。這可能使人以為文學(xué)藝術(shù)只要根據(jù)某種思想觀念甚至政治意圖來(lái)具體化、形象化一下就行了。事實(shí)上文學(xué)藝術(shù)雖然可能表現(xiàn)某種觀念，但它是那樣豐富、多樣、復(fù)雜，絕不僅僅只是表現(xiàn)觀念而已，也絕不是根據(jù)觀念來(lái)創(chuàng)作的。劉先生的這一改變，想來(lái)和對(duì)某種極左文藝思潮的反思有關(guān)。在那種思潮鼔蕩之下，“主題先行”，使得文藝花園一片黃茅白葦。至于對(duì)原先“形象”定義的否定，則是因?yàn)槟莻€(gè)定義僅僅強(qiáng)調(diào)畫(huà)面感，那便“把文學(xué)或文學(xué)作品的范圍，弄得越來(lái)越狹隘了”（《文學(xué)的藝術(shù)》，26頁(yè)，以下引本書(shū)只注頁(yè)數(shù)）。這一點(diǎn)頗為重要。
今天我們討論“文學(xué)”的定義，或許可以拓開(kāi)一些，不一定將“形象”列為文學(xué)的必要條件。但是當(dāng)年學(xué)界的情況，如上所述，是深受別林斯基的影響，以“形象”作為文學(xué)的首要因素的?！段膶W(xué)的藝術(shù)》也是這樣，但是卻對(duì)于“形象”作了十分寬泛的定義，不像一般著作那樣，強(qiáng)調(diào)其畫(huà)面感。書(shū)中這樣說(shuō)：“反映生活而能夠綜合地給人的思想和感情以新的感受和印象的，就是形象?！庇终f(shuō)，文學(xué)作品是以“具體的、富于聯(lián)想的、或者是概括的、合于修辭法則的、充滿情緒色彩的語(yǔ)言”作為工具，來(lái)完成形象的創(chuàng)造的（28頁(yè)）。這里強(qiáng)調(diào)的是“感受”和“印象”，而不再提畫(huà)面感；又強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)于形象創(chuàng)造的重要性?！案爬ǖ?、合于修辭法則的、充滿情緒色彩的”與“具體的、富于聯(lián)想的”相對(duì)而言，就是說(shuō)，即使不是具體地寫(xiě)，不描寫(xiě)細(xì)節(jié)，但是只要具有語(yǔ)言文辭之美，鮮明地傳達(dá)出作者的心態(tài)、情緒，那也是“形象”。這與一般對(duì)“形象”的理解迥異，也就大大拓展了“文學(xué)”的范圍。
書(shū)中借用《文心雕龍》的話語(yǔ)，進(jìn)一步作具體的闡述：“文學(xué)的形象化或形象思維的進(jìn)行，是通過(guò)形（色）、聲（音）、情（性）三方面來(lái)完成的。而這三方面，既可各自獨(dú)樹(shù)一幟，也可彼此結(jié)成一體，而其中最主要的，還應(yīng)該是情（性）的多種多樣的表現(xiàn)。其所謂理，應(yīng)即寓于情之中，而情乃由性感物而發(fā)?！保?1頁(yè)）這就是說(shuō)，在作家構(gòu)思過(guò)程中，形色即畫(huà)面感不是最重要的因素，作家本人感物而發(fā)的感情、情緒、感受、心態(tài)才是最主要的，其表現(xiàn)是多種多樣的，甚至說(shuō)理也可以包括于其中，只要其理是通過(guò)情表現(xiàn)，亦即與情結(jié)合著，就也屬于形象化或形象思維。
書(shū)中舉出許多例子，讓我們拈出數(shù)例體會(huì)一下吧。
杜甫的《蜀相》，前四句寫(xiě)諸葛亮祠堂的柏樹(shù)、草色、鳥(niǎo)聲，很有畫(huà)面感；后四句“三顧頻煩天下計(jì)，兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心。出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟”則并無(wú)畫(huà)面，“三顧”二句高度概括，“出師”二句長(zhǎng)言詠嘆。若依通常的“形象”概念，后四句是缺乏形象性的，但其實(shí)后四句體現(xiàn)了詩(shī)人深沉的感喟，“千載以來(lái)，最感動(dòng)人的、最能起作用的，卻莫過(guò)于最后一聯(lián)”（52-53頁(yè)）。按照劉先生的定義，后四句也是形象化的，也可說(shuō)是形象思維與邏輯思維的有機(jī)結(jié)合。
又如高適的《詠史》，詠戰(zhàn)國(guó)時(shí)須賈、范雎之事：“尚有綈袍贈(zèng)，應(yīng)憐范叔寒。不知天下士，猶作布衣看?！背鲋宰h論，并無(wú)具體畫(huà)面，但議論中體現(xiàn)了詩(shī)人深深的感觸，暗含著懷才不遇的憤激和抑郁。因此，“不失為較好的形象思維的產(chǎn)物”（47頁(yè)）。
《文學(xué)的藝術(shù)》借用《周易·乾》孔穎達(dá)疏的“用象”一語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)形象思維也可以是高度概括性的，關(guān)鍵在于這樣的概括以感觸、感受為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出作者的感情色彩、心理狀態(tài)，而不是純粹理性的思考。如劉禹錫的《蜀先主廟》：“天下英雄氣，千秋尚凜然。勢(shì)分三足鼎，業(yè)復(fù)五銖錢。得相能開(kāi)國(guó)，生兒不象賢。凄涼蜀故妓，來(lái)舞魏宮前?！贝嗽?shī)首聯(lián)、尾聯(lián)頗有感情色彩；而中間兩聯(lián)，特別是“得相”兩句，具有高度的概括性，又體現(xiàn)出深深的感喟和惋惜?？此谱h論，但議論中實(shí)含深情。這樣的概括，仍然是“形象”的、文學(xué)的語(yǔ)言。劉先生對(duì)此首評(píng)價(jià)很高。
不僅詩(shī)歌如此?！段膶W(xué)的藝術(shù)》指出，我國(guó)古代許多著名的散文、駢文，屬于應(yīng)用、實(shí)用的文字，如詔策、檄移、章表、奏啟、書(shū)記、銘箴、頌贊、碑誄、吊祭等，它們不合乎今日一般所謂“形象”概念，但我們不應(yīng)將它們排斥在“文學(xué)”的范圍之外。此點(diǎn)很值得深思。我們知道，不少實(shí)用性文章，是具有比較強(qiáng)烈的抒情性的，如唐人駱賓王的《代李敬業(yè)傳檄天下文》、韓愈的《祭十二郎文》、清人袁枚的《祭妹文》等，那當(dāng)然屬于“文學(xué)”，而有的雖不具有濃厚的抒情色彩，卻還是能讓讀者感覺(jué)得出某種心理、態(tài)度，某種活躍生動(dòng)的神情語(yǔ)氣，我想那也還是屬于“文學(xué)”。試舉一兩個(gè)例子。漢武帝的詔書(shū)：“蓋有非常之功，必待非常之人。故馬或奔踶而致千里，士或有負(fù)俗之累而立功名。夫泛駕之馬，跅弛之士，亦在御之而已?！闭b之不難體會(huì)那種對(duì)人才的渴求和居高臨下的自信。魏徵的《十漸不克終疏》，讀來(lái)深感那種剴切陳言的鯁直和忠悃。“陛下貞觀之初，砥礪名節(jié)，不私于物，唯善是與，親愛(ài)君子，疏斥小人。今則不然，輕褻小人，禮重君子。重君子也，敬而遠(yuǎn)之；輕小人也，狎而近之。近之則不見(jiàn)其非，遠(yuǎn)之則莫知其是。莫知其是則不間而自疏，不見(jiàn)其非則有時(shí)而自昵。昵近小人非致理之道，疏遠(yuǎn)君子豈興邦之義？”對(duì)比鮮明強(qiáng)烈，環(huán)環(huán)相扣，步步逼近，不說(shuō)太宗當(dāng)日，就是今天，讀來(lái)都感到凜然悚懼。舉此二例，不難三反。這樣的文字，如劉先生所說(shuō)，很好地表現(xiàn)了作者的情緒、心理，給讀者以鮮明的印象、感受，我們應(yīng)該置之于文學(xué)之列。
從《文學(xué)的藝術(shù)》的論述，我們也可以明白：要說(shuō)什么是文學(xué)，不該拘泥于作品的體裁，而應(yīng)該看作品的性質(zhì)。即使是實(shí)用性、應(yīng)用性的文字，只要符合上述情況，便也該視之為文學(xué)；即使是押韻的文字，如果毫無(wú)美感可言，不能讓讀者感受到作者的心理、情緒，那也談不上是文學(xué)作品。近年來(lái)有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代的“文學(xué)”概念只是包含詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本和抒情寫(xiě)景的文藝性散文等等，不能籠蓋那些實(shí)用性的散文、駢文，也不能涵蓋歷史、哲學(xué)等著作里的篇章，于是以為現(xiàn)代的“文學(xué)”概念不符合我國(guó)的傳統(tǒng)。其實(shí)若不拘于體裁，而是從性質(zhì)著眼，就沒(méi)有什么捍格之處了。現(xiàn)代的“文學(xué)”觀念，體現(xiàn)了文學(xué)的獨(dú)立性；運(yùn)用這樣的概念，是學(xué)術(shù)的進(jìn)步。
所謂“從性質(zhì)著眼”的“性質(zhì)”，便是指上文所述《文學(xué)的藝術(shù)》里所說(shuō)的那些特征。說(shuō)得更籠統(tǒng)一點(diǎn)，可以說(shuō)就是具有美感，由語(yǔ)言文辭所體現(xiàn)的美感。昭明太子的《文選序》說(shuō)，《文選》的收錄標(biāo)準(zhǔn)，乃著眼于作品是否“綜輯辭采”“錯(cuò)比文華”，亦即是否很好地運(yùn)用、組織美麗的文辭。如果作者在這方面很用心，“事出于沉思”，那么就“歸于翰藻”，符合他的收錄標(biāo)準(zhǔn)了。因此《文選》是收錄了許多應(yīng)用性文字的。我國(guó)傳統(tǒng)的許多文章選本，都是這樣做的。這樣的文章，從體裁、從寫(xiě)作目的說(shuō)，是實(shí)用的，但照蕭統(tǒng)的說(shuō)法，它們也都是“入耳之娛”“悅目之玩”，是具有審美觀賞價(jià)值的。
上文說(shuō)過(guò)，《文學(xué)的藝術(shù)》將“形象性”亦即文學(xué)性概括為形、聲、情三個(gè)要素。值得注意的是劉先生對(duì)于“聲”給以高度的重視：“聲音與形象表現(xiàn)關(guān)系重大”“形象思維的途徑之一，就是通過(guò)聲調(diào)來(lái)完成的”。甚至說(shuō)：“文學(xué)的形象思維……不一定有形有色，但卻會(huì)是‘音’和‘性’的某一方面的特殊表現(xiàn)?！保?1頁(yè)）聲音的地位甚至在描形摹狀之上。又說(shuō)：“說(shuō)到聲文，當(dāng)代的人似乎不十分注意……但在我國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)上卻最為重視?！保?3頁(yè)）這是非常正確、完全符合我國(guó)傳統(tǒng)文論的實(shí)際的?！段男牡颀垺酚小堵暵伞菲獙Ｕ撟髌返穆曇糁溃抑糜谡摳鞣N修辭手法的篇目的最前面。《神思》篇說(shuō)：“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！薄靶庵?，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！睒?gòu)思的過(guò)程，也就是“刻鏤聲律”的過(guò)程。這不就是劉先生說(shuō)的，形象思維通過(guò)聲調(diào)來(lái)完成嗎？劉勰是駢文家，后世古文家也莫不強(qiáng)調(diào)聲音之美。韓愈說(shuō)“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”（《答李翊書(shū)》），桐城派主張從字句音節(jié)以求神氣（見(jiàn)劉大櫆《論文偶記》），都是如此。王安石《讀孟嘗君傳》有句云：“卒賴其力以脫于虎豹之秦?！币话愣颊f(shuō)“虎狼之秦”，王氏卻說(shuō)“虎豹”，就因?yàn)椤氨弊指懥?，且“豹”與“秦”一仄一平，有抑揚(yáng)變化（參高步瀛《唐宋文舉要》引曹致堯語(yǔ)，上海古籍出版社，1982年，862頁(yè)）。筆者曾讀一文，說(shuō)魯迅《傷逝》的開(kāi)頭：“如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！眱蓚€(gè)介詞結(jié)構(gòu)倒裝在后面，長(zhǎng)短錯(cuò)落，而且“夠”“哀”“君”“己”四字，仄平平仄，抑揚(yáng)頓挫。以上聲字“己”結(jié)末，傳達(dá)出壓抑的情緒；若說(shuō)“為自己，為子君”，結(jié)束在高而平的“君”字上，就沒(méi)有那樣的效果了。優(yōu)秀的作家，是一個(gè)字一個(gè)字考究的。這是我國(guó)古來(lái)文章家的好傳統(tǒng)?！段膶W(xué)的藝術(shù)》將聲音提到如此重要的地位，完全符合我國(guó)傳統(tǒng)文論的實(shí)際，這大約在當(dāng)今各種談文學(xué)原理的著作中是絕無(wú)僅有的吧。
從上面所述，該可以見(jiàn)出：《文學(xué)的藝術(shù)》關(guān)于形象性、文學(xué)性、文學(xué)范圍的思考，是與我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文的創(chuàng)作、鑒賞實(shí)踐緊密結(jié)合的；與一般的文學(xué)理論書(shū)籍相比，是很富有個(gè)人色彩的。
《文學(xué)的藝術(shù)》的大半部分，是具體地論述作品的藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法，占了全書(shū)十分之七的篇幅。其所取材料，大多來(lái)自傳統(tǒng)的詩(shī)詞話、文話、評(píng)點(diǎn)之類，也注意與外國(guó)的、現(xiàn)代的文藝?yán)碚撝飨啾日眨瑫r(shí)列舉大量詩(shī)詞、散文、小說(shuō)、戲劇作品加以闡發(fā)。此點(diǎn)十分重要，因?yàn)檎勊嚩唤Y(jié)合具體作品，便很容易流于虛浮，也很容易郢書(shū)燕說(shuō)，產(chǎn)生誤解。
我國(guó)古代的詩(shī)詞話之類，多結(jié)合具體作品，且多真知灼見(jiàn)，體現(xiàn)了鑒賞者藝術(shù)感覺(jué)之敏銳，頗富于啟發(fā)意義。但常是點(diǎn)到即止，明而未融，又多漫無(wú)統(tǒng)緒。二位劉先生的工作，首先是從浩如煙海的資料里沙汰提煉，獲取有意義的材料，然后予以解釋闡發(fā)，最后分門別類，納入“語(yǔ)言”“描寫(xiě)”“結(jié)構(gòu)”“情節(jié)”等項(xiàng)目之下，使之有條不紊，具有一定的系統(tǒng)性。又往往抓住古代文學(xué)批評(píng)中常用的語(yǔ)詞概念，如煉字煉句、奪胎換骨、賓主、疏密、虛實(shí)、方圓等等，探究其涵義，融入自己的見(jiàn)解。這樣的論述，結(jié)合具體的鑒賞和批評(píng)，落到實(shí)處，可說(shuō)是對(duì)于傳統(tǒng)談藝資料的發(fā)掘整理、歸納總結(jié)，而又提升到理論的高度；不事空談，而以有利于鑒賞和創(chuàng)作為鵠的。這也是本書(shū)不同于一般文學(xué)理論書(shū)籍的鮮明特色。二位先生本精于賞鑒，而且本就是詩(shī)人作家，自然不同于純粹從理論角度思考問(wèn)題的撰述者，所謂“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行”（二位先生的《古典文學(xué)鑒賞論》之作[上海教育出版社，1991年]，材料更多，分析更細(xì)致）。
下面不揣淺陋，略舉數(shù)例，談?wù)劰P者的點(diǎn)滴體會(huì)。
王安石“春風(fēng)又綠江南岸”之句，“綠”字幾經(jīng)改換始得，其事傳為佳話，其詩(shī)也因此而備受贊譽(yù)。本書(shū)則指出：前人早有“回風(fēng)動(dòng)地起，秋草萋已綠”“東風(fēng)何時(shí)至，已綠湖上山”“春風(fēng)已綠瀛洲草”等句，都是將風(fēng)與“綠”相連，故王詩(shī)實(shí)在算不得十分新創(chuàng)。而細(xì)究之，畢竟有所不同：“綠”字在“秋草萋已綠”之中，乃用作自動(dòng)詞，在王詩(shī)中卻是他動(dòng)詞；在“已綠湖上山”和“已綠瀛洲草”中雖也是他動(dòng)詞，但“山”和“草”與綠色的關(guān)系比較直接，容易聯(lián)想到春風(fēng)吹綠，“岸”字則不那么直接，“春風(fēng)”與“岸”之間多一層轉(zhuǎn)折，一時(shí)就不易想到用“綠”字。因此，王安石此句還是有一些新鮮感的。這樣論述，頗見(jiàn)用心細(xì)密。劉先生又說(shuō)，這首詩(shī)也算不上王安石的上乘之作。若不是熟稔王集，確有會(huì)心，是下不了這樣的斷語(yǔ)的。
崔顥的《黃鶴樓》，劉禹錫的《西塞山懷古》，渾成一氣，今古傳誦。而本書(shū)指出，崔詩(shī)八句之中，開(kāi)頭用了四句，只在一個(gè)仙人乘鶴的傳說(shuō)里翻來(lái)覆去打滾，顯然比重失調(diào)。劉詩(shī)也是一半篇幅只寫(xiě)了王濬伐吳之事，后半首也嫌空泛落套。又說(shuō)李白擬崔顥的《登金陵鳳凰臺(tái)》，在內(nèi)容比例上實(shí)勝于崔，但若以后來(lái)日趨精嚴(yán)的詩(shī)律論，則還未免有率意、松散之感。（筆者體會(huì)，此首失粘姑且勿論，其頷聯(lián)、頸聯(lián)較為落套，尾聯(lián)“總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”似與前三聯(lián)不夠融會(huì)。）又舉出宋人郭祥正次太白韻和施逵《感錢王戰(zhàn)臺(tái)》與崔、李、劉之作加以比較，認(rèn)為郭、施之作構(gòu)思嚴(yán)密緊湊，有勝過(guò)前人之處。這些論述，讓讀者扎扎實(shí)實(shí)地體會(huì)到篇法、結(jié)構(gòu)中應(yīng)該注意的問(wèn)題。
論篇法比重時(shí)還舉出王昌齡的七絕《出塞》為例，認(rèn)為王夫之“未免有頭重腳輕之病”的批評(píng)“獨(dú)具只眼”（343頁(yè)）。王氏此首為其名作，但我們?cè)嚳?，起句“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”何等莽莽蒼蒼，給人以闊大雄渾的歷史感，次句“萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”也感喟深沉，而“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”卻意思平平，顯得空泛。這也是一種頭重腳輕，比重失調(diào)，不過(guò)不是句數(shù)比例的問(wèn)題，而是氣勢(shì)方面的問(wèn)題。
“方”“圓”二字，是古人評(píng)說(shuō)作品時(shí)常用的語(yǔ)詞，錢鍾書(shū)先生曾舉出大量的實(shí)例。《文學(xué)的藝術(shù)》在論篇法時(shí)專列一節(jié)，從句圓、聲圓、語(yǔ)圓、體圓四個(gè)方面加以闡發(fā)，又闡明“方”“圓”對(duì)舉時(shí)的特殊意義，非常細(xì)致周到，讓讀者得到具體扎實(shí)的理解。黃庭堅(jiān)的“換骨奪胎”之說(shuō)，歷來(lái)未見(jiàn)有人作過(guò)中肯的解釋，只是籠統(tǒng)地說(shuō)是“點(diǎn)化”“敷演”前人詩(shī)句，往往舉例差池，令人迷茫。本書(shū)則指出“換骨”“不易其意而造其語(yǔ)”，屬于煉句；“奪胎”“窺入其意而形容之”，屬于煉意；又各自舉出恰當(dāng)?shù)睦印Ｇ叭擞凇皳Q骨”所舉例子多不恰當(dāng)，本書(shū)則以黃庭堅(jiān)“管城子無(wú)食肉相，孔方兄有絕交書(shū)”當(dāng)之。這樣，便把二者的區(qū)別說(shuō)清楚了。凡此都可見(jiàn)用心之細(xì)密，理解之準(zhǔn)確。類似情況，書(shū)中所在多有，于讀者極有助益。
論篇法時(shí)，有“疏密”和“虛實(shí)”兩項(xiàng)。劉先生說(shuō)此二者“同屬于我們民族特有的美學(xué)觀”（382頁(yè)）。這一判斷也來(lái)自對(duì)于古典文學(xué)和批評(píng)的真切體會(huì)，一般文學(xué)理論書(shū)中是見(jiàn)不到這樣的論述的。
關(guān)于疏密，指出不僅文學(xué)，古典書(shū)畫(huà)、園林等也都十分講究。文學(xué)上的疏，作為一種美學(xué)風(fēng)格，主要因作家的生活、氣質(zhì)所造成，但是與構(gòu)思用筆也很有關(guān)系。疏的表現(xiàn)，是用筆放得開(kāi)，似乎任意任情，不甚經(jīng)心，有時(shí)宕到別處，有時(shí)似不大連貫，而不是拘泥窘束，一步不敢離開(kāi)。但是，又自然合宜，絕不是松散繁冗。書(shū)中舉出司馬遷、韓愈的文章為“疏”的典型，又說(shuō)《莊子》之縱恣，《離騷》之反復(fù)，李白之飄逸，“忽離忽合，忽斷忽續(xù)，忽起忽落，忽往忽復(fù)”，都是“疏”的表現(xiàn)。這樣，讀者就頗能體會(huì)“疏”的涵義。又論疏密相間，指出同為桐城派，方苞謹(jǐn)守“義法”，能密而不能疏；劉大櫆頗具才氣，略有浪漫主義氣質(zhì)，貴疏貴變；姚鼐則覺(jué)得二人各有所偏，遂變而通之，能做到疏密相間，交相為用。三人的創(chuàng)作如此，理論主張也是如此。這確是很有見(jiàn)地的，也是劉先生獨(dú)特的心得。
關(guān)于虛實(shí)，劉先生說(shuō)其概念與疏密有些接近，卻又完全不同。在列舉、分析古人關(guān)于虛實(shí)的種種說(shuō)法之后，指出傳統(tǒng)中屬于正宗的美學(xué)觀之虛實(shí)，乃是“以敘寫(xiě)為實(shí)，抒情為虛；推理為實(shí)，翻空為虛；直陳為實(shí)，假借為虛”（378頁(yè)）；并舉昔人評(píng)論杜甫《縛雞行》、柳宗元《桐葉封弟辨》和《小石城山記》的話作為例證。
劉先生特別提出清人唐彪《讀書(shū)作文法》的觀點(diǎn)：“文章非實(shí)不足以闡發(fā)義理，非虛不足以搖曳神情，故虛實(shí)常相濟(jì)也。”實(shí)意既盡，似可“言盡而止”，但是“體裁神韻之間，猶似未可驟止”，故不得不長(zhǎng)言詠嘆以“虛衍”之?！拔闹畡?dòng)人，反不在前半實(shí)處，而在此虛處矣”。劉先生對(duì)此甚為欣賞，說(shuō)：“這種‘虛’再往前推進(jìn)一步，就能做到言有盡而意味無(wú)窮，有所謂‘弦外之音’和‘象外之旨’，真能使‘虛室生白’，筆未到處，包孕無(wú)窮。這種趣、韻、味和神，它所潛在的力量，決不是‘含蓄’的概念所能概括得了的?！保?80頁(yè)）
唐彪的虛衍以搖曳神情之說(shuō)，使我們想起《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》所載的一則佳話?；笢孛曜鳌侗闭髻x》，賦成，在桓溫座前誦讀。敘及孔子泣麟故事云：“悲尼父之慟泣，似實(shí)慟而非假，豈一物之足傷，實(shí)致傷于天下?！苯又戕D(zhuǎn)韻述他事。座上有人提出意見(jiàn)，說(shuō)“于寫(xiě)送之致，如為未盡”。袁宏應(yīng)聲攬筆，添加兩句：“感不絕于余心，泝流風(fēng)而獨(dú)寫(xiě)?！北娙私苑Q善。這正是以虛寫(xiě)足其神韻的例子。
劉先生說(shuō)言有盡而意味無(wú)窮，其趣、韻、味和神，乃是“含蓄”的概念不能概括的。筆者以為這是深有體會(huì)的話，非常重要。所謂“含蓄”，指作者欲說(shuō)還休，半吐半吞，讓讀者自己去體會(huì)捉摸那未直接說(shuō)出來(lái)的意思；那意思還是實(shí)在的，可以說(shuō)明白的，只是故意不說(shuō)而已。錢鍾書(shū)先生《管錐編》曾提醒我們須明白寄托與含蓄的區(qū)別。而劉先生這里更進(jìn)一層，所說(shuō)的趣、韻、味和神，該是一種難以言說(shuō)的虛的東西。宋人周煇《清波雜志》稱秦觀《踏莎行》、毛滂《惜分飛》“語(yǔ)盡而意不盡，意盡而情不盡”。按秦詞結(jié)末云：“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去”，可說(shuō)是“假借為虛”；毛詞下片云：“斷云殘雨無(wú)意緒，寂寞朝朝暮暮。今夜山深處，斷魂分付潮回去?！笨烧f(shuō)是“抒情為虛”。周煇體味到難以言說(shuō)的一片深情，故有此評(píng)（周氏系用李之儀《跋吳思道小詞》語(yǔ)）。永翔先生在其名著《清波雜志校注》的《前言》里特地指出：“‘意’外拈出‘情’字，可謂中的?！?/p>
對(duì)于文學(xué)作品的虛靈的情味、神韻，古人也是早有體會(huì)的。如東晉阮孚讀了郭璞的兩句詩(shī)“林無(wú)靜樹(shù)，川無(wú)停流”，便說(shuō)：“泓崢蕭瑟，實(shí)不可言，每讀此文，輒覺(jué)神超形越。”林逋的“疏影橫陳水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，朱熹說(shuō)：“這十四個(gè)字，誰(shuí)人不曉得？然而前輩直恁地稱嘆，說(shuō)他形容得好。是如何？這個(gè)便是難說(shuō)。須要自得他言外之意始得，須是看得那物事有精神方好?！敝祆湔f(shuō)的“言外之意”，其實(shí)就是那種難以言說(shuō)的韻味，只是他還只是籠統(tǒng)地說(shuō)“意”，沒(méi)有如李之儀、周煇那樣有意識(shí)地將“意”和“意外”之“情”加以區(qū)別而已。周煇之后，元人郝經(jīng)《與撖彥舉論詩(shī)書(shū)》說(shuō)“有言外之意，意外之味，味外之韻”，明人陳子龍說(shuō)“五七言絕句，盛唐之妙在于無(wú)意可尋而風(fēng)旨淵永”，他們所說(shuō)的“意”都指比較質(zhì)實(shí)的意指，“味”“韻”“風(fēng)旨”則指虛靈的美感。欣賞此種虛靈之美，確實(shí)是我國(guó)傳統(tǒng)文論的一個(gè)特色。其實(shí)唐人司空?qǐng)D的“象外之象”“味外之旨”，宋代嚴(yán)羽的“興趣”，以至近代王國(guó)維“意境”“境界”說(shuō)的“言外之味，弦外之響”，都是這種美感的表述。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》云：“（盛唐詩(shī)）惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！庇昧艘贿B串的比喻，無(wú)非就是形容其“無(wú)窮”之“意”——也就是“興趣”之虛靈、難以把捉罷了。
《文學(xué)的藝術(shù)》強(qiáng)調(diào)“這種趣、韻、味和神，它所潛在的力量，決不是‘含蓄’的概念所能概括得了的”，這便將古人的一些明而未融的表述說(shuō)得十分地明白透徹。而在強(qiáng)調(diào)這是我們民族一個(gè)審美特色之時(shí)，又指出不應(yīng)該以為只有這樣的作品“才算得詩(shī)家的絕詣，才是最高的境界，才是最合乎藝術(shù)的形象”（26頁(yè)）。這真是通方廣恕，十分宏通的見(jiàn)解。
以上是筆者學(xué)習(xí)二位劉先生這部大著之后的片斷體會(huì)，不揣淺陋，希望得到劉先生和讀者的指正。
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